叶艳宁

（山东艺术学院 戏曲学院，山东 济南250014）

戏曲电影的焦点回顾及发展趋势

叶艳宁

（山东艺术学院 戏曲学院，山东 济南250014）

戏曲电影是中国独有的艺术类型。它的出现和发展印证了戏曲和电影的渊源关系。戏曲电影对戏曲艺人和戏曲艺术形式本身都产生了深远影响。经典的文本和精湛的表演是戏曲电影的传世因素。戏曲电影未来的发展趋势是回顾与突破并举，回顾是基础，突破是提升，二者之间有着主辅关系。戏曲艺术的发展要“以人传”。

戏曲电影；差异；共存；影响维度；发展趋向

1905年《定军山》的上演，宣告了中国电影的诞生。一百多年前的这部影片只有5分钟，影像也模糊得难以辨认，但它的产生所具有的意义远远超越了电影本身所蕴含的意义：除了给当时的民众带来崭新的视听体验以外，也在很大程度上影响了人们的休闲方式甚至生活方式，在此后一百多年的时间里，它更是给传统的戏曲艺术带来了难以言说的影响。2006年，由《北京青年报》策划、中国电影集团公司和星美传媒集团公司联合出品的电影《定军山》，在北京大观楼影院首映。这一部向中国电影诞生百年献礼的影片，最终选择了和一百年前的影片相同的名称，以这样一种有始有终的方式，对戏曲和电影的相逢做了呼应。

回望中国电影的百年发展，戏曲和电影的关系微妙而戏剧化：中国第一部电影是由老生名家谭鑫培表演的《定军山》；第一部有声电影《歌女红牡丹》，“片中穿插了女伶演出舞台京剧《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》四个节目片段，这四个京剧片段用原始的蜡盘录音方式录制，在影片放映时同步播放出来，使这部影片成为该公司也是中国的第一部有声电影”[1]9；中国电影史上的第一部彩色影片是由费穆执导、梅兰芳主演的《生死恨》；而新中国成立后的第一部彩色影片也选择了戏曲，即越剧片《梁山伯与祝英台》。这些里程碑式的事件，有历史的机缘巧合，也有着中国传统艺术和西方艺术交流与碰撞的历史必然。

一、差异与共存：戏曲与电影的交融

电影传入中国的时间并不晚。1894年卢米埃尔兄弟在巴黎的“大咖啡馆”宣告了电影的诞生，1895年就有洋人将电影带进了上海。现在的电影学者将《定军山》作为中国的第一部电影，虽然彼时的“电影”概念和今天有所不同，但电影和戏曲确实是在清末民初“相逢”了。

1924年，民新影片公司邀请梅兰芳拍摄电影，双方商定后，最终选择拍摄《霸王别姬》中的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”、《木兰从军》中的“走边”和《黛玉葬花》五出戏的片段。对于这次拍摄，梅兰芳有以下看法：

（一）羽舞、剑舞和拂尘舞上了银幕，表演和背后的固定布景没有什么矛盾，因为剧情规定就是在这个地方舞蹈，在舞台上是这样，到了银幕上还是如此，所以没有矛盾。

（二）《木兰从军》的“走边”就有了不好解决的矛盾……像这一类比较定型化的舞蹈，同时又是表现一个剧中人在不同的时间和地点中的活动，上了银幕是不大调协的。

（三）《黛玉葬花》的表演性质虽然和《木兰从军》差不多，但表现手段和具体环境又大不相

同了……因为林黛玉的活动范围，只限于花园里，与木兰的长途骑马环境不同。京戏里像《黛玉葬花》这一类故事题材，比较适合电影的要求，可以使演员不受拘束，尽量发挥。［2］15-21

这次拍摄的影像资料已佚，梅兰芳本人也只是从美国归来途经上海时，看到过《霸王别姬》这一片段。但从这次戏曲电影的拍摄中，梅兰芳以及当时的电影人都已经意识到戏曲与电影之间的“同”与“不同”。

