刘子凌

（山东师范大学文学院，山东济南，250014）



一个人的话剧史——马彦祥在1930年代*①

刘子凌

（山东师范大学文学院，山东济南，250014）

在学界对1930年代中国话剧史的描述中，马彦祥只占据了一个边缘的位置。但是，通过对马彦祥1930年代话剧活动的追踪可知，通行的这幅由几位话剧大家和一些影响较大的话剧活动所展现的话剧史图像，其实远未穷尽历史的丰富性。在这一意义上，马彦祥堪称一个有意味的“刺点”，构成了重识1930年代中国话剧场域之复杂性的一个有效的角度。

马彦祥；1930年代；中国话剧史

马彦祥不能算是中国话剧史上的“大人物”。他既不像曹禺、田汉、夏衍那样佳作迭出，也不是洪深、欧阳予倩、应云卫那个“层级”上的戏剧活动家。新中国成立以后，他的所立功业又主要在戏曲改革方面，所以话剧史向来对他着墨不多。但翻检原始文献却不难发现，马彦祥确是1930年代现代剧坛的一个非常活跃的人物。本文结合相关史料梳理他的行迹，不是要做翻案文章，也无意为某个人树碑立传，而是以此为线索进入历史，展现那个年代话剧现场的丰富性和复杂性，并对通行的话剧观念有所质询。

一

马彦祥在1930年代的话剧活动，始于复旦剧社。

复旦剧社原名“复旦新剧团”，成立于1925年秋②“在一九二五年的秋季，复旦大学举行了一次同乐会。在这同乐会中，演了两出独幕剧，一出是《青年的悲哀》，一出是《春假》（此剧为社员徐日钰所编），这两出戏的演员，有吴发祥，袁伦仁，陈笃等。他们聘请了曹衡芳做干事。定了个剧社的名字叫‘复旦新剧团’，于是开始排起戏来。”（守文［杨守文］：《复旦剧社十年的经过》，《复旦同学会会刊》第4卷第12期，1935年10月7日）吴铁翼的记述与此大同小异：“在十年之前（一九二五）的秋季，本校将举行一次同乐会，那时爱好戏剧的吴发祥（现驻荷领事），卞凤年，袁仁伦（现大美晚报编辑），陈笃，曹衡芬，几位发起了‘复旦新剧团’，为这同乐会排演了两个独幕剧，一个是《青春的悲哀》，一个是本社社员徐日钰所著的《春假》，剧团的指导是洪深先生，但是洪先生那时正忙着在戏剧协社排戏，没有工夫兼顾这两出戏的导演，于是介绍了戏剧协社的应云卫先生担任导演的职务。在应先生排导之下，这两剧演得都很成功。‘复旦新剧团’就是‘复旦剧社’的雏形，不过那时还没有女演员。”（吴铁翼：《复旦剧社的经过》，《三十年的复旦：1905—1935》，上海：复旦大学，1935年，原书无页码），是中国现代戏剧史上最具声誉的学校剧团之一。③杨新宇：《复旦剧社与中国现代话剧运动》，桂林：广西师范大学出版社，2006年。虽然没有确凿的材料证明马彦祥参与了剧社的发起，但可以肯定的是，也就在剧社成立的这一年，他考上了复旦大学中国文学系，并随即在入社后迅速成长为骨干成员。

事实上，马彦祥对戏剧的兴趣由来已久。在那个流俗之见视戏子为贱业的时代，他早年为其个人兴趣坚持的过程，相当坎坷。

马彦祥的父亲马衡，是中国近代考古学的先驱，亦是著名的金石学家，自1917年起任职于北京大学，由国史编纂处征集员而国文系讲师、教授，后以故宫博物院院长名世。马彦祥的母亲叶薇卿，乃上海滩五金大王、近代中国有数的买办资本家叶澄衷之女。马彦祥出身之优渥，不言自明。

但马彦祥却非常“叛逆”。1921年由孔德学校转入北京市立第二中学后，他先是沉迷于阅读一份专门谈戏的小报，继而结识了报纸编辑张厚载①张厚载（1895—1955），号豂子，江苏青浦人。中学时曾受教于林纾，后入北京大学法科。酷嗜京剧，喜写剧评，“五四”时期因保存旧戏问题与新文化阵营展开论战，在当时被目为典型的“守旧派”人物。双方部分论战文字收入郑振铎编选：《中国新文学大系·理论论争集》，上海：良友图书印刷公司，1935年。，逐渐变成戏迷，终至发展到不惜中断学业，离家出走的地步。性情温和的父亲，颇感无可奈何。而自沪返京的母亲得知儿子“劣行”，却不稍宽假。经过一番申斥、痛打的例行性家规操演，母亲决定把儿子带到上海，亲加管教。一开始，马彦祥报考了圣约翰大学，此校恰因“国旗事件”陷于动荡。②为声援“五卅运动”，圣约翰大学学生会宣布罢课，并在校内下半旗致哀遇难同胞。校长卜舫济（Francis Lister Hawks Pott）压制学生运动，将旗帜没收，由此激起学校当局与爱国学生的剧烈冲突。卜舫济随即宣布停课，要求所有学生离校。是为“国旗事件”。事后，部分离校学生另组光华大学，圣约翰大学也在此次事件中遭受重创。参看熊月之、周武主编：《圣约翰大学史》，上海：上海人民出版社，2007年，第194－204页。于是，他转而考上了复旦大学，并进入复旦剧社，终圆戏剧之梦。所谓失之东隅，收之桑榆，这大概也是母亲始料未及的吧。

需要分辨的是，马彦祥在北京以京剧为嗜好，复旦剧社却是一个话剧团体。马彦祥在复旦剧社能够很快地脱颖而出，似乎说明其时剧社还不是特别规范。表现之一，是剧社的第一次公演还有男扮女装的现象——反串女角的正是马彦祥。有理由推测，他的演出技巧受到了京剧男旦的启发。③演出由应云卫导演，在早期的上海戏剧协社，他也以反串女角见长，参看应云卫：《回忆上海戏剧协社》，《中国话剧运动五十年史料集》第2辑，北京：中国戏剧出版社，1959年。1925年，复旦大学还不收女生，男扮女装当然也是事出有因。洪深虽从1923年起即在复旦大学任教，讲授“戏剧编撰”课程，而且是“复旦新剧团”的指导，但却从未给剧社排戏。忙于上海戏剧协社事务固然是一个重要理由，一贯抵制男扮女装的立场，更使他不愿参与剧社活动。④马彦祥：《话剧运动的先行官——洪深》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会《文史资料选辑》编辑部编：《文史资料选辑》第13辑，北京：中国文史出版社，1987年，第6页。

情况很快发生了改观。1926年，复旦迎来了据说是历史上的第一位女学生陈瑛（陈锳、陈英）——她本是上海大学的学生，在复旦是旁听生身份。翌年秋，上海大学被封，复旦大学女禁开放，她就正式转入读书。陈瑛爱好文艺，也是校园活动的活跃分子，后以沉樱的笔名为人所知，是现代文学史上艺术风格颇具特色的女作家。她的加入，使复旦剧社得到了生力军。1926年春，她第一次参加了剧社的公演，剧目是《咖啡店之一夜》，是为剧社第二次公演。马彦祥也在此剧中担任了主要角色。随即在他的主持之下，“复旦新剧团”改组为“复旦大学复旦剧社”（简称“复旦剧社”）——据说这是出于洪深的建议⑤马彦祥：《话剧运动的先行官——洪深》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会《文史资料选辑》编辑部编：《文史资料选辑》第13辑，北京：中国文史出版社，1987年，第6页。而据报纸报道，洪深还曾与复旦大学一部分同学组织了一个“爱魂戏剧团”，计划于1928年5月中旬举行第一届公演。剧团成员中，陈英（陈锳）的名字赫然在列。（沈熙亮：《爱魂戏剧团行将公演》，《时事新报·运动与游艺》，1928年4月23日）目前尚未见到有人提及这个剧团，其与复旦剧社的关系亦尚待考查。；同年秋剧社第三次公演，洪深在《同胞姊妹》中饰演了父亲一角。他还先后为复旦剧社排演了《女店主》、《寄生草》、《西哈诺》等剧本，均为上乘之作。

几次公演，马彦祥无役不与，得到了洪深的悉心指导，戏剧造诣又有进境。①几年间，他先后向国内介绍了易卜生、坪内罗、雷兴、培奈文德、般生等外国戏剧家和希腊戏剧，并就戏剧艺术的特性、舞台灯光等专业问题，发表了不少文章。这些论著有：《易卜生的〈群鬼〉》，《时事新报·戏剧运动》第2、4、5期，1928年11月13日、27日，12月4日；《坪内罗之〈谭格瑞的续弦夫人〉》，《民国日报·闲话·戏剧周刊》第8期，1929年7月10日；《雷兴二百年纪念》，《戏剧》（广东）第1卷第4号，1929年11月15日（署名彦祥。雷兴，通译莱辛）；《培奈文德及其近作》，《戏剧》（广东）第1卷第5号，1929年12月15日（署名彦祥。培奈文德，通译贝纳文特）；《挪威戏剧家般生》，《民国日报·闲话·戏剧周刊》第39期、41期，1930年3月13日、26日（署名尼一。般生，通译比昂逊）；《希腊戏剧观》，《现代戏剧》第1卷第1期，1929年5月5日（本文为译述）；《舞台灯光略谈》，《现代戏剧》第1卷第2期，1929年6月10日（署名尼一）；《现代剧概观》，《民国日报·闲话·戏剧周刊》第7期，1929年7月3日；《现代剧概论》，《民国日报·闲话·戏剧周刊》第8期，1929年7月10日；《戏剧概论》，上海：光华书局，1929年。另有此类译作多种，不具列。随着剧社声誉日隆，他也逐渐在话剧界崭露声名，俨然成为复旦剧社的代言人。1928年10月成立“上海戏剧运动协会”，他与洪深、田汉、左明、王怡庵、万籁天、朱穰丞、谷剑尘、庄诚榛等人一起被选为执行委员，满怀信心地宣布这一协会将继《新青年》等先驱的工作之后，脚踏实地地从事真正的戏剧运动。②彦祥（马彦祥）：《我们的第二步工作》，《民众日报·戏剧周刊》第12号，1928年10月28日。在洪深赴广东时，他曾代编协会的机关刊物《时事新报·戏剧运动》。③《启事》，《时事新报·戏剧运动》第12期，1929年2月5日。

