周睿

（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京210013）

“古法”与“古意”：中国古代书论范畴“古”的两个维度

周睿

（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京210013）

中国古代书论范畴“古”在运用中主要体现为两个维度，一是作为创作论的“古法”，二是作为作品形态及风格论的“古意”。书论中对“古法”的具体理解包含帖学古法与碑学古法，二者都饱含了自然启示的天文之章与天才创造的人之精华。书论一方面尚古、摹古、师古，另一方面也贯穿了变古创新的辩证思想。“古意”包含多种审美意蕴，主要包括：古劲、古厚与古茂；奇古、古逸；古质、古拙；古雅、高古。

书论；范畴；古；古法；古意

“古”是书论中常用的概念，但不同时代不同语境下的内涵所指纷繁差异，所以通过梳理分辨其意义、提炼其演化线索，不仅有利于确当的学理建构，而且是对传统人文价值观的重申与振作。“古”在书论中的展开运用，主要体现在两个维度：一是作为创作论的“古法”，二是作为作品形态及风格论的“古意”。“古法”中凝聚了历代积淀的法度，包含了古人对待自然、学古与变古关系的辩证智慧。在“古意”中，则涵盖了丰富的意蕴和风格，从中可窥古今审美风潮和士人理想的变迁，亦能深刻领悟复古中饱含的天地刚健之心。

一、“古法”与变古通今

“法”观念的形成，从指涉一般的秩序规范，升华为具有本体意义的“道法自然”观，经历了漫长的探索和觉醒。《周易》对庖牺氏取法自然的描述：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”[1]402，意味着自然法则就是人的法则和社会法则的典范，所谓“法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，悬象著明莫大乎日月”[1]392。《周易》孔颖达疏曰：“圣人裁制其物而施用之，垂为模范，故云谓之法。”①《周易·系辞上》：“制而用之谓之法。”以自然为法，先秦诸子皆服膺而广大，特别是道家更以“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德经》）作为其思想的根基，影响至深至远。后世文人，无论文学书画，皆深刻体认“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象为先”[2]1的法则。书论从东汉蔡邕“书肇于自然”（《九势》）[3]6的发生论，到魏晋六朝取象自然的创作论，再到唐代张怀瓘标举的书法至境“是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理”（《书议》）[3]148，都贯穿了取法自然的精神。

先贤取法自然，创制人文典范，取式自然与效法先贤一体两面，所以刘熙载《艺概》曰：“‘与天为徒’，‘与古为徒’，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”②刘熙载《艺概》卷五《书概》，袁津琥校注，北京：中华书局，2009年，第615页。“与天为徒”“与古为徒”语出《庄子·人间世》。“法”包括了自然与先贤两个层次。“古”与“法”的关联，使“古法”不仅具有崇尚自然法则的本体意义，而且内含了人文历史悠久的理性精神，是对宇宙秩序和真理的恒久守持和赓续。但守持并不意味着停滞与僵化，道体的有无之玄，使自然之法呈现出广大活泼、深邃无限的本性，这就为后人根植自然、活用古法、创变古法开辟了广阔天地。正

如诗论所言：“法乎法而不废于法，法乎法而不滞于法，透彻玲珑，总无辙迹。”①游艺《诗法入门》卷首《读诗法意》，转引自蒋寅《古典诗学的现代诠释》，北京：中华书局，2009年，第181页。“万法总归一法，一法不如无法，水流自行，云生自起，更有何法可设？”②陆时雍《诗镜总论》，转引自汪涌豪《中国文学批评范畴十五讲》，上海：华东师范大学出版社，2010年，第123页。因此，“古法”本身又是一个无限开放和创生的观念。