差异与共存是戏曲电影中戏曲与电影存在的一个常态，也是很多交叉艺术的共同特性。因为戏曲电影会在二者之间不断摇摆，维柯将这种思维称为“二分监狱”。谈到戏曲与电影的差异，除了写实与写意的审美追求不同以外，从起源时间上看，二者也注定会有不同的艺术呈现。戏曲艺术是农耕文明的产物，而电影则是工业时代的发明。农耕文明的重要特征是依靠人自身的能力来获得产品，而工业文明则强调机器的力量。在传统的戏曲舞台上，场景的变换、情感的迁移完全依靠演员自身的表演来诠释，戏曲艺人用精湛的唱、念、做、打，将观众的目光聚焦于表演自身，从而激发起观众对“人”这个主体存在的观赏与反思。这与农耕文明的特性不谋而合。而电影的机器属性则赋予了表演艺术更大的表现空间，它除了能展示人自身的优美和崇高，还能表现故事的曲折离奇，甚至能将现实中无法企及的理想、幻想、梦境都声情并茂地呈现在银幕上。在这种情况下，表演自身减弱为其中的“一个因素”，因此单单依靠演员的表演来支撑起整个戏曲电影的效果，则显得单薄。

另一方面，戏曲从舞台移植入电影，观众的心理状态也发生了重大变化。如同在电影屏幕上看到一个人从高楼坠下，和从现场看到一个人坠楼的情况一样，两者带给观者的视觉体验和心理震撼有着天壤之别。传统的戏曲表演是一种“在场性艺术”，而电影则是“复现性艺术”。在场性艺术的技巧性传达往往会引起观众的强烈反应，演员的举手抬足，毯子功、椅子功的展现，都会给在场观众带来强烈的震撼，取得预想中的效果。而移植到电影屏幕上则有了新的变化，相较于舞台表演，观众在银幕上欣赏演员的一些高难度动作和婉转唱腔时，往往会“无动于衷”。心理距离的远近让戏曲电影不得不做出改变。

当意识到戏曲与电影之间的矛盾时，很多致力于戏曲电影研究的艺术家便开始了积极的探索。20世纪五六十年代，戏曲界和电影界曾联合召开过三次戏曲电影座谈会，对于戏曲和电影的主从问题进行了探究，最终“以影就戏”的观念逐步成为人们的共识。[1]174-185也就是在那个年代，才诞生了《杨门女将》《野猪林》《李二嫂改嫁》《梁祝》《天仙配》《十五贯》等各个剧种的经典戏曲电影作品。正如上海大学蓝凡教授在《氍毹影像：戏曲片论》中所说：“戏曲片毕竟是人类的一个‘创新’——一个最古老的表演艺术与一个最现代的大众化的电子艺术的结合，是人类对艺术的一次探索，探索突破艺术的分类原则后的一种艺术生存。”[3]81

无论是回顾戏曲电影的发展历史，还是展望它的未来，其中戏曲与电影的这种二分对立会一直存在。对待戏曲和电影的关联，最好的方法是正视它，研究它们之间的异同，但不纠结于异同。只有深刻认识和区分二者之间的关系，将戏曲电影作为一个独立的艺术类型，才能让戏曲电影体现出其本身所特有的艺术气息。

二、戏曲电影的影响维度

戏曲电影的出现首先对戏曲艺人产生了积极影响。杨小楼曾经说过：“你们老说我的戏演得如何如何的好，可惜我自己看不见。要是能够拍几部电影，让我自己也过过瘾，这多好呀！”[2]3而戏曲电影的诞生，最终使他的愿望得以实现。相较于舞台表演，戏曲电影首先是一个载体，它造成了表演主体和戏曲影像的分离，使戏曲艺人有了更多反观自身的可能。他们可以从旁观者的角度对自己的艺术展示进行判断，也即杨小楼所说的“自己能看到自己的表演”，从而以一个更加客观、全面的角度看待自己的艺术展示，并由此不断精进技艺。

除此以外，戏曲电影的出现，对戏曲艺术形式本身的影响更为深远。这集中表现在两个方面：一个是对戏曲传播的影响，另一个则是对戏曲传承的影响。当年梅兰芳答应拍摄电影，其中很重要的一个原因是他认为作为一名演员毕竟时间和精力有限，他的戏不可能被全世界的人看到，但通过电影这个途径，则能让戏曲艺术发扬光大，因此才有了最初《春香闹学》和《天女散花》的拍摄。如果条理化分析，戏曲电影对戏曲传播的影响可从空间和时间两个角度来考察。从空间的角度来看，戏曲电影的出现，打破了传统戏曲传播范围的局限，一部电影发行后，既可以在