在复旦校外，马彦祥成为不同剧社争相延揽的人才。从1926年辛酉剧团第三次公演始，他受邀参加进去从事一些演出、宣传的工作。④辛酉剧团，全名“辛酉学社爱美的剧团”，与上海戏剧协社、田汉主持的南国社并称上海三大现代戏剧团体。辛酉尤以演出艺术上精雕细琢的“难剧”著称。袁牧之曾在记述剧社历史的文章中明确讲到，马彦祥乃辛酉“新的同志”。（《辛酉学社爱美的剧团》，《矛盾月刊》第2卷第5期，1934年1月1日）1929年初，他参加了狂飙社演剧部在南京的演出，恋人沉樱偕行⑤狂飙社演剧部，是高长虹主导的狂飙社为开展狂飙演剧运动而设立的组织，1928年11月初成立。南京公演时间是1929年2月28日至3月3日。剧目为：《从人间来》（向培良作）、《上海之夜》（高长虹作）、《海夜歌声》（柯仲平作）、《战士的儿子》（柯仲平作）。马彦祥在《从人间来》中饰祖父，因演员不够，沉樱一人饰此剧中的三个女儿。由《图画京报》第50期（1929年3月17日）上所载剧照，可知角色分配情况。狂飙社演剧部“没有基本的演员队伍，只能临时拉人凑合着上台”。（赵铭彝：《我所知道的高长虹及狂飙社二三事》，《新文学史料》1993年第3期）马彦祥、沉樱的参与，应该都属于这种“临时”性质。演出效果，并不理想。狂飙社演剧部的相关史料，廖久明《一群被惊醒的人——狂飙社研究》（武汉：武汉出版社，2011年）梳理甚详。另亦可参考其《向培良与狂飙演剧运动》，《新文学史料》2013年第4期。——他们于不久之后结婚，狂飙同人纷至致贺。⑥马彦祥与沉樱结婚的时间是1929年6月9日，参看高歌：《情书四十万字·归来到我的乐园吧》，《高歌作品集》（下卷），太原：北岳文艺出版社，1993年，第497页。由复旦而辛酉而狂飙，这一跨度不可谓小。可对马彦祥而言，这却似乎不是问题。不同戏剧团体在指导思想上的壁垒，在这个校园剧社新星那里仿佛并不那么森严。⑦不过，微妙之处也是存在的。参加狂飙社演剧部公演后，马彦祥撰文，过甚其辞地说剧社是“满载了第一次公演的美誉从南京回来”，而且预告“他们将在一个月之内把他们所有的再贡献给上海的观众”。（《最近上海之戏剧运动》，《申报·本埠增刊》，1929年3月14日）在《报告·（二）可喜的戏剧消息》（载《时事新报·戏剧运动》第21期，1929年4月9日）中，深（洪深）也写了这样一句：“狂飙社只有彦祥等少数人在沪，一俟出门的人回来，也要在上海公演一次”。在次期“戏剧运动”（1929年4月16日）上，马彦祥特意发了一则《彦祥声明》，说自己参加南京公演，“完全是友谊的帮忙”；说他非狂飙社成员，“恐有误会，特此声明”。虽然尚不清楚这种“误会”可能来自何方，或者这种声明是否有打马虎眼的成分，但显然马彦祥本人感到了辩白的必要，至少跟狂飙社走得太近，让他感受到了某种压力。他此时的面貌，更接近于一个单纯的戏剧艺术爱好者。

在早期的中国话剧史上，学生演剧构成了公演的主力。爱美剧运动便以业余演出为号召，在各大中学校中培养演出人才。但另一方面，学生演剧却也往往被视为权宜之计，主事者总期待着有一天走出校园围墙的限制。具体到1930年代初，将这一诉求表达得最为强劲的，是摩登社的“学校戏剧运动”。

摩登社本是南国社内部，围绕《摩登》月刊聚拢起来的一个年轻人的小团体。①当事人赵铭彝认为摩登社“并不成为组织，在南国社里只是几个要好的朋友打算办刊物而选用的名字”。（赵铭彝：《关于摩登社的补充和说明》《新文学史料》1980年第2期）不过，似乎很少有人（包括写作了相关回忆录的当事人赵铭彝、萧崇素等人）提起，摩登社有一个前身——“海涛社”。很难确知“海涛社”的成立时间、组成人员、组织机构等详情，但这个团体曾在《民众日报》上主持过一个“戏剧周刊”；而这一副刊上列出的通讯地址——上海法租界西爱咸斯路南国艺术学院海涛社——说明，“海涛社”也是南国艺术学院学生的一个内部团体。在《民众日报·戏剧周刊》第8号（1928年9月30日）上刊出的《启事》，声明来稿要寄给“海涛社”的“左君”收。这个“左君”，应是左明。这个副刊9号之前的编者是阎折梧。（阎折梧：《检阅》，《民众日报·戏剧周刊》第22号，1929年1月6日）这一时期出现于此刊物上的主要作者，除了左、阎二人外，还有郑重（郑君里）、赵铭彝、陈明中等。他们应该都是“海涛社”的“成员”。1929 年10月②《民众日报·戏剧周刊》自第11号（1928年10月21日）开始，署摩登社编。摩登社宣称：“大家都以为应有有组织有计划的集团，来做艺术上的工作，并且扩大我们的战线，因此摩登社成立了，海涛社就被主张取消……”（《本刊重要启事》，《民众日报·戏剧周刊》第10号，1928年10月14日），这批少壮派“因为反对南国社领导上的个人英雄主义思想作风以及演剧上的艺术至上主义倾向”而与南国社决裂，自立门户。③鲁思：《关于摩登社》，《新文学史料》1978年第4期。赵铭彝也指出：“南国社以左明为首的一批青年，集结在《摩登月刊》周围，的确对田先生长期以来的做法有些意见。有的是个人意气，左明等人感到南国社几乎由田先生一人说了算。《南国月刊》只登载他和他所赏识的人的作品，年轻人无发表余地……”“最重要的使左明等人决心自搞一套的理由，是思想上的分裂，尽管在演出《莎乐美》时也演出了《火之跳舞》表明‘唯美’的南国社对于普罗列塔里亚戏剧不是无动于衷，但两个剧目的阵容效果不能相比。显然田先生追随时代不够快，还在摇摆不定。年轻人偏激的情绪便爆发出来了。”（赵铭彝：《回顾摩登社》，《涓流归大海——赵铭彝文集》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第130页）经历了江苏民众剧社的失败之后④葛飞：《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》，北京：北京大学出版社，2008年，第68－70页。，摩登社很快喊出了“学校戏剧运动”的口号，于年底在大夏、复旦、光华和交通四所大学进行了公演。

在学校里搞演出，这在许多学校都存在，并不是什么新鲜事。南国社的观众群体也以小资产阶级知识青年为大宗，与之割袍断义的摩登社无法不对他们的学校戏剧公演行动作出说明。依剧社领军人物左明的说法，之前的学校戏剧，“只能顾及到剧艺的本身罢了，剧艺以外比剧艺本身更伟大的目的，他们都没有工夫注意到，因此剧艺高至于进了艺术之宫，也不过等于特权阶级宫庭里的艺术一样，与民众是一点关系没有的”，结果，“学校剧都是一种爱美的组合，不能说是一种运动”。相对的，摩登社的“学校戏剧运动”之所以能成其为一种“运动”，是在它关注到了“比剧艺更伟大的目的”：“把戏剧归还给民众”。这就是说，“我们的学校剧运动便是民众剧运动的第一步”。⑤左明：《我们的学校剧运动》，《中国学生》第2卷第3期（“戏剧专号”），1930年3月。形格势禁，民众戏剧一时还送不到民众手里，学校戏剧便成为到达民众戏剧之路的一个中转站。虽然这个逻辑难免牵强，摩登社成员的推演过程也有些含混不清⑥赵铭彝后来承认：“我们在理论上赞同无产阶级文学，但又摆不脱小资产阶级尾巴，因此我们当时在演剧方面提出了一个‘学校戏剧运动’的口号，我们错误地认为学校戏剧应当列入无产阶级戏剧的范围，革命的学生演剧运动终必走上无产阶级戏剧运动的道路，因此，学校演剧是无产阶级演剧的一个出发点。我们这些错误的理论，居然被一位日本记者加以宣扬，当作中国戏剧界的一件重要事情向国外报导。其实，这是不折不扣的小资产阶级知识分子的观点，十分幼稚可笑的。”（《回忆艺术剧社》，《新文学史料》1980年第1期）这番检讨当然有特定的时代语境，但也不乏真实性。，但它确为他们所共享。⑦许德佑曾在当时谈到：“我们认为目今便要立刻和社会上极下层的民众相接近，我们的力量是太小了。而补救的办法则唯有先将戏剧的种子散播于智识阶级中去，使他们觉醒了后，一齐转向应走的路途上去，共同努力以求达到我们的目标。”（《摩登戏剧运动》，《民国日报·闲话·戏剧周刊》第29期，1929年12月18日）萧崇素提出：“我们的民众剧运动，为什么要放松那些intelligents所代表的中产阶级呢？又为什么不能把他们看成我们的民众的对象呢？所以民众剧问题，只在他戏剧的本身，并不在他观者的对象，也许又可说学校剧运动是间接到民众剧场的东西，是人民众剧场的一种手段。”（《从学园出来——学校剧运动又一解》，《中国学生》第2卷第3期［“戏剧专号”］，1930年3月）姜敬舆认为：“学校戏剧运动，有时就是启蒙戏剧运动，有时就是民众戏剧运动。学校剧运动担负着三种工作：启蒙的，民众的，艺术教育的。”（《学校戏剧运动之理论与实际》，《中国学生》第2卷第3期［“戏剧专号”］，1930年3月）1930年代初，左翼剧运大潮初起，摩登社显然感到了春江水暖，他们这般主张，无疑有着鲜明的现实针对性。①赵铭彝提到：“这时文学运动口号也由‘革命文学’转到‘无产阶级文学’口号上来了，‘无产阶级的戏剧’也跟着提出，宣传这个口号是一些从日本回来的人，如郑伯奇、沈叶沉（即沈西苓）、许幸之、沈起予等，他们和创造社、太阳社有些关系。当时我们对‘无产阶级的戏剧’没有什么理解，可是却瞧不起他们这些宣传的人，以为他们从来没有干过戏剧，是空喊家，甚至找他们的岔子。记得当时在《创造月刊》上刊载了赵伯颜的一个独幕剧《沙锅》，是从英国作家Alfred Sutro的《街头人》改译的，由于赵伯颜没有申明来源，我们于是大大挖苦一阵，说他是抄袭戏剧家。”按，赵伯颜的《沙锅》发表于《创造月刊》第2卷第2期，1928年9月10日，摩登社的批判文章，是郑千里（郑君里）的《赵伯颜的〈沙锅〉》（载《民众日报·戏剧周刊》第13号，1928年11月4日）。事实上，双方的冲突不止这一次。《民众日报·戏剧周刊》第17号（1928年12月2日）上，还曾发表一篇《读了冯乃超的创作剧〈县长〉》（作者孤鹜），将冯氏的作品断为“传单式的剧本”。冯乃超随即在《“印象与感想”的批评》（载《文艺生活》第2号，1928年12月8日，署名乃超）予以激烈还击。赵铭彝又写了《孤鹜、冯乃超及其他种种》（《民众日报·戏剧周刊》第23号，1929年1月13日），表达对冯氏反批评的异议。字里行间，赵文还讥讽冯乃超等人有包办普罗戏剧之意——摩登社自认他们也从事着“在野的勃罗里他利亚的戏剧运动”（折梧［阎折梧］：《读了菊池宽的〈戏剧研究〉以后且录几段闲文写一封闲信致少年维特之烦恼的作者曹雪松君》，《民国日报·闲话·戏剧特刊》第2号，1928年6月26日）。据赵氏回忆，双方的“对立情绪，一直到1929年冬‘艺术剧社’成立，在宁波同乡会举行第一次公演的时候才开始消除”。（《左翼戏剧家联盟是怎样组成的》，《新文学史料》1978年第1辑）上海不少学校剧团，也渐有激进化的表示。

这些身边的事实，马彦祥很是清楚，但他有些不以为然：“学校剧，和一般学校中的各种艺术的展览一样，只是一种艺术教育的表现，它所着重的应该是技术的训练。这一点，目前的所有的学校剧社似乎都忽略了。他们都亟亟于在确定剧社本身的目标，和剧社对于现社会应负的使命，但是他们都忘却了戏剧表现的最重要的基本工作。”②彦祥（马彦祥）：《致努力于学校剧者》，《微音》第1卷第4号，1931年6月15日。平心而论，这一批评也不是无的放矢。③摩登社推动“学校戏剧运动”呼声最高，可其演出的简陋就第一个令人印象深刻，见葛飞：《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》，北京：北京大学出版社，2008年，第74页。暂且不论写作动机为何，对热烈呼吁学校剧应肩起“对于现社会应负的使命”的左倾人士而言，此文肯定是有些刺耳的。

