班苓

木刻是以木板为媒介结合刻刀运动而产生的造型艺术。木刻刀所造成的点、线、面、黑、白、灰的痕迹语言，最大限度地传达出艺术家的主观精神、审美趣味和理想，欣赏者通过画面上“可视”的形象，所表现出的点、线、面、黑、白、灰的抽象意味以及刻痕的运动变化，可以感知到艺术家在创造过程中，刀在板之间运动的抑扬、顿挫、徐疾的节奏，以及刀木之间产生的力度，进一步体察到艺术家的情感变化，因而获得审美的满足。

初学木刻者多误认为：画面不统一是一幅画中刀种采用过多或刀法变化过多而造成的，这种认识只是从外表数量的增减和秩序排列上去考虑，没有抓到问题的本质。一幅作品的完成，是取决于构成画面的点、线、面、黑、白、灰诸多造型因素，进行构成组合，加上刀运行的走势所形成的和谐、统一的画面。笔随情运，笔迹和刀痕作为情绪颤动之轨迹，完全受情感起伏所左右，总体情绪决定着刀法的主要倾向，而情绪的连贯就成为统一和谐的依据，所以刻前依照画面的内容和主要感受，考虑总体氛围和刀法倾向，进行反复推敲，揣摸以至明确的阶段。刻起来时，是感情最集中的倾泻过程。

木刻的艺术语言，是由客观材料、工具、手段和画家的主观精神相结合而产生的，进而体现一定的艺术趣味和格调。任何造型艺术都必然受到材料、工具、手段的制约，因此它的艺术语言必然是片面的而不能全面，特别是木刻艺术，在这方面受到的制约更大。强烈的主观性迫使其在造型上更为概括和抽象，形成了木刻的主要特点。

中国人一般倾向中庸而比较忌讳“极端”。其实，对于艺术创造，“极端”至为重要。艺术的创造，独立性和不可模仿性、不可重复性，都是通过“极端”表现出来的，没有了“极端”，艺术就只能是一杯温开水。可以说现代艺术的发展就是向着极端化发展的，它的一个重要特点就是将构成艺术作品的诸多元素（如造型、色彩、构成等）加以分离，而对其中一部分进行强调、夸张，甚至绝对化、极端化产生一种强的力量感。极端是一种追求，事实上它是无止境的，许多人可能浅尝辄止，停滞在一定阶段，而真正的大师则可能超越时代达到更高的境界。极端化对艺术家有着永远的诱惑力。

木刻艺术发展是立体的，不仅是横向而更应该是纵深的，或者说是由低向高层次发展的。如果认为只要掌握了某种新的材料或手段，在画面上造成某种新鲜的效果就是一种“创新”和“现代”，那艺术未免就太肤浅了。任何手段上的“花样”和“新招”都可能很快被模仿和重复，艺术是无法模仿也无法重复的，模仿的只能是手段和技巧。如果把技法的“创新”当成了目的，那就是认识上的颠倒。

艺术家对时代生活的反映是精神上和总体上的深刻感觉、理解和把握。回避直接描写现实生活中场景、情节、趣味和形象的具体性，而是注重某些具象造型与整体抽象和超现实意味的对照，力图造成一种更为精神化的现实。这不是拒绝承认生活是创作的源泉，恰恰相反，我认为是对生活和时代的认识更为成熟和深刻了。任何琐碎和具体生活细节的描写都不足以涵盖人们对生活的真正认识和理解。如实描写和盘托出，把欣赏者当作“北京填鸭”，毫无发挥“想象”回旋的余地，这样的艺术“味同嚼蜡”。对木刻艺术来说，概括和抽象是必然的主要特征。艺术家以其创造的形象传达自己的主观精神、审美理想和情感，这就是一种抽象。在画面处理上避免某一中心、细节的突出，而整体构成的氛围和精神力度是至关重要的。

马蒂斯说：“所谓构图就是把画家要用来表现其情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术。”装饰性构图就是不受自然景象的限制，而服从于艺术家的主观精神，对生活的深刻理解，服从于视觉的快感，一种以强烈的艺术效果来打动欣赏者的形式美感。寻找恰当的形式语言，准确地表现艺术家的主观精神，乃是绘画创作的主要课题。从某种意义上来说，创新总是从形式上的探索开始的，没有形式就没有一切。