全国各地上映，也可以远播海外，带给了戏曲艺术更多广为人知的机会。正如梅兰芳在《我的电影生活》中所言：“《春香闹学》《天女散花》这两部片子在上海、北京上映后，还到全国各大城市映出，受到观众的欢迎，一直发行到海外南洋各埠，也很受侨胞的欢迎。”[2]12而从传承的角度看，传统的戏曲表演是一种即时性艺术，“以人传”的传承方式让很多传统剧目在继承的过程中出现了偶然性，有一些剧目甚至会因此而走样，而戏曲电影的出现则使得后世的传承有了可靠的依据，今天当我们因循着电影的足迹，去欣赏程砚秋、尚小云、周信芳的精彩表演时，戏曲电影功不可没。

除此之外，戏曲电影还有一个很多人都忽略了的影响，即它可以“弄虚作假”，弥补现实中的缺憾。1954年，周恩来总理邀请吴祖光及夫人新凤霞到家里吃饭，席间提到正在拍摄的《梅兰芳的舞台艺术》，周总理继而感叹程砚秋身形发福，无法进行拍摄。在场的吴祖光当即指出，电影不存在这一问题，在银幕上，“胖大和瘦小都是靠比较而言的，程虽然胖大，但是如果能找到比他更胖更大的演员与他同台，再把台上的布、门窗、道具做大，相比之下程就不大了，电影是能‘弄虚作假’的，完全能做到舞台上做不到的事情”[4]217。在周总理的支持下，由程砚秋主演的戏曲电影《荒山泪》得以拍摄，影片完成一年后，程先生逝世，这成了他最后一部也是唯一一部存世的电影作品。2014年，适逢程砚秋诞辰110周年，11月17日，《荒山泪》在巴黎的Elysée-Lincoln（艾榭丽-林肯）戏院上映，中国的戏曲艺术以电影的形式在异国他乡上演，其时距离程砚秋拍摄这部影片已过去了半个多世纪。

戏曲电影的出现为戏曲艺术增加了一种新的表达方式，且这种方式是随着世界范围内的技术进步而产生的必然结果。戏曲电影对戏曲艺术的影响是深远而彻底的，20世纪五六十年代，中国戏曲电影的观众数量要远远多于其他类型的电影，据1958年做过的不完全统计，《天仙配》上映后，观影人次曾达到1.4亿，《花木兰》达到1.14亿，《秦香莲》和《梁山伯与祝英台》均为9000多万人次。[1]134这些数据充分说明了戏曲电影曾有的辉煌。

三、戏曲电影的经典呈现

纵观戏曲电影的百年发展，其高峰期大约有三个阶段：第一个阶段是从电影传入中国到20世纪30年代，第二个阶段是从新中国成立一直到“文革”之前，第三个阶段则是从“文革”结束到20世纪80年代。这三个阶段出品的戏曲电影数量占了全国所有戏曲电影的一半以上。①据2009年7月9日解放日报《由<威吏于成龙>想到戏曲电影》报道：“据现存影片目录现实，104年的中国电影史共出品戏曲电影390多部。”而根据高小健《中国戏曲电影史》所附的戏曲电影目录统计，本文中所提到的这三个阶段总共拍摄了戏曲电影200多部，故占一半以上。尤其后两个阶段，现如今家喻户晓的经典戏曲电影，几乎都出现在这两个时期。

在整个中国戏曲电影发展史上，首先值得一提的是京剧电影《生死恨》。这部作品拍摄于1947年，由梅兰芳主演，费穆导演，成为继《定军山》以后又一部具有开创意义的影片。之所以说它具有开创意义，除了它是中国历史上第一部彩色电影以外，更在于它真正做到了戏曲和电影的水乳交融。在《生死恨》之前，中国的戏曲电影基本上都是戏曲片段的记录，但《生死恨》是一部完整的故事片，它充分调动了戏曲和电影的自身特点，使得戏曲和电影在这里产生了化学反应。“《生死恨》几乎是电影表现戏曲的集大成者，具有开拓未来的意义。它在电影写实和戏曲写意之间左突右冲，在电影创作的各个环节精细琢磨，锤炼戏曲呈现于电影的合适手段。”[5]141947年的夏天，梅兰芳已年近五十，《生死恨》的拍摄，成为梅兰芳真正意义上的最后一部戏曲电影，亦成为中国艺术史上的经典绝唱。