基于同一立场，马彦祥也曾撰文《中国剧运之一般问题》，对“革命戏剧”这一名词表达异议，他不认同拿艺术当宣传工具的做法：“假如艺术也是宣传的工具，我不知道但丁的《神曲》，米尔顿的《失乐园》，莎士比亚的戏剧，曾经是为了要宣传什么而写的。他们却都做到了艺术的真实，能在百世以后的今日依然能深深地感动我们。”他坚持，即使退一步说艺术宣传了什么，那也“是情感的宣传，不是思想的宣传”；艺术家的特点在于其较常人更能敏感地体会到时代病痛，可是，“艺术家的能力只能反映时代，不能创造时代”。④彦祥（马彦祥）：《中国剧运之一般问题》，《万人杂志》第1卷第1期，1930年4月1日。

如果承认复旦剧社的演剧“有时为时代潮流所影响，有时又能为时代指引方向”⑤杨新宇：《复旦剧社与中国现代话剧运动》，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第108页。，那么，马彦祥活跃于复旦剧社的这段时期，剧社的主要倾向应该是“为时代潮流所影响”。具体地说，剧目的选择是与“五四”新文化运动宣扬的那种个性解放、人性觉醒的思想主旨保持共振的。公演的目的，主要是技巧的锤炼，而非主义的鼓吹。⑥马彦祥：《洪深论》（二），《中央日报·戏剧运动》第4号，1931年4月19日。这一“时代潮流”尚未被“红色的1930年代”刷新。“戏剧是人生的表现”的信条，既为剧社指导者洪深，也为他的得意门生所持守。⑦马彦祥指出，戏剧与其他文学作品不同，演出时，“观众在台前看着，听着，不仅在于要知道故事的进展，要看人物的行为，而是在直接观察人生，直接感觉人生，也是在测验自己的情感，发现自己的影子”。（彦祥［马彦祥］：《中国剧运之一般问题》，《万人杂志》第1卷第1期，1930年4月1日）这段话原封不动地复现于《致努力于学校剧者》（《微音》第1卷第4号，1931年6月15日）。在洪深的许多论著——如《从中国的“新戏”说到“话剧”》（《现代戏剧》第1卷第1期，1929年5月5日。按此文前曾连载于《广州民国日报·戏剧研究》第2—4期，1929年2月24日、3月2日、3月9日，连载未完）、《什么是“戏剧的方法”？》（《民国日报·闲话·戏剧周刊》第19期，1929年10月2日）、《话剧浅说》（《矛盾月刊》第5、6期合刊，1933年3月5日。按此文系《从中国的“新戏”说到“话剧”》之一部分）、《电影戏剧表演术》（上海：生活书店，1935年），倒是也可以看到马氏此番议论的影子。马氏说过：“我因为和他曾经相处过几年，而且在学业上曾得到过他的许多帮助，对于他的生活，他的思想，自信是有着相当的理解的。”（马彦祥：《洪深论》，《中央日报·戏剧运动》第3号，1931年4月10日）师徒相知颇深。热衷于寻找各种锻炼机会，重视艺术，警惕戏剧的工具化使用，这是1930年代马彦祥在剧坛的最初亮相。不得不说，复旦剧社的经历和洪深的教导深刻塑造了马彦祥的戏剧观。

二

写作《中国剧运之一般问题》时，马彦祥已经人在广州，受聘于广东戏剧研究所。毕竟他不可能总是个复旦大学的学生。1928年冬，在完成了规定学分后，他提前半年从复旦毕业。①毕业论文即《戏剧概论》，以洪深《从中国的新戏说到话剧》一文为序。因从事戏剧工作之初衷不改，家里断绝了经济供应，“毕业即失业”这句话，在他这里不幸应验。那几年著译特多，应该也是出于解决个人生活问题的需要。1929年，欧阳予倩主政的广东戏剧研究所请他赴粤，其实是提供了一个不错的“工作机会”。

广东戏剧研究所是在广东地方实力派人物——国民党中央政治委员会广东分会主席李济深提议下设立的一个戏剧机构②《李主席提议设立戏剧研究所及国术馆》，《广州民国日报》1928年12月4日。，成立于1929年2月。③《戏剧研究所成立纪》，《广州民国日报》1929年2月19日。欧阳予倩出任所长，是接到了广东省政府主席陈铭枢的致函邀请。④欧阳予倩：《国剧运动与粤剧》，《广州民国日报》1928年12月3日。他们在北伐时期本就有过短暂的合作。⑤陈铭枢以副主任身份负责的国民革命军总政治部，设有宣传处，宣传处设有艺术科，艺术科又下设一戏剧股，欧阳予倩、田汉、唐槐秋都加入了戏剧股，他们曾在南京创办“国民剧场”。参看欧阳予倩：《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第6卷，上海：上海文艺出版社，1990年，第130－142页。广东戏剧研究所里，马彦祥熟人不少：该所附设演剧学校的校长，是洪深（后由唐槐秋接任，唐还是学校教务长、所剧务主任）；教授中，胡春冰是故人⑥1924年冬，张恨水为他编辑的《世界日报》副刊“明珠”，招考基本撰稿员。时为中学生的马彦祥，与张友渔、朱虚我、胡春冰同时入选。（马思猛：《攒起历史的碎片》，北京：北京图书馆出版社，2007年，第11—12页）——据说，马彦祥南下，就是要接手原为胡氏编辑的戏剧研究所机关刊物《戏剧》。同时，他还参与了研究所附设演剧学校第四次话剧公演中《女店主》一剧的排演工作。⑦《本所附设演剧学校第四次话剧公演预告》，《广州民国日报》，1930年1月1日。公演时间为1930年1月11日、12日。剧目除《女店主》外，另有英国巴雷原著的独幕喜剧《一百二十五两银子的面孔》，唐槐秋排演。后来，待胡春冰从北平返回广州，又联合广东当地作家创办了一个《万人杂志》。⑧婉嵘（厉厂樵）：《柘榴之家·十算是小事》，《万人杂志》第1卷第2期，1930年5月1日。

但马彦祥在广东的经历似乎并不愉快。据说他不认同《戏剧》杂志的编辑方针，故仅编了一期即辞职；⑨《戏剧》第1卷，共6期，均署胡春冰编辑。从第2卷第1期起，署广东戏剧研究所编辑。实际上，第1卷第5期（出版于1929 年12月15日）与第6期（出版于1930年4月1日）之间，已出现严重脱期。这应该与工作交接有关。《马彦祥年表》说马氏只编辑了第1卷第5期（《马彦祥文集》戏曲论文卷，北京：文化艺术出版社，1995年，第503页），按此期10篇文章，马彦祥连著加译，占据其中4席。在《戏剧》出版过程中，这一情况绝无仅有。根据《戏剧》出版情况，结合公演预告，推测马彦祥应是1929年底到达广州的。排演工作也只做了一次。那么，他去办《万人杂志》或许正是一种疏离的表示。广东在新文学版图上实属边缘，可以施展的空间不大。⑩其实，广东戏剧研究所的工作也时遭掣肘。既然所感又不如意，与沉樱的关系也日趋紧张⑪据说马彦祥之所以只参与了一次公演，与剧务主任唐槐秋对“后起之秀”的排挤有关。事业不顺心，进而影响了夫妻感情。参看王易庵（周楞伽）：《记马彦祥》，《杂志》第10卷第5期，1943年2月10日。，此时萌生去意，是很自然的事情。1930年4月2日，夫妻二人搭“苏州号”轮船离粤⑫“一九二九年上海戏剧运动场最活动之马彦祥君，已于二日偕其夫人沉樱女士由广州搭苏州号轮船返沪，预期于今日可以安抵。”（履：《戏剧界消息》［四］，《民国日报·闲话·戏剧周刊》第43期，1930年4月9日），经上海去往北平。

马彦祥在广州的这段时间里，上海戏剧界发生了新的变动。在抵制辱华电影《不怕死》的过程中①《不怕死》是上海大光明电影院上映的一部美国电影，英文片名Welcome Danger，主演罗克。内容是表现“罗克冒了许多危险，破获一个华人组织之杀人绑票贩土机关”。（《洪深先生的来信》，《广州民国日报·戏剧》第33期，1930年3月24日）2月22日，洪深于电影放映时登台，向观众说明真相，遭到影院的殴打和关押。此事激起进步人士的抗议浪潮。，各戏剧团体逐渐走向联合。1930 年3月，上海戏剧运动联合会成立，辛酉剧团、剧艺社、摩登社、艺术剧社、复旦剧社、大夏剧社、交大剧社、青鸟剧社、新艺剧社、南国社悉数加入。②《上海戏剧运动联合会宣言草案》，《民国日报·闲话·戏剧周刊》第38期，1930年3月5日。剧联会策划于6月中旬举行联合公演，辛酉剧团、复旦剧社、南国社、戏剧协社都推出了各自的公演计划。③左明：《告诉你们一个好消息》、春园：《六月里的戏剧消息》，《民国日报·闲话·戏剧周刊》第49期，1930年5月21日。

不幸却接踵而至。4月28日，艺术剧社被国民党上海特别市公安局查封。辛酉剧团5月底6月初的公演，则引发了尖锐质疑：“中国观众要看的是什么戏？”④椿森：《从“辛酉剧社”公演场归来——中国观众要看的是什么戏》，《民国日报·觉悟》1930年6月4日。紧接着，南国社的《卡门》又被禁演。戏剧界山雨欲来的情形，盖可想见。

紧张的公演浪潮，马彦祥不是完全置身事外。到上海后，他去看望洪深，恰好赶上恩师为复旦剧社的第十次公演忙碌。分身乏术的洪深自然不会放过现成的高徒，于是，在公演的唯一剧目《西哈诺》中，马彦祥成了男主角，大获成功。⑤他也见识了恩师在排练场上“杀鸡吓猴”的小手段。见马彦祥：《话剧运动的先行官——洪深》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会《文史资料选辑》编辑部编：《文史资料选辑》第13辑，北京：中国文史出版社，1987年，第9－10页。

《西哈诺》公演时期，也是洪深的思想酝酿转变的时期。他专门致信复旦剧社成员，提请他们警惕技巧至上主义，颇为牵强地强调这一剧作的社会意义；⑥《给剧社诸君的信》，《民国日报·闲话·戏剧周刊》第51期，1930年6月18日。未署名。据马彦祥回忆（见《中国剧运先驱者怀旧座谈会》，《光明》第2卷第12期，1937年5月25日），可断为洪深所作。他借鉴田汉的南国社模式，厉行个人权威，招致社员的反感。这次公演，也就结束了他和复旦剧社的关系。⑦马彦祥：《洪深论》（二），《中央日报·戏剧运动》第4号，1931年4月17日。随《卡门》被禁演后成立的“左翼剧团联盟”中，他尽管已成孤家寡人，但还是以“光明剧社”的名义参加，表现出了向左翼积极靠拢的趋势。