书论中对“古法”的具体理解包括帖学古法与碑学古法，后者是随着清代碑学的崛起而逐渐彰显的。何绍基《东洲草堂书论抄·跋张洊山藏贾秋壑刻阁帖初拓本》云：“宋人书格之坏，由《阁帖》坏之。类书盛于唐，而经旨歧类；帖起于五代、宋，而书律堕，门户师承扫地尽矣。古法既湮，新态自作，八法之衰有由然也。”[4]1143-1144这里就特指由二王创立的帖学古法，因为宋以后阁帖的一再翻刻失却了范本的规范意义，再加上个性意趣的多维发挥，帖学古法日益衰落。阮元在《南北书派论》中划分道：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”这里的“中原古法”就是篆隶魏碑的碑派古法，相对南帖的妍妙简率，偏于拘谨拙朴粗陋。帖法在南朝代替了篆隶古法，“以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少，唯帖是尚，字全变为真行草书，无复隶古遗意。即以焦山《瘗鹤铭》与莱州郑道昭《山门》字相较，体虽相近，然妍态多而古法少矣。”尽管唐代推崇王字，但刻碑仍然选择篆隶古法：“李邕碑版名重一时，然所书《云麾》诸碑，虽字法半出北朝，而以行书书碑，终非古法。故开元间修《孔子庙》诸碑，为李邕撰文者，邕必谕张庭珪以八分书书之，邕亦谓非隶不足以敬碑也。”[3]629-634行书法不足以敬碑，而篆隶魏碑整饬严谨的古法，特别适合书碑，匹配庄严神圣的思想内容。

帖学古法与碑学古法虽然差别巨大，但都饱含了自然启示的天文之章以及天才创造的人文精华，因此书论中对“古法”始终抱以尊敬和崇仰的态度。“古法”包含基本的执笔法和运笔法，还包括历代结字章法形成的“古式”“古形”“古制”“古体”等，不仅是经验的总结，更递进为潜在的规范和理想律，是后人习书登堂入室、淳化书风的依据。如张怀瓘《评书药石论》呼吁：“伏愿天医降药，醒悟昏沉，导彼迷津，归于正道，弊风一变，古法恒流，神而化之，默而通之。神之反掌而盛行之，则是冀夫天府之内有圣朝妙书，宛复千百数载以前气象，比肩钟王，列美竹帛。”[3]233不习“古法”则易师心自用，趋鹜时风，浊俗犷野。丰坊《书诀》批评：“永、宣之后，人趋时尚……靡然成风。古法无余，浊俗满纸。”[3]504赵宧光《寒山帚谈》曰：“文字以体法为格，锋势为调。格不古则时俗，调不韵则犷野。”[4]301汤临初《书指》也说：“古法者，正鹄也；笔者，弓矢也。”“今人未知执笔，妄逐时好，目不睹古人之迹，心不悟点画之方，谬加己意，自谓新奇。遂令散漫无端，颠末不属。”[4]508学习古法，只有摆脱惰性俗情的干扰，祛除个人性情之“妄与怯”③赵宧光《寒山帚谈》：“知法则愧自生耳。知愧而不忘自好，方能进德；若妄与怯，皆过也。”崔尔平选编点校《明清书论集》，上海：上海辞书出版社，2011年，第314页。，才能深入堂奥。

书论一方面尚古、摹古、师古，另一方面也贯穿了会古通今、变古创新的辩证思想。张怀瓘《评书药石论》云：“圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归。神智无方而妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣。何必钟王张索而是规模？道本自然，谁其限约。亦犹大海，知者随性分而挹之。”[3]229所以“右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体。”（《书断》）[3]205“且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。子敬才高识远，行草之外，更开一门。”（《书议》）[3]142苏轼《评书》曰：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流。”[5]55法本身的古今之变，说明自然万法无以穷尽，天才的不断探索，创造出新的法度，曾经的“古法”在不断增损中演绎出更加丰富的内容，所以朱和羹《临池心解》云：“自欧、虞、颜、柳、旭、素以至宋四大家，各用古法损益。”[3]744

“古法”的活力在于与个性才情保持良性的张力。赵宧光说：“不拟古无格，不自好无调。无格不立，无调不成。”[4]313-314个性特点及偏好能赋予古格新的生命情调，否则“惟古是遵，何得改辙？”[4]326宋曹《书法约言》对此亦有深入阐发：“若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹拟蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神……古有云：书法之要，妙在能合，神在能离。”[3]564“古人见蛇斗与担夫争道而悟草书，颜鲁公曰：张长史观孤蓬自振、惊沙坐飞与公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔之状，可见草体无定，必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以立我法也。”[3]572