第二部值得一提的戏曲电影是《梁山伯与与祝英台》（以下简称《梁祝》），这一部以流传千古的民间传说为表现对象的越剧影片，是中国地方戏曲一次登峰造极的艺术表现，也是中国戏曲电影第一次走上国际舞台。《梁祝》最早引起人们的关注是在1952年全国第一届戏曲观摩演出大会上。大会结束后，在中央的指示下，《梁祝》开拍，由袁雪芬、范瑞娟主演，1953年底拍摄完成，这也是新中国成立后的第一部彩色戏曲影片。“1954年7月，该剧影片参加捷克斯洛伐克卡洛维发利举行的第八届国际电影节，获音乐片奖，后又获爱丁堡国际电影节映出奖。”[6]2831954年周恩来总理参加日内瓦会议期间，曾将《梁祝》放映给国际友人观看，这也成就了戏曲电影独树一帜的外交用途。

另一部引起世人瞩目的作品是粤剧《帝女花》。在戏曲电影的发展史上，流传最广、影响最大且最能

保留戏曲传统的，当属粤剧片，而《帝女花》则是其中最为典型的代表。《帝女花》由鬼才编剧唐涤生创作，任剑辉、白雪仙主演，自1959年在香港上映后，“落花满天蔽月光”的余音随着粤语人群在世界范围内的流动也流传到世界各地。这部电影因其曲折离奇的故事和荡气回肠的演唱成为粤剧片常演不衰的经典，也成为岭南人心目中绝美的回响。

昆曲电影《十五贯》拍摄于1956年，是昆剧艺术中少有的公案戏。剧本改编自清代剧作家朱素臣的传奇《双熊记》，其更早的文学源头则是明末冯梦龙《醒世恒言》中的“十五贯戏言成巧祸”。《十五贯》是在新中国对戏曲艺术进行社会主义改造的潮流下所诞生的精品，它的出现使昆曲从濒临灭亡到重新复兴，《人民日报》更是为此专门发表了社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》。昆曲电影《十五贯》的拍摄，使昆曲艺术在全国范围内传播，也正是在这部电影的直接影响之下，北方昆曲剧团成立，由此奠定了今天南派、北派昆曲艺术交相辉映的格局。昆曲电影《十五贯》的独特之处在于，它既有较高的人民性，也有较高的艺术性，它的成功再次印证了“中国戏曲是现实主义的艺术，而不是象征主义的艺术”[7]197。

中国戏曲电影的经典之作远不止以上几部作品。可以说，戏曲电影的产生，带给了戏曲艺术更多的展现方式，也带给了电影艺术更大的表现空间。京剧《升官记》，越剧《红楼梦》《碧玉簪》，汉剧《宇宙锋》，评剧《花为媒》，绍剧《孙悟空三打白骨精》，豫剧《花木兰》《朝阳沟》，吕剧《姊妹易嫁》，莱芜梆子《三定桩》《红柳绿柳》等各个剧种的不同电影作品都曾在全国范围甚至在国际上引起了热烈反响，留给观众很多可喜、可悲、可叹的戏曲电影记忆。国人对戏曲电影的推崇，源自对戏曲艺术的尊重。千百年来，中国的戏曲观众在大写意的舞台上，寄托悲欢离合，找寻故土情思，他们对戏曲的观照“是心理上一种必要的替换，是精神上的安慰，是情感上的温暖回忆”[8]222，由此延伸出的对戏曲电影的肯定，则是情理之中的趋向。戏曲电影所独有的韵味至今还是很多电影人一直追寻的效果，即使是单纯的故事片，像《小城之春》和《城南旧事》，也能在唯美的画面探寻到戏曲艺术的含蓄韵味。

