葛佳平

（浙江传媒学院 设计艺术学院，浙江 杭州310018）

19世纪法国独立展览的兴起与艺术领域的结构转型

葛佳平

（浙江传媒学院 设计艺术学院，浙江 杭州310018）

独立展览的蓬勃发展是19世纪法国艺术制度变革中的重要现象。艺术社会结构的多层分化以及意识形态领域对自由展览权利的伸张为独立展览的发展提供了可能。18世纪法国的独立展览主要是学院艺术家与非学院艺术家之间阶级分层的结果，体现了18世纪法国艺术社会的二元结构。19世纪的独立展览类型呈现出多样化的趋势，进一步促进了多元化艺术风格的发展，并在与画廊等新型艺术经济体系的结合下为艺术的现代化铺平了道路。

独立展览；法国；19世纪；艺术领域；结构转型

19世纪是欧洲艺术变革的重要时期，写实主义和印象派等风格流派与艺术团体的发展被视为欧洲艺术走向现代的转折性标志，法国则是发生这场变革的主要舞台。然而欧洲艺术的现代性转型不仅仅是一场关于风格演化的形式革命，艺术制度的变革与重塑才是其背后的深层推动力。制度的革新既为风格的创新提供了舞台，也形成了风格与艺术观念转变的基础。独立展览的蓬勃发展是19世纪法国艺术制度变革中的重要现象，与新风格的崛起及艺术的现代化有密切联系，并在一定程度上界定了前卫艺术的身份，而艺术社会结构的多层分化则是独立展览发展与艺术现代化的共同背景。本文试从艺术阶层转型的角度探讨19世纪法国独立展览兴起的原因及类型。

一、18世纪法国艺术展览的二元结构

展览是欧洲近代艺术体系中的重要构成部分，自17世纪以来从宗教性展示和民间庆典活动逐渐演化为专业化的艺术展览。法国的王家绘画与雕塑学院成立不久便在政府的支持下陆续举办了学院展览，并在1737年正式建立常规性的官方沙龙展览制度，成为欧洲各国艺术界效仿的对象。本文所指的独立展览正是相对于18世纪以后的官方沙龙展览、学院展览等形式提出的概念，指的是非政府机构组织的，无学院和官方等权威力量支持的艺术展览。

创建于1737年的法国官方沙龙展览每两年举行一次，向全体臣民免费开放，是当时法国政府与学院展现法国画派成就、建立国家文化形象的一种手段。随着沙龙展览的成熟化以及艺术批评、艺术出版物的流行，该活动成了整个法国艺术界与公众舆论关注的中心，影响远及海外。沙龙展览不仅为参展艺术家带来了社会声誉，也带来了隐形的商业机会，甚至在很大程度上决定了一名艺术家职业生涯的成败。18世纪后半期最重要的两位法国艺术家格吕兹和大卫，他们的成功都与善于利用沙龙展览调动公众兴趣和舆论关注有关。

法国官方沙龙展览与艺术批评的兴盛，让展览的观念深入人心，艺术家们积极寻找各种走向公众、获得舆论认可的方式。不过在1789年大革命爆发之前，只有学院的成员才有资格参加官方沙龙展览。王

家绘画与雕塑学院的成员只是当时法国艺术精英阶层的一小部分代表，人数极为有限。从1648年学院成立到1789年法国大革命这141年里，学院接纳的正式成员统共不过450名，这个数字与该阶段美术从业人员总数相比可以说是微不足道。旧王朝时期的学院、沙龙展览以及艺术批评共同建构了一个针对法国艺术上层社会少数群体的闭合性制度框架。即便在这个闭合结构中，学院艺术家也并不必然能够参加沙龙展览，因为在1748年沙龙评审制度建立之后，他们提交的作品需通过评委会的筛选才能进入卢浮宫的方厅。

官方文化的强势宣传下，学院外美术从业群体被边缘化，他们更需要通过展览来吸引公众，提高声望，获得商业机会，而少部分意识到沙龙展览局限性的学院艺术家也希望能够脱离官方展览体系，寻求其他展示方式。正是在这样的背景下，出现了一系列民间和艺术家个体组织的展览，开启了官方系统之外的独立展览模式。这些独立展览基本可以分为四种类型。