马彦祥这次没有追随老师的脚步。1931年，他集合了复旦剧社、辛酉剧团、艺术剧社的若干分子，临时建立一“联合剧社”，于1月23—25日在南京举行了公演。

马彦祥和袁殊一起，不仅早于演员们抵宁“筹划一切”⑧《上海联合剧社将来京公演》，《中央日报》1931年1月14日。，还担任了近乎剧社“发言人”的职责——招待首都新闻界，交接中国文艺社、南京市宣传部、南京民众剧社等活动，他都出面发表了演讲或答谢词。在“上海联合剧社旅京公演特刊”上，袁殊的声音倒也时有所闻，但大都低调而就事论事，间或还流露出一种流浪艺术家般的伤感气质。⑨参看袁殊：《“我们没有父亲”》，《中央日报·青白》第419号（“上海联合剧社旅京公演特刊”），1931年1月23日；易学：《星的光耀》，《中央日报·青白》第420号（“上海联合剧社旅京公演特刊”），1931年1月24日。后文中说：“假如以十分严格的考察，来批判我这几日的行为；我将得着自谴的回答。——为了什么？我是在找着行为的意义。艺术不为我此时生活里现实的现实；只是尽可能的在利用一切的便利，扩张旅途的视野。然而，‘似乎不幸’也许我将堕入更深更大的空虚。”易学，即袁殊（袁殊原名袁学易）。马彦祥不然。他屡次大谈“来京公演的意义”，挦扯“民众”戏剧的概念，甚至展望联合剧社的“戏剧运动”由一隅而扩张至全国，成为“中国联合剧社”。⑩参看彦祥（马彦祥）：《来京公演的意义》、彦祥（马彦祥）：《我们的戏剧运动》，《中央日报·文艺周刊》第15号（“上海联合剧社旅京公演特刊”），1931年1月22日。听上去很是美满，但一个临时组成的班子能承担这一美好愿景吗，十分令人怀疑。⑪据牧之（袁牧之）《给后方的情报》（《中央日报·文艺周刊》第15号［“上海联合剧社旅京公演特刊”］，1931年1月22日），可华、汝堂、荫恩、倬云、庆森诸位均将因此次公演而耽误学业或入职。同人的牺牲精神固然值得钦佩，而团体能否靠这种精神维持下去，亦是一实际问题。

这次公演的剧目有《女店主》、《妒》、《野男子》、《酒后》、《打狼》、《街头人》、《叛徒》、《可怜的婀娜》、《父归》等。这些剧作与“民众”有很紧密的关系吗？很难说。事实上，据说大中桥民众教育馆里的观众，不过寥寥百人上下，而且还多是南京那些戏剧爱好者的熟面孔。与门庭若市的南国社演出相比，实在差得太远。论者不免失望：号称是民众性的演出，其实并无民众性。①郭敏学：《对戏剧运动的怀疑——参观上海联合剧社公演后的感想》，《中央日报·青白》第427号，1931年1月31日。公演后的剧评中披露出来的观众身份，确实有不少为学生。连南京一地都未能普遍，又何谈扩张到全国的计划？

在不同的话语体系面前，联合剧社的空间又有多大呢？1月26日，公演结束，南京市党部宣传部艺术宣传委员会专门招待联合剧社。席间，袁殊演说了戏剧运动的意义，表达了对田汉等的不满；马彦祥、左恭和潘孑农等人相继发言，“对三民主义的戏剧运动，研讨颇久”；最后宣传部长赖琏也在最后号召剧社同人坚定三民主义的中心思想。由此不妨推测，联合剧社打出“民众戏剧”旗号，或许暗含了撇清他们与普罗戏剧关系的意图。但这无济于事，“上海方面说他们是去投降三民主义的；南京人说，他们来自上海，不免有点粉红色”②《一九三一初期剧坛的乱动》，《文艺新闻》第3号，1931年3月30日。。不管是不是愿意接受，是不是真的“不解”，“粉红”都成为马彦祥需经常面对的色彩界定。③陈大悲对马彦祥亦有这样的疑惧，见《覆陈大悲先生》，《中央日报·戏剧运动》第9号，1931年5月22日。一番努力，却同时撞入了“左”“右”双方的禁忌之网。④联合剧社还打算暑假前在上海举行第二次公演，剧目为《最后的拥抱》，见《最后的拥抱》，《文艺新闻》第8号，1931年5月4日。未果。第二次公演的实现，已是1936年6月的事情了，地点仍是南京。（余亦凡：《马彦祥领导下的联合剧社二次公演》，《中央日报·贡献》1936年6月4日）在他甫登上海剧坛时，不同团体之间的壁垒对他似乎是敞开的——短短几年间，事情发生了某种变化。

所以，在左倾潮流中，马彦祥显示出了某种不合时宜。在他看来，那时戏剧运动的“中心问题”，竟然是缺乏“一个较完备的舞台”⑤“中国没有个完备的舞台，因此不容易产生伟大的剧作。”（马彦祥：《戏剧运动的中心问题》，《中央日报·戏剧运动》第1号，1931年3月27日）按此文末署写于3月19日。，他所积极宣扬的，则是“戏剧之职业化的必要”。⑥“我觉得中国戏剧运动之所以不能突飞地进展，剧艺之所以不能普遍地得着一般人的认识，与戏剧不能职业化实在有着联系的关系。”（马彦祥：《戏剧之职业化的必要》，《中央日报·戏剧运动》第2号，1931年4月3日）按，此文末署写于3月21日。这应该是要与政治保持距离的表示了。

再看他这时对老师的评判，其间的意味不免多了一层。长文《洪深论》，虽然马彦祥自称是“纯然以客观的态度来写的”⑦彦祥（马彦祥）：《关于〈洪深论〉的启事》，《中央日报·戏剧运动》第5号，1931年4月24日。，但字里行间，对恩师的责难却充满了同情甚至打抱不平的悲愤。他目光中的洪深，只是一个朴素的、主张艺术为人生服务的人道主义者，抱着一腔热情，却处处碰壁：既不能赢得田汉之南国社足够的尊重，又无法见容于复旦剧社，与社会主义思想和左翼阵营亦是貌合神离。“于是他不能不含着泪离开了戏剧界”。马彦祥质问道：“中国的戏剧运动从此又少了一个冲锋陷阵的先锋，这损失是谁促成的呢？”“在个人的友谊上”，他“深愿洪深能脱离这种生活，这种任劳任怨而得不到丝毫报酬，而且还不能被人同情的生活”，可是，他却也很清楚地知道“在这时代说这样的话是太不‘革命的’了”。⑧马彦祥：《洪深论》（二），《中央日报·戏剧运动》第4号，1931年4月17日。明知如此，却还要说不“革命”的话，马彦祥肯定是知道“革命”为何物的。在他隐而未发的判断中，洪深本人是不应为他的脱离负责的，至少不能把责任完全推到洪深身上；马氏对“这时代”的怨怼之意，跃然笔端。马彦祥本人，不就是洪深的镜像吗？

三

病体支离的马彦祥⑨他主编的《中央日报》副刊“戏剧运动”，半月之内，就刊出两次生病的启事。选择了离开，回到了北平的父亲身边养病。跟绝大多数剧人不同的是，他是马家的二少爷，他有天然的“避风港”。

北平是京剧大本营。在这里他早年对传统戏曲的兴趣很快恢复。1932年，借在天津《益世报》做副刊编辑之机，经老友张厚载介绍，他师从孟小茹系统学了一段时间的京戏；学有小成，他还在东安市场吉祥戏院粉墨登台。由于父亲的社会关系，这次票演很是热闹。①参看徐小玉：《霜叶红于二月花——徐霞村纪传》，太原：山西人民出版社，1999年，第115－116页。他自认这些经历对他新中国成立后从事戏改工作，颇有助益。②马彦祥：《迈进戏曲大门之前》，《马彦祥文集》（戏曲论文卷），北京：文化艺术出版社，1995年，第428－430页。由于后人也常侧重从文化部戏曲改进局和艺术事业管理局副局长的角度看待马彦祥的平生功业，因此他们也比较看重这一段历史的意义。

不过，在传统戏曲的包围之中，平津地区惨淡经营话剧者，仍不乏人。余上沅、熊佛西等主持的“北平小剧院”占据了其中一席。北平居留期间，北平小剧院在1932年11月17—19日举行的第四次公演，得到了马彦祥较多的关注。

余上沅的名字，往往与“国剧运动”和国立剧专联系在一起，北平小剧院是一个相对被忽视的段落。但小剧院的构想，早就成为了余上沅的戏剧理想的承载者，其起源甚至可以追溯到“国剧运动”发动之前。1923年甫入卡内基大学，他就在国内发文质问道：“北京为什么不组织一个小剧院？”其具体计划，显然是受到了西方小剧院组织方式的启发：“北京这个地方少有戏剧理论家，有编剧家，有演剧家，如果由素有声望的人组织一个基金委员会来经募并保管基金，国内总也有人肯捐出一项建筑费。在这座公有的戏院之内，理论，编本，演员，……都有共同研究和实验的机会。如今这种各人意见分歧，互相非笑的状态，也可以在这里融化起来。肯供给经费的朋友，艺术的爱好者，也可以有一个长期鉴赏戏剧艺术的地方。在这里得了成功的戏剧，再推行到全国去。那末，中国戏剧界一种盲人骑瞎马的状况才有终止之期，‘中国戏剧’才有实现的希望。”③余上沅：《北京为什么不组织一个小剧院？》，《晨报副刊》1923年12月14日。他的这样一个目标，先后曾有过“中华戏剧改进社”、“北京艺术剧院”和“中国戏剧社”等表现形态④参看余上沅编：《国剧运动》（上海：新月书店，1927年）“附录”之《北京艺术剧院计画大纲》、《中国戏剧社组织大纲》。按“北京艺术剧院”的命名，可能受到了“莫斯科艺术剧院”的启发。余上沅曾观摩过莫斯科艺术剧院在美国碧池堡的公演。；北京艺专戏剧系，也是为此理想间接服务的教育事业——募捐行动不见成效，只好先从人才培养方面着手。⑤余上沅致欧阳予倩、洪深、汪仲贤，洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，洪深编：《中国新文学大系·戏剧集》，上海：良友图书印刷公司，1935年，第71－72页。

但余上沅在艺专戏剧系的执教生涯并不愉快。对于经历了“五四”新文化运动洗礼的年轻人而言，崇扬传统戏曲的“国剧运动”，给他们以强烈的故鬼重来与文化错位之感⑥“旧戏是以音乐为灵魂的，音乐是没有方法改革的（这话赵先生早已说过），其余台步脸谱等等是不能表现人类的精神，人类的情绪的，所以旧戏是应该同国粹一类的东西让遗老遗少们消遣去。研究戏剧的人，是应该另外找一条大路走。我们先不要讲什么超脱现实，且先抓住现实；不要讲什么离开自然，且先钻进自然里去；不要痴心妄想作西方的救兵，且先跟他们学学舞台怎么建筑，布景怎么结构，光和色怎么配合。”（向培良：《旧戏与赵太侔》，《世界日报副刊》第1卷第17号，1926年7月17日）；以美国留学生的身份而为此举，尤增他们的困惑，有人因此产生了对“东方主义”的警惕。⑦“臭东西（指‘洋大人’——引者）果然很怕，走投无路，才找到我们贵国一些‘聪明小伙子’，积极的提倡复古意味的所谓‘国家的’什么什么，以图把这般想赶走那般臭帝国主义的青年，施以‘分神的’催眠法，使他们只顾低头去看自己脚上的绣花鞋，不顾得再‘打倒，打倒’的讨人嫌！消极的讲讲‘知足不辱’的大道理，只要几个首领能够出出‘奇样的风头’也就很知足了！”（李朴园：《旧剧的如是观》，《世界日报·戏剧周刊》第4号，1926年7月26日）戏剧系学生中间，也是暗潮涌动。⑧剑啸（杜颖陶）：《中国的话剧》，《剧学月刊》第2卷第7、8期合刊，1933年8月。心愿难成，又加上经费支绌，1926年秋，他和系主任赵太侔等人一起辞职南下，把舞台留给了另一位刚刚回国的留学生熊佛西。熊佛西组织学生就办学方向问题展开辩论，最终放弃了带有复古气味的思路，树起了话剧的大旗。①刘静沅：《回忆北平大学艺术学院戏剧系》，《戏剧艺术》1981年第1期。刘尚达在《北平艺术学院戏剧系概况》（《戏剧与文艺》第1卷第4期，1929年8月1日）中也对此事有简略的记述。