四、文本的经典、表演的精湛——戏曲电影的传世因素

清末民初的戏曲大师吴梅在《中国戏曲概论》开篇即说：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠及男女之词，以舒其磊落不平之气。”[9]117戏曲一脉贯承中国文学传统，在鬼神任侠背后，隐含的是家国情感和儿女情长。文本的经典是造就戏曲经典的前提，翻阅存世的戏曲电影，但凡能够引起世人瞩目的影片，大都在文本的缔造上独具匠心。

文本经典是舞台戏曲和电影戏曲共同的要求，但二者之间也存在着区别，这种区别集中反映在假定性的表现上。表面看来，戏曲和电影都是一种假定性艺术，但电影的假定性主要体现在故事和人物的设置上，而舞台戏曲的假定性则主要体现在表演上，假定性的位移使戏曲电影的文本在故事、情节上更为曲折离奇。传统的戏曲舞台是“以歌舞演故事”，而到了戏曲电影里，则往往是“以故事带歌舞”，故事的设置要求“情理之中，意料之外”“有奇事，方有奇文”[10]7，它不能脱离基本的生活底色，但有时又要比真实生活更为离奇、细腻，这一点在戏曲电影中表现得尤为明显。《姊妹易嫁》中妹妹阴差阳错嫁给了“姐夫”，《朝阳沟》中银环和老支书的“偶遇”，《杨门女将》中的“寿堂”变“灵堂”，这一系列奇巧的情节增添了电影的故事性和生动性，也给观众带来了新奇的观看体验。

除了故事之外，文本经典的另一个体现则是唱词的经典。在传统的戏曲舞台中，唱词的经典体现在两个方面：一个是“贴景”，以“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”为代表；一个是“贴情”，以“思悠悠来恨悠悠，故国月明在哪一州”为代表。而在戏曲电影中，唱词经典的要求则更进一步，那就是在“贴景”和“贴情”的基础上，更要“贴近生活”。大凡经典的唱词，必定和生活有密切关联。评剧电影《花为媒》当中的“报花名”：“春季里风吹万物生，花红叶绿，草青青，桃花艳，梨花浓，杏花茂盛，扑人面的杨花飞满城；夏季里端阳五月天，火红的石榴，白玉簪，爱它一阵，黄啊黄昏雨，出水的荷花，亭亭玉立在晚风前；秋季里天高气转凉，登高赏菊过重阳，枫叶留丹就在那秋山上，丹桂飘飘分外香；冬季里雪纷纷，梅花雪里显精神，水仙在案头添呀添风韵，迎春花开一片金，我一言说不尽，春夏秋冬花似锦。”这一大段唱词，把春夏秋冬所开之花详细罗列，既是大实话，又处处彰显着生活中的情致，观众在欣赏这样的表演时，既能体味到艺术对生活的展现，也能感受到生活的温度。

李渔在《闲情偶寄》中说，“结构第一”，“词采第二”，“音律第三”，戏曲电影的文本正是对这一观点的

恰当诠释。在戏曲改编成电影的过程中，搭建好故事的框架是做好戏曲电影的首要前提。在这个过程中，一些原本只重唱腔的剧本适时进行了改编，但这种改编并不是破坏原有的精华，而是在照顾到新的艺术形式的基础上进行增减。“戏曲文本并没有因为与电影的合作遭到破坏，而是融合进电影表现形式，使自身获得某种新的特质，呈现在观众面前，满足了观众看戏、看名家名角精彩表演的要求”[11]164。京剧电影《生死恨》从舞台移植到电影中，从原来的21场缩减为19场，结构上更为紧凑，原来在舞台上只用动作表现出的“织布”场景，在电影中也启用了真正的织布机。相较于舞台演出，电影的生活感进一步增强。

除此之外，戏曲电影作为一种声像艺术，除了情节好看之外，表演的精湛也是观众的审美期待所在。梅兰芳在拍摄《黛玉葬花》时，除了完成基本动作，更注重眼角眉梢的表情展示，着力突出一个“颦”字，观众在欣赏剧情的同时更能体会到演员的匠心独在和与众不同。而程砚秋在《荒山泪》中的“哭婆婆”唱段呜咽悠长、如泣如诉，赚了多少戏曲观众的眼泪。同样，昆曲电影《十五贯》中扮演“娄阿鼠”的丑角王传松滑稽精湛的“椅子功”，也成为许多人观看《十五贯》时所一直期待的场景。戏曲从舞台移植到银幕，虽然故事的曲折离奇在一定程度上掩盖了表演的光华，但若没有演员的精湛表演，则无法感染观众。可以说，故事是骨架，表演则是电影所传递出来的气韵，只有合理搭配的骨架和意味深长的气韵才能真正成就戏曲电影的不朽传奇。