“古法”的创生还仰赖于其与时代精神的融合。时代审美风潮的转换，与社会变革及士人心性动向密切相关，使偏向于取式自然的“古法”不断向演绎心性、情感、人格的方向创变。魏晋书论已有“古质今妍”之辨，充分肯定了二王等人创造的妍美体势是对古法的超越。明代项穆批评了偏执的尚古泥古：“不学古法者，无

稽之徒也。专泥上古者，岂从周之士哉？……是以尧舜禹周，皆圣人也，独孔子为圣之大成。史李蔡杜，皆书祖也，惟右军为书之正鹄。奈何泥古之徒不悟时中之妙，专以一画偏长，一波故壮，妄夸崇质之风。岂知三代后贤，两晋前哲，尚多太朴之意。宣圣曰：‘文质彬彬，然后君子。’孙过庭云：‘古不乖时，今不同弊。’审斯二语，与世推移。规矩从心，中和为的。谓之曰：天之未丧斯文，逸少于今复起，苟微若人，吾谁与归？”[3]514项穆以儒家经典的创制过程为参照，评价王羲之超越前贤，创造了“文质彬彬”的新经典。他对孙过庭的观点进行了发挥，指出“古法”处在一个不断修改、创造、完善的发展过程中，不要迷信古典而失去创造更伟大经典的志向，善于转化时代人文精神，就能促成新的经典诞生。赵宧光也说：“好古不知今，每每入于恶道；趋时不知古，侵侵陷于时俗。”[4]332善于感悟吸收时代风尚中的精华，而避免时俗中的弊病，融古法为一体，才能超越古法。

二、“古意”内涵的形态特点与风格理想

尚古是对曾经达到的审美高峰或特色的守持，对其中展示出的各种审美理想的追慕，在表述中往往以浑含的“古意”“古气”“古风”“古韵”“古情”“古味”等来评判。“古意”包含多种审美意蕴，在不同的品评语境中侧重点不同，主要包括以下几个方面。

（一）古劲、古厚与古茂

无论碑帖，其代表作在笔力上大多体现出雄劲、涩劲、深厚的特点，或者在笔墨和结体上体现出饱满茂密的形态，实际上是 “古法”取式于自然生命美及人格美在“古意”形态中的反映，是尚“气骨”的具体化形态。以下摘录数条，不避堆列，以期敷陈翔实。

传为张怀瓘《玉堂禁经》谈勒法借势：“但取古劲枯涩，无求铦利，则其妙也。”[3]222

陈绎曾《翰林要诀》总结法书要诀：“大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏肉洁，笔笔造古意，字字有来历。”[3]493

梁巘《承晋斋积闻录·古今法帖论》：“索靖《出师颂》草书，沉着峭劲，古厚谨严。”“枝山书《古诗十九首》，刻《停云馆》中，古劲超逸。”[3]583

包世臣《艺舟双楫·述书下》曰：“梁武帝与隐居评书，以中郎为笔势洞达，右军为字势雄强。又取象于龙威虎震，快马入阵。合观诸论，则古人盖未有不尚峻劲者矣。”[3]649

何绍基《东洲草堂书论抄·跋文氏停云馆刻晋唐小楷》云：“山阴真面目无处寻觅，世间纷尚《黄庭》，其实了不见古人意思，即此刻亦苦横、直、撇、捺、戈法无古劲厚远之气矣。”[4]1144

对于篆隶魏碑，更强调“古意”中的雄厚朴茂，体现出“古法”草创之初具有的自然浑沦气魄和质朴本色。

蔡襄曰：“近世篆书好为奇特，都无古意。唐李监通于斯，气力浑厚，可谓篆中之雄者。”[5]51

朱履贞《书学捷要》评：“汉人八分书，笔锋中出，包括篆隶，极古峭劲拔之致。”[3]608

包世臣《历下笔谭》总结碑派笔画为中实论：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。”[3]653