然而，戏剧系的厄运还没有结束。1927年暑假之后，张作霖控制下的北洋政府教育部合并国立九校，戏剧系被取消，师生星散；1928年夏，国民革命军赶走了奉系军阀，戏剧系乃得以恢复，秋天随所在学校升格为大学，改称国立北平大学艺术学院戏剧系。

1929年夏，戏剧系终于迎来了第一批毕业生，计六人：匡直、谢兴（即章泯）、韩廷让、王瑞麟、张蓝璞（即张寒晖）、张鸣琦。他们设计的未来是，“拟赴天津，济南，上海，广州，南京，汉口……等处游行公演”，“一方面给予各地爱好艺术者一点灵的安慰；一方面作小剧院运动”。②《戏剧消息》，《戏剧与文艺》第1卷第5期，1929年9月1日。旅津公演实现了，但在当时环境下，戏剧系毕业生若打算以此为契机组成一个职业剧团，并生存下去，可能性不大。

这样，余上沅就获得了一个“可乘之机”——他此前已经返回北平，任职于中华教育基金会。1929年10月下旬，以六个毕业生为班底，“北平小剧院”（Peiping Little Theatre Guild）成立了。③达：《戏剧消息》，《戏剧与文艺》第1卷第7期，1929年11月1日。六位毕业生参与了北平小剧院的第一次公演，为各自的命运所驱策，便先后另谋出路，“以后，北平小剧院就成为主要由余上沅负责的业余剧团了”。④刘静沅：《回忆北平大学艺术学院戏剧系》，《戏剧艺术》1981年第1期。

1931年下半年，北平小剧院开始筹划第四次公演，最初选择的剧本是徐志摩与陆小曼合写的《卞昆冈》。虽然后来因戒严和“角色不齐”，未能如愿⑤余上沅：《我们为什么公演〈茶花女〉？》，《北平小剧院院刊》第6期（“公演茶花女特刊”），1932年11月15日。，但马彦祥受邀参加了公演筹备会。⑥马彦祥：《致新民报副刊编者卜少夫（下）》，《益世报·语林》第276号，1933年7月28日。

第四次公演的剧目最后定为《茶花女》，以刘半农翻译的《茶花女》剧本作底本⑦上海：北新书局，1926年。按此书至1937年已出7版，可见还是很受欢迎的。——毫不夸张地说，小仲马的这一名著与中国文学、乃至中国社会的现代化进程，长期相伴而行，以至于这一现象本身构成了一个很有意味的话题。⑧相关学位论文已有多种，如陈瑜：《情感的现代启蒙：清末民初〈茶花女〉在中国的翻译与改写》（中山大学博士论文，2012年）、叶娟：《〈茶花女〉的译介与中国现代言情小说的生成》（上海外国语大学硕士论文，2012年）、邵会：《〈茶花女〉汉译本比较研究》（中国海洋大学硕士论文，2010年）、张苗：《茶花女形象与模仿艺术：法国19世纪末〈茶花女〉与中国清末新茶花的对比研究》（中国海洋大学硕士论文，2009年）、胡葆华：《〈巴黎茶花女遗事〉与清末民初的中国小说》（湘潭大学硕士论文，2008年）；相关的论文论著也很多，如李宗刚：《对林译小说风靡一时的再解读》（《东岳论丛》2004年第6期），《父权缺失与五四文学的发生》（人民出版社2015年），等等。

尽管有长盛不衰之概，可在1932年的中国搬演《茶花女》，主事者与参与者还是必须拿出有说服力的理由。公演前，顾一樵在“公演茶花女特刊”撰文表达了遗憾：“咱们这年头是一个国难的年头，所以排演起戏剧来，都不能忘记那‘一片爱国心’。”他发现，如果不戴上一顶“神圣”的帽子——无论这帽子是“为援助东北义勇军”，还是“为解放被压迫阶级”，不在启幕前痛陈演出旨趣，则公演仿佛就不应进行。⑨顾一樵：《国难与演剧》，《北平小剧院院刊》第6期（“公演茶花女特刊”），1932年11月15日。但同一刊物上，余上沅开宗明义要回答的问题正是：“我们为什么公演《茶花女》？”主角阿芒的扮演者柏森试图回答的问题更为显豁：“《茶花女》落伍没有？”这实在是有些反讽。

“落伍”与否当然是相对于“时代”而言的。公演后的剧评，除对演技、舞美的指摘外，也多集矢于“时代”一词。观看了19日公演的马彦祥，撰文指出：“《茶花女》曾经是一部很好的戏剧，这是可以而且应该承认的，可是这并不能证明《茶花女》的价值至今还是那样崇高”，因为在道德观念方面，这时的中国与19世纪中叶的法国已迥乎不同。因此，《茶花女》的公演，也就只有一些“剧艺的实验方面”的价值了。①彦祥：《茶花女的时代》，《益世报·戏剧与电影》第3期，1932年11月23日。明滋也认为：“现代的女子该自己起来争取她的权利，对于茶花女的牺牲，未必能再同情了。”（《〈茶花女〉〈红颜薄命〉与〈贱土黄金〉》，《益世报·语林》第41号，1932年11月24日）

把“时代”的内涵限定在道德观念上，且对公演技术大加推敲②彦祥的《从幕前到幕后——关于〈茶花女〉的几点商榷》（连载于《益世报·戏剧与电影》第3期［1932年11月23日］和《益世报·语林》第42号［1932年11月25日］）专门讨论了演出技术问题。后陈衡粹撰文《〈茶花女〉的服装——答马彦祥先生》（《益世报·戏剧与电影》第5期，1932年12月7日）做出了回应。，这说明马彦祥是在北平小剧院为自身划定的话题范围内从事讨论。若交由激进的左翼文化人来判断，《茶花女》的公演恐怕压根就毫无价值。剧本所描绘的道德观念是否与“时代”相契尚且不论，重要的是，在那个第四阶级崛起的“时代”，完全没必要为一对小资产阶级恋人的悲欢遭际洒泪唏嘘。马彦祥是否有此觉悟不得其详，但在他主持的《益世报》“戏剧与电影”和“语林”副刊上揭载的文字，对这一公演几乎清一色出之以负面评价，这未始不隐含了他的某种态度。③马彦祥也意识到“这次收到的几篇批评，对于《茶花女》似乎都不免有点苛求”，但拒绝承认这些作者“于剧运的兴起有着怀疑”。（彦祥［马彦祥］：《前言》，《益世报·戏剧与电影》第3期，1932年11月23日）可以肯定，这些作者并不一般性地怀疑“剧运的兴起”，但具体到北平小剧院的剧运路线，则未必。又，“有点苛求”的“几篇批评”是“收到的”，还是编者有意选用的，亦颇堪推敲。从这种编辑行为再看他的剧评文字，尽管他保留了对艺术层面的一贯关注，表达了对北平小剧院同人的尊重，可这给人的印象，更像是一个旁观者的客套与矜持。字里行间的距离感，斑斑可辨。

正是因此，也就在这次公演前后，据马彦祥说，出现了熊佛西造出的“谣言”，后者声称马“对他有某种阴谋之类”。④马彦祥：《致新民报副刊编者卜少夫（下）》，《益世报·语林》第276号，1933年7月28日。尚不能确知“谣言”所指究竟是何种“阴谋”，但此事无疑暴露了双方信任度的有限。

四

1934年春，马彦祥辞去了《益世报》编务，返回北平家居，旋即出面执掌《中央日报》的“戏剧周刊”⑤《益世报·戏剧与电影》于1932年11月9日创刊，至第66期（1934年2月28日）停刊。《中央日报·戏剧周刊》于1934年6月19日创刊，至第17期（1934年10月9日）更名为“戏剧副刊”，至第55期（1935年8月18日）终刊。。1931年匆匆结束的那一段《中央日报·戏剧运动》副刊的历史，至此乃获接续。

《益世报》僻处天津——此一时段的天津，不能算新文学的中心地带，“戏剧与电影”实在也难称精彩：连篇累牍的翻译和常识介绍，令人颇有不辨今昔之惑；《茶花女》公演的讨论几乎是唯一一次与当下剧坛的直接联系。如今由天津而至“中央”，戏剧副刊果然大有起色。

首先值得说的是，马彦祥对上海戏剧界一个时期的活动深感不满。他认为“上海戏剧运动协会”和“上海戏剧运动联合会”的成立意义虽然不小，但缺陷却也同样明显：前者“实在还不曾脱离陈大悲提倡爱美的戏剧的时代”，“还不曾有把戏剧作为工具的决心”⑥马彦祥：《戏剧运动的清算》（上），《中央日报·戏剧周刊》第5期，1934年7月17日。；后者“因为种种的关系，只成立了一个组织，完成了一纸简章和宣言”；总之，都“没有做了什么实际工作”。⑦马彦祥：《戏剧运动的清算》（中），《中央日报·戏剧周刊》第6期，1934年7月24日。意外的不仅是马氏这番“清算”甚是“苛求”、特异（这个话题不复见于他在这一副刊上的其他文章）；还有他操练左翼戏剧话语的水准——其纯熟程度，不亚于其他左翼戏剧理论家，几令读者怀疑同一副刊上名为马彦祥的这些作者是否为同一个人。

很可惜，这篇文章仅有“上”和“中”载诸报端，“下”则缺失，故不知作者“清算”之后将为戏剧运动指明何种方向。而综合地看，“戏剧周（副）刊”在话剧的普及与“大众化”话题上有所侧重。或许马彦祥对左翼剧运的不满，亦是基于这一立场。

第一期“戏剧周刊”上，马彦祥首先摆明了“我们对于戏剧的态度”：既重视话剧，也不贬斥皮黄剧。同一期刊物还刊登了“本刊的重要征求：国内各种地方戏之调查”，希望得到读者的协助。事实上，《益世报·戏剧与电影》上曾刊登过同样的启事。①马彦祥：《本刊的重要征求：国内各种地方戏剧之调查》，《益世报·戏剧与电影》第63期，1934年1月24日。而且，这一刊物越到后期，越向传统戏曲倾斜。《中央日报·戏剧周（副）刊》的“态度”与此一脉相承。

在副刊上，马彦祥表达了选择某些旧剧，改编为话剧的“新的企图”②彦祥（马彦祥）：《一个新的企图》，《中央日报·戏剧周刊》第14期，1934年9月18日。他此前即曾将京剧《打渔杀家》改编为《讨渔税》，载《现代》第1卷第3期（1932年7月1日），文末署“1932，5，27于古都”。，还因自己的思路被误认为是“向京戏投降”而发表了长篇大论③马彦祥：《从事剧运者应有之觉悟——兼答上海中华日报〈戏〉周刊》，《中央日报·戏剧周刊》第23期、第25期，1934年11 月27日、12月11日。。“地方戏之调查”也有不少成果，谈论滦州影戏、东北的“说书”与“讲评词”、傀儡戏等诸种民间曲艺者，不绝如缕。