传统的戏曲艺术凝结了中国人的文学追求和艺术信仰。字里行间，声韵内外，一个是戏曲创作者悲天悯人的情怀，一个是戏曲表演者感人至深的演绎。经典的文本移植到电影中，是奇巧的情节和精妙的对话，而精湛的表演则体现于鲜明的人物性格以及能够经世传唱的片段。

“婉转之曲调伴以优美文辞，精雕细刻的身段配以多愁善感之表情。”[8]222纵观现有的戏曲电影，但凡能在世人心中有所回响的作品，必然具备奇巧的情节和经典的表演，这两个要素兼具了电影和戏曲的各自优势，也因此造就了戏曲电影的成功。

五、中国戏曲电影的发展趋向

傅瑾曾在《我们何以走向世界却迷失自我——中国艺术三个成功传播个案的解读》中，列举了三个在世界范围内引起热烈反响的艺术团体，分别是“女子十二乐坊”“西安古乐”和北京戏曲职业艺术学院的戏曲演出团体。这三个团体都曾在世界范围内演出，且都取得了国外观众的认可，但当他们在国内表演时，观众的反应则相对冷淡，甚至当业内人士看到他们的表演时，不禁惊诧于他们对传统艺术的异化，最终发出了“我们在走向世界的同时迷失了真正的自我”[12]154-168的感叹。

这三个案例实际上也给戏曲电影的未来发展提了醒：我们到底需要什么样的戏曲电影？尤其是在今天艺术样式和传播渠道多样化的复杂环境里，戏曲电影的未来发展面临着一系列考验。表面看来戏曲电影可以有多种选择，但实际上选择越多，则越要谨慎。单纯从戏曲电影所承担的作用来看，现在戏曲电影的发展有两个方向：一个是尽量向传统靠拢，着重发挥戏曲电影的“纪录”优势，尽量将中国戏曲中最精华、最值得传颂的作品传承下去；另一个则是开拓戏曲电影的新局面，进行各种尝试和创新。

客观地讲，当一种艺术形式在试图突破的过程中遇到障碍时，整理古旧未尝不是一个明智选择，且今天本身就已经从读写时代过渡到视听时代，在这样的背景下，戏曲电影的“纪录”优势就不仅是一个趋势，而是保护传统戏曲艺术的一种必然。2013年，由文化部、国家新闻出版广电总局及京津沪三地市委宣传部、国内多家京剧院团等单位共同参与的拍摄京剧经典传统大戏电影工程在北京启动。这一工程选取了10部京剧经典剧目，用巡演和拍摄电影的方式，将当代中国京剧艺术的优秀成果记录下来并加以传播。“与以往不同的是，该工程在剧目选择上，力求遴选出耳熟能详、寓意深刻、行当齐全、流派纷呈、观众认可的传统优秀经典剧目；在演员组合上，形成名家强强合作的盛大阵容，配角和乐队组合同样强调名家担纲；在电影的拍摄风格和质量上，追求既传神体现京剧的审美特点，又恰当运用电影艺术的表现手段，形成相得益彰的舞台艺术片传世之作。”[13]这一工程的启动，再一次说明了戏曲电影在对传统艺术的传承和传播上具有无可替代的作用，也为戏曲电影的未来发展提供了新的思路。

另一方面，我们在整理、继承传统的同时，也要鼓励开拓创新。每一种艺术形式都有自己独特的生命气质，而这种气质架构于审美和技术的基础之上，因此无法脱离时代。戏曲电影发展到今天，一直处在

不断的变化之中，从原来的“片段式纪录”到后来的“故事片”，再到现在姿态各异的戏曲电影，戏曲在银幕上的呈现方式一直在探索中前行。在对待戏曲电影的问题上，我们反对没有根源的创新，但戏曲电影要想赢得观众，就必须和时代相近。“我们要允许探索、允许实验、允许先锋，否则我们只能守着老的。”[14]7反观现有的戏曲电影，即使是在业界得到肯定的传统戏《李慧娘》《三娘教子》等，也远没有《朝阳沟》《刘巧儿》等紧贴时代步伐的作品深入人心。