康有为《广艺舟双楫》也多用“古厚”“古茂”评碑，不胜枚举。如“《谷朗》古厚。”[3]805“《臧质》古厚而宽博。”[3]812“颜鲁公出于《穆子容》《高植》，其古厚盘礴。”[3]821又如评邓石如篆隶“古茂浑朴，实与汀洲分分隶之治，而启碑法之门”[3]755；评“《耿勋》与《郙阁》古茂亦相类”[3]798；《爨宝子》“朴厚古茂，奇姿百出”[3]805；等等。

（二）奇古、古逸

将古与“奇”“逸”关联，更多突出了古书富于变化飞动的结体和章法，是“古法”创造中个性才情奇特超逸的发挥。何良俊评颜鲁公：“仙坛记奇古遒逸。”[4]137梁巘《评书帖》对成熟期的颜字则多有批评：“颜书结体喜展促，务齐整，有失古意，终非正格。”[3]582颜字展促整齐，缺乏“古意”中灵动变化的多样性。碑学品评中更多出现“奇古”“古逸”。一是早期书体给人的生新奇特感。如康有为评“钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正或斜，各尽物形，奇古生动，章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。”[3]775“《楚公钟》奇古雄深。”[3]789“南碑奇古之《宝子》，则有《灵庙碑》似之。”[3]807二是书体错变时的不定型与创新。朱彝尊把汉隶分为三种，在“方整”“流丽”之外还有“奇古”：“一种奇古，夏承、戚伯著诸碑是已。”[6]451康有为卑唐而尚魏碑：“书有南北朝，隶楷行草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣，观斯止矣！至于有唐……整齐过甚。欧虞褚薛笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜柳迭奏，澌灭尽矣。”[3]812“今世所用号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。”[3]759“古意”在此指向魏碑的“奇伟婉丽，意态斯备”“质实厚重，宕逸神隽”，比之唐楷的整齐更具个性和创意。

“古逸”多用于品评偏于飞动的篆隶魏碑。何绍基《东洲草堂书论抄·书邓完伯先生印册后为守之作》：“（邓石如）先生书中古劲横逸、前无古人之意。”[4]1132邓石如超越了静态平匀的玉筋篆法，将整饬的小篆写得

雄劲恣肆，逸气纵横。孙承泽《庚子销夏记》评《礼器碑》：“汉碑存世者不必皆佳，而以遒逸有古致者为上，如此碑者未易屈指也。”评《乙瑛碑》：“《孔庙卒史碑》文既尔雅简质，书复高古超逸。”[6]433康有为更将《石门颂》《石门铭》《郑文公》《瘗鹤铭》等碑推为古逸的经典。

（三）古质、古拙

帖学的发展是以妍美代质朴，窦臮曾评皇象章草：“朴质古情。”[3]239到张芝今草，则出现了巨大变化，虞龢《论书表》对汉魏至东晋的书风演化已有评判：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。”[3]50魏晋六朝是美的自觉时代，文艺领域普遍追求形式美，所以孙过庭《书谱》曰：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子’，何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”[3]124书法走出古朴端整的书体形式，趋尚妍美和文采，是文明发展的必然，是审美意识和创造力迸发的结果，表明心性发展进入到超越实用功利、追求审美自由的高级阶段。

刘勰在《文心雕龙·原道》中提示了人从大自然中领悟文明创造的真谛：“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也……傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？。”[2]1大自然壮丽的景象不仅推动了文学的繁荣，更启发了魏晋六朝书法的创变，所以古体书法中质朴、粗野、直率、拙陋的一面逐渐被扬弃，代之以华美、灵动、工巧、精致和文雅，二王创造的行书、草书被凝定成典范。经过唐代的踵事增华，元代的复古兴晋，直到明代，妍美的价值依然显赫，赵宧光说：“一于古则不妍，过此死矣。”[4]342习书过分偏执于古朴，则缺乏感染人的生气与美感。