这里有必要补充的是，马彦祥对旧剧和民间曲艺的热衷，既是承袭此前的平津生活的结果，又是从他个人的新身份——齐鲁大学国学系教授④《齐大旬刊》第5卷第1期（1934年9月5日）的《文理两学院添聘新教员志略》中提到了“国学系”的马彦祥：“担任新文学课程。复旦大学毕业，曾任天津益世报副（按此处脱一‘刊’字——引者）编辑。”国学系，亦作国文学系。马氏的职务，《马彦祥年表》中说是副教授，校刊则称为教授。——中获得了动力。

主持“语林”期间，马彦祥四处拉稿，因此与素未谋面的老舍建立了联系。1934年夏，老舍从齐鲁大学离任，荐马瓜代，马接受了聘任。⑤克莹、侯堉中：《马彦祥谈老舍》，《剧坛》（天津）1984年第4期。自第15期（1934年9月24日）开始，“戏剧周刊”的通讯处就变为“齐鲁大学文学院”了。⑥此前的通讯处是北平小雅宝胡同48号，系马衡的住址。

新教员马彦祥给齐鲁大学同人的最初印象是“在国内文坛，颇负盛名，对于戏剧研究，造诣尤深”。于是，国文学会的迎新晚会上，马先生就不免受邀清唱一曲。“再辞弗获，为度小引”，结果“回肠荡气，不同凡响”。⑦《国文学会迎新志盛》，《齐大旬刊》第5卷第3期，1934年9月25日。问题是，“精研戏剧”就一定“善歌自不待言”吗？马彦祥可以现学现卖，齐鲁大学同人则不免径直把“戏剧”等同于“旧剧”了。由此可见济南文化界认知之一斑。

马彦祥果然充分发挥了他的戏剧“造诣”。据当年的学生回忆，马氏业余时间进行的戏剧概论讲座，听众云集，其单身宿舍也常常高朋满座。⑧张昆河：《马彦祥在济南的戏剧活动》，山东省文史研究馆编：《山左鸿爪》，北京：中华书局，2005年，第129页。马氏在齐鲁大学正式开设的课程，有文学概论、戏剧原理、近代剧大纲等，参看《徐霞村先生到校》，《齐大旬刊》第6卷第5期，1935年10月20日。理论转化为实践，马彦祥领导学生组织了齐鲁剧社。第一次公演，选定了《梅萝香》。由当时报道可知，演出很隆重：出有特刊两种，演职员几达二十人之众，舞台装置还请学校电专科师生全力相助，“使人如置身画境”。第二天的公演，洪深特意从青岛赶来参观，“对该社首次公演，有此成绩，尤表示满意”。⑨《齐鲁剧社首次公演志盛》，《齐大旬刊》第5卷第11期，1935年1月5日。公演时间为1935年1月2日，地点为广智院礼堂。按洪深赶来助阵事，多种洪深年谱均失记。

戏剧空气就这样在齐鲁大学迅速浓厚起来：备受鼓舞，“博得社会上意外之美评”的剧社，随即就进行了第二次公演，剧目还是《梅萝香》⑩《齐鲁剧社二次公演》，《齐大旬刊》第5卷第16期，1935年3月30日。据说剧社还演过《赵阎王》（张昆河：《马彦祥在济南的戏剧活动》，山东省文史研究馆编：《山左鸿爪》，北京：中华书局，2005年，第129页；王神荫：《齐鲁大学校史简介》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会《文史资料选辑》编辑部编：《文史资料选辑》第91辑，北京：文史资料出版社，1983年，第129页）。因所见《齐大旬刊》不全，未见直接报道。；熊佛西也莅校参观了⑪《熊佛西先生来校参观》，《齐大旬刊》第5卷第17期，1935年4月20日。；新成立的齐鲁大学文艺社，也专门设置了一个戏剧部①《齐鲁大学文艺社简章》，《齐大旬刊》第5卷第20期，1935年5月15日。。由学校向外辐射，《中央日报·戏剧副刊》上也陆续刊登了一些描述济南话剧现状的文章。②邓雪涤：《话剧在济南》，《中央日报·戏剧副刊》第30期，1935年1月22日；张春桥：《济南话剧界欢迎熊佛西先生纪》，《中央日报·戏剧副刊》第37、38期，1935年3月24、31日。

齐鲁剧社接下来又排演了《女店主》，但学校认为演剧会影响学习，且担心男女同台惹起社会非议，叫停了公演。“莫名其妙的事”，不幸也发生在了评论者身上。③参看尼一（马彦祥）：《几件莫名其妙的事》，《中央日报·戏剧周刊》第6期，1934年7月24日。此文列举了一些当局出于风化、邦交攸关等原因而压制戏剧演出的事。这自然暴露了济南文化环境的保守与封闭。

与齐鲁剧社相比，王泊生领导的山东省立剧院的新歌剧实验，就没有在本地遭遇太多阻挠。

山东省立剧院的前身，是山东省立民众剧场和省立实验剧院。主持者是1926年和余上沅在北京艺专戏剧系壮志难酬、联袂南下的赵太侔。他受山东省教育厅厅长何思源之邀，担任教育厅秘书，并负责社会教育方面的工作。于是，赵氏招揽他的戏剧系学生王泊生、吴瑞燕，和王、吴在人艺戏剧专门学校的同学李一非、李醒沉等人，于1928年6月成立了一个隶属教育厅的民众剧场④朱星南：《山东实验剧院办学情况简述》，阎折梧编：《中国现代话剧教育史稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年，第117页；吴瑞燕：《从山东实验剧院到山东省立剧院》，同上书，第123页。，地址设在泰山脚下的遥参亭⑤吴瑞燕：《关于山东省立剧院的一封信》，《文化艺术志资料汇编》第4辑（济南市《文化志》资料专辑），济南：编者印，1984年，第208页。“五三惨案”后日军侵占济南，山东省政府驻地被迫迁至泰安，故民众剧场亦设址于泰安。。1929年，山东省政府驻地还址于济南，民众剧场也随之迁济，并更名为山东省立实验剧院。

山东省立实验剧院为更多的后人所知，与江青不无关系——李云鹤无疑是这个剧院走出的最出名的学生。事实上，山东省立实验剧院是当时国内为数不多的戏剧专门教育机构之一。这里先后吸引了万籁天、孙师毅、赵铭彝、赵慧深等不少话剧名家，办学态度严谨。院长赵太侔还引入、设计了相对先进剧院设施，公演时实行“小剧场制度”（“有选择的分发赠券，不收费”）。⑥教学和设施情况，可参看朱星南：《山东实验剧院办学情况简述》，阎折梧编：《中国现代话剧教育史稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年。学生中，崔嵬、魏鹤龄、田烈等人后来均在戏剧和电影领域卓有建树。

种种迹象表明，山东省立实验剧院带有比较明显的精英取向。作为美国留学生，赵太侔本人就“架子很大”⑦赵焕炳整理：《冀蔚怀对山东省立实验剧院的回忆》，《文化艺术志资料汇编》第4辑（济南市《文化志》资料专辑），济南：编者印，1984年，第200页。，若真准备为“民众”服务，是否需要那么高端的电气化设备？是否应该采取区隔观众的“小剧场制度”？⑧“据说停办的原因是实验的成绩不受一般人的赞许。再探究其所以，是演的剧太艺术化了，普通的观众不能了解。”（渭川［董渭川］：《我们的尝试》，山东省立民众教育馆宣传部编著：《化装讲演稿》第1集，济南：山东省立民众教育馆发行处，1932年，第1页）按，董渭川时任山东省立民众教育馆馆长。有明眼人指出，山东省立实验剧院应被视作赵太侔等人小剧院理想（其表现形式之一是“北京艺术剧院”）的延续。⑨“后来赵太侔去山东办的《山东实验剧院》，熊佛西、余上沅在第一届‘戏剧系’学生毕业后组织了《北平小剧院》举行公演，全与这剧院（指‘北京艺术剧院’——引者）计划的思想根子有关。”（包明：《关于“戏剧系”的资料》，阎折梧编：《中国现代话剧教育史稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年，第54页）朱星南也认为泰安民众剧场是“冀望尝试赵太侔回国后所拟的‘艺术剧院’规划”。（《山东实验剧院办学情况简述》，同上书，第117页）

1930年，蒋介石、阎锡山、冯玉祥展开“中原大战”。阎军攻入济南，山东省立实验剧院随即被迫停办。教务主任王泊生率领一部分师生流落到了北平。赵太侔力谋恢复未果，王泊生等人乃成立了一个京剧演出团体“晦鸣社”，在“九一八事变”的形势下到沪、宁、济等地举行国难游行公演。团体在济南公演时，得到了山东省政府主席韩复榘的赏识。在后者支持下，1934年夏，山东省立实验剧院得以恢复，但更名为山东省立剧院，王泊生任院长，办学方向亦以训练京剧演员为主了。①吴瑞燕：《关于山东省立剧院的一封信》，《文化艺术志资料汇编》第4辑（济南市《文化志》资料专辑），济南：编者印，1984年，第209页。

《益世报·戏剧与电影》向传统戏曲倾斜的过程中，王泊生的文字就开始占据不少的篇幅。有此一段前缘，毫不奇怪，来到济南以后，齐鲁大学教授马彦祥成为了山东省立剧院“唯一的理论教师”。②吴瑞燕：《从山东实验剧院到山东省立剧院》，阎折梧编：《中国现代话剧教育史稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年，第123页。当时有人质疑山东省立剧院的办学方向，马彦祥还在编者按语中加以回护，说“该院并非不想演话剧，只是限于时间，不及筹备吧了”。③邓雪涤《话剧在济南》，《中央日报·戏剧副刊》第30期，1935年1月22日。双方的合作应该是比较密切的。

马氏主编的《中央日报·戏剧周（副）刊》上，王泊生仍是主要作者之一，著论都围绕着他醉心的“新歌剧”实验进行。这一实验是否成功，或许尚可商榷，但他对话剧的攻击，确实大大激怒了话剧界的人士。话题如此现成，于是“戏剧副刊”前后耗费三期篇幅，设置了“话剧与新歌剧之争”的“专页”。④从第38期到第40期，1935年3月31日、4月7日、4月14日。

纵览三期刊物，严格说不是话剧和新歌剧在“争”，而是话剧对新歌剧形成了“围剿”之势。论者行文间，甚至不乏人身攻击的成分。这样就结束了马彦祥和山东省立剧院的关系，他的兼课停止了，王泊生的文章此后也再没有在“戏剧周（副）刊”上出现。

这一事件表明，马彦祥的立足点还是在话剧一边的，但话剧的缺陷也很明显：“无论在内容或形式方面，话剧都还没有到成熟的时期，而且除了在智识阶级略有活动以外，一般民众对它并不曾有什么了解与认识”，所以“不能代表中国的民众剧”。⑤马彦祥：《中国的民众剧——皮黄》，《山东民众教育月刊》第4卷第8期（“民众戏剧专号”），1933年10月。“民众剧”和“大众化”，于是构成了他关心山东地方曲艺和京剧的出发点。⑥彦祥（马彦祥）：《从“大众文学”与“大众语”说到山东的地方剧“五人班”》，《中央日报·戏剧副刊》第18、19期，1934年10 月16、23日。姑且不论他的论证是否成立，在“大众语”讨论十分火热的语境下，这还是清晰地解释了他倾力于传统戏剧和其他地方戏话题的缘由。

马彦祥从“民众剧”角度讨论皮黄的文章发表在《山东民众教育月刊》上，由此带出了刊物的主办机构——山东省立民众教育馆。除齐鲁大学和山东省立剧院外，在济南本地，山东省立民众教育馆的戏剧活动也进入了马彦祥的视野。