戏曲电影并不是洪水猛兽，也不是解决戏曲艺术未来发展的唯一出路，但它是戏曲传播过程中不可回避的一种类型。戏曲电影的未来发展和戏曲艺术自身的发展息息相关，“其发展的深度与完善的程度，将受到其母源戏曲舞台艺术的发展与变化的制约，将根据中国戏曲三百余种剧种的生存与作为非物质文化遗产而被保护的状况而确定”[13]80。因此只有戏曲艺术的振兴，才能真正带动戏曲电影的振兴。

当下看来，戏曲电影未来的发展趋势是回顾与突破并举，回顾是基础，突破是提升，二者之间有着主辅关系。现代戏曲电影存在的一个很大问题，是并未对中国传统戏曲艺术进行深刻理解和准确阐释，只是一味强调创新，因此错失了很多东西。中国传统戏曲艺术是一个融技艺、审美和文化为一体的艺术形态，戏曲电影在开掘传统艺术方面还有很多功课要做，怎样根据观众趣味的变化进行戏曲电影的“微调”，则是今天所谓“与时俱进”的精髓，一句话，就是梅兰芳当年提出的“移步不换形”。只有在充分尊重传统的基础上进行突破，戏曲电影才能既把握住文化脉搏又满足观众审美。

戏曲艺术的发展要“以人传”，中国戏曲电影的未来发展说到底也是要“以人传”。这类人才一方面要对中国千百年来的戏曲艺术有着深刻理解，另一方面还要熟悉电影的艺术特质以及当代观众的审美趋向。回首过往，如果哪一天真的会有如费穆、崔巍、陈怀皑、吴祖光等的大师出现，戏曲电影的盛世繁荣才会真的到来。

[1]高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[2]梅兰芳.我的电影生活[M].北京：中国电影出版社，1984.

[3]蓝凡.氍毹影像：戏曲片论[M]//倪震，厉震林，主编.双轮美学——中国戏剧与中国电影互动发展研究.北京：中国电影出版社，2011.

[4]王凡.文华世家——吴祖光和他背后的五百年吴氏家族[M].北京：中国青年出版社，2015.

[5]邵雯艳.华语电影与中国戏曲[M].上海：复旦大学出版社，2013.

[6]刘文峰，周传家.百年梨园春秋[M].北京：中国经济出版社，2000.

[7]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].北京：华文出版社，2011.

[8]章诒和.伶人往事[M].长沙：湖南文艺出版社，2006.

[9]吴梅，著.冯统一，点校.中国戏曲概论[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

[10]李渔，著.杜书灜，评注.闲情偶寄[M].北京：中华书局，2007.

[11]崔明明，高小健.戏曲电影——一种独立的存在[M]//倪震，厉震林，主编.双轮美学——中国戏剧与中国电影互动发展研究.北京：中国电影出版社，2011.

[12]傅瑾.戏在书外——戏剧文化随笔[M].北京：北京大学出版社，2014.

[13]京剧经典传统大戏电影拍摄工程在北京启动[EB/OL].（2013-01-18）[2015-12-26].http://www.china.com.cn/news/txt/2013-01/18/content_27 732502.htm.

[14]杨燕.电视戏曲文化名家纵横谈[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.

（责任编辑、校对：关绮薇）

Reflection on the Focus of Drama Films and Its Development Trend

Ye Yanning

Drama films are unique to China.It lends testimony to the profound relationship between drama and films.It is a genre which exerts profound influence both on dramatists and drama itself.Drama films handed down are featured with outstanding scripts coupled with exquisite performance.Inheritance of tradition and innovation underline the development trend of drama films，of which talents cultivation is the focus.

Drama Films，Differentiation，Coexistence，Dimensions of Influences，Development Trend

J809

A

1003-3653（2016）05-0105-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.012

2016-05-28

叶艳宁（1981～），女，山东临沂人，山东艺术学院戏曲学院讲师，山东大学文艺美学中心2013级文艺学博士研究生，研究方向：戏剧戏曲学、文艺美学。