第一类是源自宗教庆典的民间展览。这类展览具有悠久的历史和深厚的群众基础，在官方沙龙展览之外为非学院艺术家提供了自由的展示平台，太子妃广场的展览就属于这一类展览的代表。这个展览早在官方沙龙展览建立之前就已经存在，源于17世纪圣体节游行的绘画展览，在1737年之前是巴黎最主要的展览，包括夏尔丹、布歇在内的学院艺术家都曾经参加过这个展览。沙龙制度建成以后，其逐渐演变为一个面向女性和青年艺术家的展览场所，许多还在为进入学院奋斗的年轻艺术家在这里寻找成名的机会，因此这个展览也常常被叫做“太子妃广场的青年艺术展”。艺术家一旦获得进入学院的机会，便放弃了这个可能有损于他们身份的展览。由于太子妃广场的展览历史悠久，有人将其称为“沙龙的起源”，正因如此，它也是旧王朝时期唯一不曾受官方政策压制的民间展览。太子妃广场的展览从组织形式与展览目的上来说，都无意与官方沙龙展览对抗，它只是为那些成名之前的青年艺术家提供了一个进入公众视野的机会。

第二类展览则源于非学院艺术家与学院权力之间的斗争，带有明显的对抗意识，组织者希望通过展览来与沙龙展览争夺艺术公共领域的话语权，1776年的科里塞艺术沙龙展览（Colisée Salon des Arts）与创建于1751年的圣路加学院展览即是这类展览的代表。圣路加学院是画师与雕刻师联合会的一个组成部分，遵循行会的规则和商业联盟规则，并不是像王家绘画与雕塑学院这样的官方机构。1751～1774年，圣路加学院展览一共举办了7次，参加展览的既有圣路加行会的画家，也有对沙龙评审制度失望的王家学院成员。这一展览在诸方面都充分体现了比肩沙龙展览的决心，组织背景也代表着长期以来与王家学院斗争的行会力量。因此，政府和王家绘画与雕塑学院明确将其视为对手，认为该展览的目的是为了挑战学院沙龙的权威，并通过行政和艺术批评等多种手段打压圣路加学院的展览。这类展览在组织力量、计划与目标上都具有一定的对抗性，不过在展览内容方面并没有体现出树立独立风格的意识。

第三类是面向艺术家与爱好者的更为学术化和专门化的展览，参展人员既有学院艺术家也有非学院艺术家。这类展览与公众之间的关系并不密切，更像是一个知识分子与艺术家交流的俱乐部，与前两类展览有着本质上的区别。18世纪70年代开始的联合沙龙展览（The salon de la Correspondance）正属于这类展览的代表，开启了学术性展览的先河。这类展览既为非学院画家进入艺术公共空间提供了机会，也为功成名就的艺术家带来了关于绘画的更深层思考。其独立性不仅表现在组织力量的非学院化，更体现在对展览内容的独立思考。可以说，比起第二类具有明显对抗性的展览来说，这类展览体现了更为独立的艺术意识。这类展览没有明显的对抗官方沙龙的意图，没有强烈的话语权力诉求，学院也很少将其视为对手，然而由于这种民间小团体组织潜在的政治威胁，政府方面最终还是会采取限制性的措施。

第四类展览则源自对沙龙展览制度不满的学院艺术家。沙龙展览与艺术批评固然可以让艺术家一夜成名，也能让成名艺术家颜面尽失。同时学院自身的等级制度对想要进行创新尝试的艺术家产生了限制，沙龙的评审制度也常常遭到部分具有民主意识的学院艺术家的批评。因此像弗拉戈纳尔等不愿忍受尖刻艺术批评、对公众趣味深表怀疑的一些成名艺术家便逐渐不再参加官方沙龙，转而在个人画室中举办展览。而对学院体制充满怀疑的部分艺术家更是以退出官方沙龙、举办个人展览作为抗议的手段。18世纪60年代沙龙展览的宠儿格吕兹在1769年以《塞普蒂米乌斯·塞维鲁责备儿子卡拉卡拉》一作申请晋升学院历史画家失利之后，便退出官方沙龙，在自己画室中举办展览以示抗议。[1]96-113他的画室

展览成为当时游人参观的一个热门景点。从70年代开始，在个人画室中举办展览的现象日益普遍，并为19世纪的对抗性展览提供了样板。学院将这些画室展览视为对沙龙展览垄断性的破坏，然而，在整个18世纪，这类展览虽然具有对抗性意图，实际产生的影响力却很小。