山东省民众教育馆成立于1929年8月23日。经过四年的发展，渐趋完善，馆内陆续建立了民众图书馆、革命纪念馆、儿童读书所、运动场、电影院、民众茶园、民众阅报处、民众问字处、通俗讲演所、博物馆、科学馆、美术馆、公园、民众学校、成人补习夜校等琳琅满目的附属设施。⑦张鹏：《山东省立民众教育馆研究（1929—1937）》，硕士学位论文，山东师范大学，2008年，第17页。民众教育馆的基本职能就蕴含在这些设施里——若用最粗略的语言来表述，即是采取种种手段，弥补正规的学校教育之不足，予民众以普遍的教化。⑧“民众教育馆是南京国民政府时期，主要由政府所设立的，集中了各种教育设施、运用各种教育方法，实现和达到民众所需要的各种教育的一种民众教育综合机关。”（周慧梅：《近代民众教育馆研究》，北京：北京师范大学出版社，2012年，第50页）其所应和的，是近代以来甚嚣尘上的“社会教育”思潮。国民党北伐胜利，定鼎南京后，遵照“唤起民众”的“总理遗嘱”，对社会教育事业投注了不小的力量。民众教育馆作为社会教育的“中心机关”，在全国遍地开花，发展迅猛。①据教育部统计，1927年全国民众教育馆有185所，到1936年，已增至1612所。“九年之间，数量增加几达九倍，可见发展之迅速。”（教育部社会教育司：《民众教育馆》，重庆：正中书局，1940年，第1页）山东省立民众教育馆要算全国民教馆中较有成绩的一个，这一点，从它名目繁多的附属设施可以大致判断出来。

值得关注的是，1930年11月成立的民众电影院。引入电影这种高科技产品来辅助民众教育，当为新鲜之举。一开始，在电影的中间休息时段，民教馆尝试植入十分钟的通俗讲演。虽用心良苦，但一为趣味盎然的影片，一为枯燥说教的讲演，后者之效果不佳，可想而知。这时电影院接收的戏剧遗产，给了讲演部新的灵感——民众电影院本就设于山东省立实验剧院旧址，布景和化装用品尚剩余不少，电力控制的舞台设备也还可用。“化装讲演”的形式就此应运而生。②渭川（董渭川）：《我们的尝试》，山东省立民众教育馆宣传部编著：《化装讲演稿》第1集，济南：山东省立民众教育馆发行处，1932年，第1—2页。第一次举行化装讲演时间，为1931年8月20日。（赵为容：《一点意见》，山东省立民众教育馆宣传部编著：《化装讲演稿》第3集，济南：山东省立民众教育馆发行处，1932年，无页码）“最初每晚在附设影戏院举行，表演独幕戏剧，每次约半小时。登场者主要为讲演部同人，他部职员馆外宾友，亦或临时加入，粉墨登场，有时需至十人以上。”③山东省立民众教育馆编：《山东省立民众教育馆设施概览》，济南：山东省立民众教育馆，1933年，第36页。为配合这一民众教育形式，讲演部④根据“山东省立民众教育馆组织系统表”，讲演部下分四组：固定讲演组、电影讲演组、化装讲演组、巡回讲演组。参看：《修正山东省立民众教育馆组织大纲草案》，《山东民众教育月刊》第2卷第1期，1931年8月25日。主任赵为容也开始了编制化装讲演稿的工作。

赵为容的名字不见于现代戏剧史。而据介绍，他却也“是一位富有戏剧天才的作家”，出国前写过剧本，留学法国期间，又专门研究过戏剧。在初期的化装讲演活动中，他一身而兼剧本作者、导演、演员诸职，角色十分吃重。⑤渭川（董渭川）：《我们的尝试》，山东省立民众教育馆宣传部编著：《化装讲演稿》第1集，济南：山东省立民众教育馆发行处，1932年，第2—3页。

1932年阎折梧（阎哲吾）应邀加盟，化装讲演增添了生力军。

因为是民众教育馆的服务项目，赵为容最早给化装讲演的定位是“以戏剧为‘形式’，以讲演为‘骨干’”。但考虑到说教效果的达成，他也强调“必先感动自己，而后才能感动听众”。⑥赵为容：《一点意见》，山东省立民众教育馆宣传部编著：《化装讲演稿》第3集，济南：山东省立民众教育馆发行处，1932年，无页码。着重号原有。这就对“形式”提出了更高的要求。⑦“本馆化装演剧的创始者曾从民众教育的立场确立了化装讲演的意义，我现在再从戏剧的立场，更要确定我们底化装讲演稿就是一种道德剧，教训剧，乃至可以说是一种社会问题剧与大众剧。这就是我对于本馆化装讲演的看法。”（《化装讲演编稿的路线》，山东省立民众教育馆宣传部编著：《化装讲演稿》第4集，济南：山东省立民众教育馆发行处，1933年，第3页。文末署“一九三三，三，三，折梧在济南。”）

随着重心的微妙转移，南国社和摩登社成员阎折梧有了更大的用武之地。他除了在民教馆开设的讲演员训练班、民教馆员训练班、社教服务人员训练班上传授戏剧知识，还在1934年赴北平专门招收学生，组成了一个教育戏剧人员训练班，每周公演一次。⑧阎哲吾（阎折梧）：《写在前边》，《剧场生活》，上海：中华书局，1937年，第1页。朱星南在《山东实验剧院办学情况简述》（阎折梧编：《中国现代话剧教育史稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年，第121页）中也记述了阎的活动，但与阎氏本人所言有出入。这个教育戏剧人员训练班还成立了剧团，其“信条”也出现在马彦祥所编的“戏剧周刊”之上。⑨折梧（阎折梧）：《“我们底信条”》，《中央日报·戏剧副刊》第18期，1934年10月16日。此文后收入阎氏所著之《剧场生活》。在此过程中，阎折梧不断总结经验成文，后辑为《剧场生活》一书。⑩“这部稿子并没有惊人的议论，只有一些小小的经验之谈；这些经验是否正确，还有待于高明之指正。所以与其说这部稿子可以给从事戏剧工作的人们一些他山之助，还不如说把个人的工作献给大众之前，有些什么错误，祈求匡正！”（阎哲吾［阎折梧］：《写在前边》，《剧场生活》，上海：中华书局，1937年，第3页）这样，不妨说，民众教育馆的载体也孕育出了成色十足的现代戏剧活动。

与山东省立民众教育馆性质近似的大量戏剧活动，当下通行的戏剧史或者对其背景注意不够①上海戏剧协社是另一个很突出的例子，参看刘子凌：《上海戏剧协社成立考》，《现代中文学刊》2014年第1期。，或者径直将其拒于叙事之外。而事实上，有时人断定，“农民戏剧（指熊佛西主持的定县农民戏剧——引者）也好，教育戏剧也好，它们都是整个的戏剧运动中的主流”。②刘念渠：《一九三四年中国戏剧运动之回顾》，《舞台艺术》第1卷第1期，1935年3月1日。问题的关键不在这种戏剧的艺术性是否高超，而在于它为剧人们指示了一条迈向“民众戏剧”的可能道路。③“以戏剧的立场看，从我们底化装讲演中已试探了民众戏剧可由的道路，有许多可提供从事民众戏剧运动的人们作一个参考……”（小秋：《我们底化装讲演》，《山东民众教育月刊》第4卷第8期［“民众戏剧专号”］，1933年10月）由此才可以理解，为何一个“民众戏剧专号”会出现在《山东民众教育月刊》上，为何会有人在《中央日报·戏剧副刊》上发文补充通县民众教育馆戏剧活动主持者李一非的意见，号召戏剧与社会教育“合流”，令教育戏剧在“全民族的解放浪潮中”承担“一个战斗的分野”。④一苇：《论戏剧与社会教育之合流》（续），《中央日报·戏剧周刊》第36期，1935年3月17日。

由于馆长思路的变化，山东省立民教馆的教育戏剧活动后来还是停止了。经阎折梧介绍，一些教育戏剧训练班学员进入中国旅行剧团，得以继续其戏剧生涯。由教育戏剧而旅行剧团的无缝对接，说明了1930年代戏剧场域的整体性与不同戏剧活动间的相通性。⑤另一饶富趣味的细节是，马彦祥离开齐鲁大学后，校内后来仍有话剧社活动。其第二次公演，剧目为《讨鱼税》和《女店主》，一为马氏所作，一为马氏所擅长者，均可视为他的遗响；公演地点，则在民众教育馆。（《话剧社公演》，《齐大旬刊》第7卷第22期，1937年5月10日）王神荫称“马彦祥在齐大的时间虽短却产生了深远的影响”，此言非虚。（《齐鲁大学校史简介》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会《文史资料选辑》编辑部编：《文史资料选辑》第91辑，北京：文史资料出版社，1983年，第129页）

具体到马彦祥，情况亦是如此，在《中央日报·戏剧周（副）刊》上，中国旅行剧团构成了第三个主要话题，也穿插成为他这一时段戏剧经验的又一个组成部分。

中国旅行剧团⑥中国旅行剧团的历史，可参看田本相总主编：《中国话剧艺术通史》第1卷（太原：山西教育出版社，2008年）之第16章“中国旅行剧团”。洪忠煌所著《话剧殉道者——中国旅行剧团史话》（杭州：浙江大学出版社，2004年）记述更详，唯稍有拔高之嫌。1934年初在南京公演成功后，全团北上，计划在北平打开局面。抵平后，剧团领导者唐槐秋复应邀南下加入《桃李劫》剧组。他临行前请马彦祥驰援，于是后者出任了中旅新戏《女店主》的导演。

在“中旅”，马彦祥与年轻的白杨展开了恋情，并力捧后者成名。1935年，他还利用齐鲁大学的暑假时间，随“中旅”到天津、开封、郑州公演。很难讲这是完全出于对职业剧团剧运路线的认同，但对“中旅”的特殊境遇，他也表达了足够的宽容。⑦彦祥（马彦祥）：《从〈梅萝香〉说到戏剧的排演——职业剧团与非职业剧团之区别》，《中央日报·戏剧副刊》第33期，1935 年2月19日。

为什么唐槐秋驻平公演时要请马彦祥出山？这件事值得琢磨。论名气，论声望，论资历，马彦祥不见得多么突出。当然，有一些原因比较明显。比如，《女店主》绝对是马彦祥的“拿手好戏”：从上海演到广州，嗣后又演到济南。比如，唐槐秋与马彦祥在广东戏剧研究所就有过合作，尽管不欢而散，终是旧雨。不过，仅此两条恐怕还不足以使马彦祥胜出——像洪深，也同样符合要求。有理由猜测，马彦祥在北平优越的人脉关系，应该也是唐槐秋看重的——对于长期在南方地区活动的唐氏而言，马彦祥也许是他与北方戏剧界的为数不多的桥梁之一。①兹举一例。1934年，北平小剧院已无形解散。7月间，马彦祥与王泊生等人一同制订了一个在北平演出《怒吼吧！中国》的计划。马氏为主席的酝酿集会上，他自称“把能找到的朋友都找到了”，于是席间出现了王泊生、周彦、刘念渠、吴瑞燕、田自昭、李健吾、张鸣琦、陈豫源、杜颖陶、周信芳、余上沅、朱肇洛、焦菊隐、万家宝、赵越等人的身影；因故缺席的，还有熊佛西、李一非、罗慕华、程砚秋、林素珊等人。（弓也长：《北平话剧界新活跃》，天津《庸报·另外一页》，1934年7月16日。另可参看刘念渠：《一九三四年中国戏剧运动之回顾》，《舞台艺术》第1卷第1期，1935年3月1日）能拿出这样的“朋友”清单，可知他在北平戏剧界交游之广泛。