当帖学的发展与“古质”越来越远，对妍美的沉迷也逐渐滑向程式与靡弱。清代碑学兴起，通过尚“古拙”为异化了的书法文明重新注入自然新鲜的血液，让其焕发新的生机。清初推崇汉隶“古拙”气象，金石学者在研习隶书中阐发“古拙”的魅力。

张在辛《隶法琐言》记载了郑簠学习汉隶的历程：“乃学汉碑，始知朴而自古、拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙、真奇怪之妙。”[7]94

王澍《虚舟题跋补原·汉尹宙碑》：“汉人隶书每碑各自一格，莫有同者，大要多以方劲古拙为尚。”[4]840

王澍《竹云题跋·隶书第三》：“故吾衍三十五举有‘方劲古拙，如折刀头，方是汉隶书体’之语。”[4]812

于令淓《方石书话》：“然汉隶古拙之气，去篆籀未远，尤存前代骨力，故书法之亡在气骨，不在形体。”[4]987

经过清代碑学的倡导，“古拙”成为一种独立的审美风格，“拙”不再仅仅是技法层面上的巧拙与否，而被赋予了丰富的天道和人道内涵：“拙”与道家天道观中“大巧若拙”的自然观相通，因而内含了自然、浑沦、伟大的宇宙精神；“拙”还具有强烈的心性特点，既有道家以“拙”养性、返朴归真的守拙志向，也有儒家狷者独行其道的人格守持，以及对刚健笃实精神的振拔。

（四）古雅、高古

古雅、高古，是古代经典整体反映出的高雅格调和高华气息，其内涵与书体演变、时代审美风气密切相关。古雅的历史发展主要经历了三次内涵转换：一是魏晋时期，古雅与妍媚的对立；二是宋元明时期，古雅与意态的对立；三是清代碑学时期，古雅与靡俗的对立。

张怀瓘《书断》评钟繇“点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”[3]178钟繇真书更多地保留了汉隶的笔意和结体方式，而王羲之“损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮。”[3]180所以“若真书古雅，道合神明，则元常第一；若真行妍美，粉黛无施，则逸少第一。”[3]206晋唐时期，“古雅”偏指汉隶法度和气质，更多整饬、端正、质朴的意味，偏指“古质”，而二王行草书创造了灵动潇洒、妍媚华丽的新面貌，多指向“今文”。

二王创造的经典又逐渐成为新的“古雅”标准，为宋元明人所推崇。宋代米芾《海岳名言》自述：“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”[3]360米芾所谓“古雅”就是通过学习二王书法获得的法度和气息，但熟练掌握帖学古法更是为了超越创新。明代项穆《书法雅言》曰：“古今论书，独推两晋……奈自怀素降及大年，变乱古雅之度，竞为诡厉之形，暨夫元章以豪逞卓荦之才，好作鼔努惊奔之笔。”[3]521项穆推崇王羲之“不激不厉”的中和书风，以此为“古雅之度”，批评怀素、米芾等书家的个性张扬与意态创新有悖中和之度。赵宧光《寒山帚谈》曰：“书远于法，古雅两字，一生无分，不可不慎。从不苟中生纵逸，始得佳字。否则纵令艺成，时露鄙野。”[4]321他

也以王字为古雅格调产生的基础，批评当时的“学者但悦时俗名家，谓为近人，置古雅法帖投之于高阁。”[4]356宋元明时期，古雅与意态的对立，是传统与创新、古法与个性之间对抗融合的过程。

清代尚碑风气中，“古雅”的内涵转向对篆隶的崇尚，以及对靡俗帖学的批判。相对魏碑而言，篆隶经典多为官方成熟的字体，整饬典雅，法度谨严，偏于古雅。譬如郭宗昌评《礼器碑》：“字画之妙，非笔非手，古雅无前，若得神功，弗由人造。”[6]423王宏撰《砥斋题跋》评“汉隶古雅雄逸，有自然韵度，魏稍变以方整，乏其蕴藉。”[6]449清晚期，魏碑及其他奇异古字备受推崇，更多因其年代的久远，摹勒的漫漶，结体的自由奇逸，独有一份历史的沧桑感和高古气息。阮元在《南北书派论》一开篇就指出：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”[3]629在阮元那里，“古”并非保守持旧，也不是厚古薄今，而是借古开新。“古”是朴学风气下士人共同追求的一种虚灵的理想价值，与质朴、率真、宏伟、厚重、鲜活等审美价值紧密关联，它构成对帖学流弊的批判——那种在古代书法文化勃兴时所具有的多元丰富性和丰沛生命力似乎已丧失殆尽。所以“古”在阮元那里是具有批判力和引领性的价值理念，也是清代碑学精神的核心。