五

马彦祥之入职南京国立戏剧学校，应该也与他的这一“特殊地位”不无关系。1930年代正是左翼剧运占据话语高地之时。一所国立剧校，显然不可能接纳政府的反对者，如田汉、夏衍、于伶、赵铭彝、冯乃超、沈西苓等人来任教。观乎剧校最初的职员名单，余上沅（校长）、应云卫（教务主任）、陈治策、王家齐（专任导师），“政治上”均属可靠。相对“灰色”的马彦祥同样是一个理想人选。接到余上沅的邀请，他很容易做出决定。②“我回北平不久，便意外的接到余上沅从南京寄来一封信，说南京准备成立‘国立戏剧学校’。已聘他为校长，要请我去帮忙教书。接到这信，我很高兴。我在‘齐鲁’（即齐鲁大学——引者）一年，对这个暮气沉沉、毫无学术空气的教会学校，实在不感兴趣；现在有机会归队，重理旧业，当然愿意，于是回信给余上沅表示乐意。‘齐鲁’方面我另请了徐霞村替我代课。”（马彦祥：《中国舞台协会演出始末——为纪念田汉同志逝世15周年作》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编：《文化史料丛刊》第7辑，北京：文史资料出版社，1983年，第51页）马回忆，他到南京的时间是1935年9月下旬，回北平的时间是7月暑假期间。则收到余上沅来信的时间也应在7月。《齐大旬刊》第6卷第3期（1935年9月30日）也刊出了消息：《本校教授马彦祥氏辞职》。余校长给他的第一个任务，是与梁实秋、闻一多、叶公超、顾一樵一道主持北平考区的考生遴选。器重之意，不难想见。

值得注意的是，张道藩创立国立剧校的呈文的递送对象，是中国国民党中央执行委员会。文中不见话剧艺术探讨的内容，而是也加意强调了戏剧之于“社会教育”的重大作用。③“戏剧之普通功用，固在开通民智改良风俗，但应用得宜，于宣传主义，教导民众，辅助社会教育，均可收极大效力。因戏剧可使民众于不知不觉之中，由触于目、入于耳、感动于心、而发生深切之信仰与了解。较之直接宣传之力，何止倍蓰。”（张道藩：《国立戏剧学校之创立》，《民国廿五年国立戏剧学校一览》，南京：国立戏剧学校，1936年，第1页）

张道藩的话不见得是为了达到目的的权变之词。1935年10月10日，剧校开学。19日，张道藩所作“五幕现实戏剧”《自误》就在南京的世界大戏院亮相，是为“中国文化建设协会南京分会戏剧事业组”第一次公演。剧本讲述了一个意志薄弱的摩登女郎失足的故事。剧评家纷纷表示，此剧最大的意义在于“有益世道人心”。④参看，谢寿康：《自误……摩登太太听者》（《中央日报·文学周刊》，第29期［“《自误》介绍专辑”］，1935年10月19日）、陈剑翛：《对于话剧〈自误〉的感想》（《中央日报副刊》第361期，1935年10月28日）、曲万森：《关于〈自误〉的几句话》（上）（《中央日报副刊》第365期，1935年11月1日）等文。张道藩公演前的报告中也希望观众如欲了解这出“现实的悲剧”之“重要的意义”，“最好能够从第一幕起看到最末一幕的幕落时止”，并剧透说“最末了两三分钟的话、于本剧主角自误的原因、大有关系”。⑤《话剧〈自误〉公演》，《中央日报》1935年10月20日。这种“曲终奏雅”的把戏，正是问题剧的俗套。

“社会教育”戏剧观在剧校招生上的表现，便是呈文获中执会和教育部批准后，录取学生时特为各地党部预留了保送名额。⑥《国立戏曲音乐院月内即动工建筑》，《中央日报》1935年10月4日。党部需要艺术家来充实队伍吗？毋宁是党务工作期待更多“宣传主义、辅助教育”的人才。也就是说，国立戏剧学校的性质并不单纯。

任教国立剧校，马彦祥再次获得了相对稳定的“职业”，就此常驻南京。除了分内的上课、排戏、指导剧校公演外，他还与田汉一道参加了中国舞台协会（简称“中舞”）的筹备与公演。①这段历史，马彦祥回忆较详，参看其《中国舞台协会演出始末——为纪念田汉同志逝世15周年作》（中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编：《文化史料丛刊》第7辑，北京：文史资料出版社，1983年）和《中国舞台协会演出始末［续］——为纪念田汉同志逝世15周年作》（中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编：《文化史料丛刊》第8辑，北京：文史资料出版社，1984年）。潘孑农《田汉与中国舞台协会》（收入其《舞台银幕六十年——潘孑农回忆录》，南京：江苏古籍出版社，1994年）也做了描述，但误记之处不少。

田汉1935年2月在上海被捕，旋解南京，7月以不离开南京为条件获释，实同软禁。1935年下半年正是国事蜩螗的时候：长江、黄河流域水灾，哀鸿遍野；11月，日本人卵翼殷汝耕成立伪冀东防共自治委员会，进而窥伺整个华北；因不满国民政府妥协政策，平津学潮不断……国民党素以“民族主义”大旗与共产党和左翼话语体系对抗。如今外患日亟，民意汹涌，“中国话剧”要在“国难中”显示“新姿态”②“国难中中国话剧的新姿态”，中国舞台协会公演广告语，《中央日报》1935年11月30日、12月1日。，当局并无加以压制的充分理由。于是不难理解，中国舞台协会第一次公演拿出的剧目《回春之曲》和《械斗》，都是饱含民族情绪的作品。其中《回春之曲》甚至还得到了南京市戏剧审查会的嘉奖。③《戏剧审查会请嘉奖〈回春之曲〉》，《中央日报》1935年12月7日。

激发民族大义的演出，赢得了精英群体的交口称赞，只是于“营业”助益不大。中舞前两次公演，赔累严重。④第一次公演，因赠券太多，虽两场客满，其余场次亦不甚寥落，但赔累竟达2300元之巨。（《中国舞台协会南京公演赔累二千余元》，《电声》第四卷岁暮增刊，1935年12月20日）第三次公演的剧目，乃选择了与现实有一定距离的《复活》（托尔斯泰原著，田汉改编），并请当红女星胡萍压阵。结果打了一个漂亮的翻身仗，不仅清偿了积欠，还赚得了全部的服装和舞台装置。

尽管左翼剧人努力发掘《复活》的进步意义⑤马彦祥：《中国舞台协会演出始末（续）——为纪念田汉同志逝世15周年作》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编：《文化史料丛刊》第8辑，北京：文史资料出版社，1984年，第35页。，而中舞的实际运作过程，诸如剧目的挑选、角色安排上的“明星制”⑥“田汉为了公演几度，亏蚀不少；此番决意多拉电影明星，借重号召，企图翻本。”（《参加舞台协会公演，胡萍在南京大出风头》，《电声》第5卷第16期，1936年4月24日）剧评者也明确指出：“它有二种号召的力量，那是‘托尔斯泰’和‘上海的明星’。”（娴：《杂谈〈复活〉》，《中央日报》1936年4月21日），均已与职业剧团相当接近。这里的背景是，1937年前后，剧团职业化蔚为潮流。4月，业余实验剧团成立，人才济济。6月，马彦祥与曹禺、戴涯参与创立的中国戏剧学会，也宣布改组为职业剧团，当然，前提是剧社公演颇有盈余。若联系到左翼演剧向大剧场转移的这段史实，则中舞的《复活》大有“试水”的意味。

《复活》的出现，还标志着中国剧人对俄罗斯戏剧的关注。国内的黑暗不能直说，革命前压抑、荒诞的异邦便成为趁手的“他人的酒杯”。《钦差大臣》（《巡按》，果戈理原作）、《大雷雨》（《雷雨》，奥斯特洛夫斯基原作）、《黑暗的势力》（《欲魔》，托尔斯泰原作）、《求婚》（契诃夫原作）、《结婚》（果戈理原作）在左翼剧人的改编下纷纷出笼，以至于演外国经典大戏成为与演剧职业化潮流相伴随的独特现象。⑦个中原因，学者葛飞有很好的分析，参看其《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》，北京：北京大学出版社，2008年，第180页。

沙俄已成历史，1936年9月进行的苏联第四届戏剧节，为国内戏剧界提供了一个近距离观摩和感受新的政治和演剧文化的机会。马彦祥自费赴苏，见识了瓦赫坦戈夫剧院上演的《贵族》，参观了梅耶荷德剧院的排演，并与大师做了半小时的谈话。相关观感，保留在了《戏剧节的十日——参加苏联戏剧节日记之二》和《第四届苏联戏剧节的回忆》两文中。⑧分别载《光明》第2卷第2号，1936年12月25日；《戏剧时代》第1卷第1期，1937年5月16日。前文记9月2日事，后文记9月3日事。如果要探究苏联的演剧文化与戏剧理论在中国的传播，马彦祥的记录是很珍贵的。

与大多数剧人一样，马彦祥1930年代的戏剧活动也结束在抗战全面爆发后文化界的昂扬与仓皇之中。他在上海参与了中国剧作者协会《保卫芦沟桥》一剧的集体创作，在南京帮助田汉为南京新闻记者联合会排演了《芦沟桥》，随后出任救亡演剧队第一队队长，到南京、郑州等地进行巡演、宣传。年底，他回到上海，想接走跟着祖母生活的女儿，遭到拒绝。等再赶到南京，面对的已是一座陷落前的空城。但他没有落入蒋纯祖的狼狈。故宫博物院有两列火车的古物要转运到后方，押运乏人。于是，故宫博物院马院长的公子就搭上了国宝专列。尽管他一直与父亲母亲关系不睦，甚至一度很“叛逆”，但他无法摆脱马家二少爷的身份，相反，却总是从中得便良多。

总的说来，马彦祥投身过的1930年代的戏剧团体或机构，实在不可谓少：复旦剧社、辛酉剧团、上海戏剧运动协会、狂飙社演剧部、广东戏剧研究所、联合剧社、北平小剧院、齐鲁剧社、中国旅行剧团、山东省立剧院、国立戏剧学校、中国舞台协会、中国戏剧协会、救亡演剧队……涵盖了十年间大部分重要的现代戏剧活动（连苏联的戏剧节他都观摩了一番）。环顾整个现代剧坛，这样的接触面，恐亦不做第二人想。最有趣的事正是这一点：由马彦祥的个人经历，能看到这样一幅1930年代话剧史的斑斓画面。

责任编辑：孙昕光

One Man’s History of Drama：Ma Yanxiang during the 1930s

Liu Ziling
（School of Liberal Arts，Shandong Normal University，Jinan Shandong，250014）

Common descriptions of Chinese drama during the 1930s from the academic circles have become fixed and unchangeable with the least to be added to. Though Ma Yanxiang is in a rather marginal position of Chinese drama history，retrospection of his drama activities during the 1930s still indicates that the stereotypical picture of drama history unfolded by the few drama masters and the few influential drama activities is far from exhausting the richness of history. In this sense，Ma is to be seen as a kind of meaningful“point”，functioning as an effective perspective for us to rethink the complexity of the fields of Chinese drama during 1930s.

Ma Yanxiang；1930s；history of Chinese drama

I207. 34

A

1001－5973（2016）02－0053－19

2016－01－25

刘子凌（1983— ），男，山东枣庄人，山东师范大学文学院讲师，博士。

本文为作者主持研究的山东省社科项目“山东现代文学的实存与传播研究”（14DWXJ02）的阶段性成果。

国际数字对象唯一标识符（DOI）：10. 16456/ j. cnki. 1001－5973. 2016. 02. 006