康有为在《广艺舟双楫》中多次提到“高古”，评张裕钊：“其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚。”[3]852评邓石如：“盖顽伯生平写《史晨》《礼器》最多，故笔之中锋最厚，又临南北碑最夥，故其气息规模，自然高古。”[3]853康有为对复兴北碑给予了更多鼓吹，他认为汉魏时期是书法创造力的鼎盛期，涌动着雄浑朴茂的生命活力，竞相绽放出瑰伟奇丽的硕果。这种“高古”气息，正是他极力振作的民族精神和艺术精神，是对民族历史中伟大生命力、创造力的呼唤和复苏。

对书论中“古”范畴的梳理，是一个提撕“古法”精神、揭示“古意”内涵的过程。“古法”的意义指向在创作论和形式论方面殆无疑问，但仅仅拘泥于此，并不能彻底明晰其底蕴。通过判明它根源于“道”，取式于自然之理和人之性情，落实于笔法和结字法中，才能将形上之道与形下之技贯通起来，也才能将其理解为一个永恒开放变动的观念。对“古法”的不断回归和个性化演绎，使其展现出丰富的“古意”，特别是文质之间往复回环的发展变动，不仅是书艺自身的创造性发展，更是人性的一次次觉醒和自我振拔，透显出天文精神对人文精神的激发、净化和提升。《周易》复卦，极阴之处而一阳来复，彖辞曰：“复，其见天地之心乎！”[1]144这天地之心，生生不息，灼灼其华，刚健开朗，为陷于苦狭之境的人照亮一个高华浑沦的古典世界。在那里，小人国的争吵和自负趋于消歇，而巨人国始终散发着恒久安详的伟大光辉。

[1]周易译注[M].黄寿祺，张善文，译注.上海：上海古籍出版社，2007.

[2]刘勰.文心雕龙[M].黄叔琳，注.杭州：浙江古籍出版社，2011.

[3]历代书法论文选[M].华东师范大学古籍整理研究室，编.上海：上海书画出版社，1979.

[4]明清书论集[M].崔尔平，选编点校.上海：上海辞书出版社，2011.

[5]历代书法论文选续编[M].崔尔平，选编点校.上海：上海书画出版社，1993.

[6]王镇远.中国书法理论史[M].合肥：黄山书社，1990.

[7]震钧，辑.国朝书人辑略[M].续修四库全书（第1089册）.影清光绪三十四年刻本.上海：上海古籍出版社，1995.

（责任编辑、校对：刘绽霞）

The Two Dimensions of Methodology and Aesthetic Significance of the Concept of Classicism in Calligraphy Theories

Zhou Rui

The two dimensions of the concept of classicism in Chinese calligraphy theories embrace methodology and aesthetic significance，concerning creating and styles of calligraphic pieces respectively.The methodology includes taking a leaf out of the copybook of classical pieces and inscription of time-honored stele，the gist of which lies both in the rules of calligraphy and the creativity as demonstrated in the classical pieces.While putting premium on adhering to the classical doctrines，innovation is advocated in classical calligraphy theories.Aesthetic significance covers such characteristics as vigor，conciseness and elegance.

Calligraphy Theories，Category，Classical，Classical Methodology，Classical Aesthetic Significance

J01

A

1003-3653（2016）05-0042-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.004

2016-06-20

周睿（1973～），女，湖北汉阳人，博士，南京艺术学院美术学院教授，硕士研究生导师，研究方向：书画美学。