市场需求一旦发生变化，订货量会随之变动，即q>q*或q

整体而言，旧王朝时期虽然在官方沙龙之外存在诸多展览类型，但这些独立展览从来没有成为艺术世界的重要力量，它们不仅在艺术评论关注度与对公众的吸引力上无法与官方沙龙媲美，展出作品的质量也比不上沙龙。同时，由于旧王朝时期的政府将这些展览视为对学院和官方权威的挑战，在各阶段都出台了一些打压独立展览的政策，圣路加学院展览、科里塞艺术沙龙等展览都陆续被政府关闭，独立展览难以获得良性的发展空间，更无法成为沙龙势均力敌的对手。18世纪的独立展览虽然在沙龙之外展现了拓宽展览空间的可能，但始终只是艺术世界的支流，也没有在艺术风格的创新方面有显著的贡献，该时期主要的艺术成就与变革依然源自学院和沙龙展览。可以说，该时期的独立展览主要是学院艺术家与非学院艺术家之间阶级分层的结果，体现了18世纪法国艺术社会的二元结构。

二、19世纪的艺术社会转型

1789年大革命之后，法国不仅在政治与公民生活方面产生了天翻地覆的变化，在艺术世界的阶层结构与制度体系中也发生了重要转变。尽管传统的学术观念常常将法国19世纪的艺术分歧视为学院与其他阵营的对抗，但从艺术制度的角度来说，随着学院身份与沙龙展览规则的转变，旧王朝时期学院与非学院艺术家之间严格的分层已经不再是主要结构模式。

1793年，在雅克·路易·大卫的建议下，国民公会宣布废除所有经国家认可的学院和社团，宣称自由的共和政体应当发展自由的艺术：“以人道为名，以正义为名，为了艺术的爱，尤其是对年轻人的爱，推翻这些致命的学院，在一个自由政体之下，这种制度是无法继续存在的。”[2]27尽管美术学院在不久之后重新恢复，但它脱离官方成为一个独立的机构，并在19世纪失去了原有的权威地位。大革命对权威的打击和艺术家自由的观念为此后的体制变革做好了准备。与此同时，大革命也为沙龙展览制度带来了根本性的转变。1791年4月艺术公社向国民公会提交的报告中指出，沙龙展览应当向所有艺术家开放。该建议很快就被采纳，从1793年开始，沙龙展览不再被学院成员垄断，向所有艺术家敞开了大门。1796年，为容纳更多的艺术家参展，沙龙展览从旧王朝时期的两年一度改为每年举行。人们将艺术展览的权利与公民的言论出版自由相提并论，认为所有人都应该拥有展览的自由：“公民有言论自由的权利，所有艺术家也有展示个人作品权利。画作，即是艺术家的个人观点；对外公开展览，即是其出版发表的权利。卢浮宫的沙龙展之于画作即是报章杂志之于文章。”[2]28这种新的观念不仅带来了沙龙的开放，也为19世纪蓬勃发展的独立展览提供了思想基础。可以说，19世纪的美术学院和沙龙性质的转变，让旧王朝时期的学院与非学院艺术家二元对立的结构逐步走向解体。

沙龙展览的开放固然为非学院艺术家提供了重要的展出机会，同时也给这个制度本身带来了毁灭性的打击。良莠不齐的作品大量涌入卢浮宫的方厅，公众多变的趣味让一些水平并不高的边缘画家也成了当红艺术家，关于沙龙中充斥着平庸作品的批评言论不绝于耳。即便是在1798年建立了评审制度之后，沙龙展览的整体艺术质量也较之旧王朝时期大大下降。这一点在大革命后迅速膨胀的沙龙展出作品数量中也能看出来：1789年沙龙参展人员共88名，展出作品423件；1793年改革后的第一次沙龙参展人员多达367名，作品有1462件。参展人员及作品的数量在19世纪还不断增长。对许多艺术家来说，沙龙展览只是他们谋生的手段，因此19世纪的沙龙目录中除了印刷作品名单之外，还会印刷艺术家的地址，以便客户进行联系。不少成名艺术家都认为沙龙展览已经堕落为鼓励小型架上绘画的市场，并对沙龙的商业性提出了严厉批判。安格尔认为如今的沙龙只是一个市场，“庸才泛滥的（沙龙）不再是一个法国画派的代表，这种平庸是公众的不幸，它败坏趣味，压榨管理机构的资金，却毫无裨益。为了补救这种情况就有必要放弃（沙龙）展览”[3]27。此外每年一度的沙龙展览频率缩减了艺术家创作的时间，让那些大型的历史画很难完成。批评家普列斯科普指出：“学院的艺术家对此有所抱怨：他们原先的地位只允许沙龙两年召开一次。这些绅士们深深迷恋他们之前的地位，对一年一度的沙龙展览这个制度十分怨恨，因此今年他们很少有人在沙龙中展出作品。”[3]17改良后的19世纪沙龙展览最初的反对者是

原有的学院成员和久负盛名的艺术家，他们不仅对沙龙的商业性不满，也认为年度展览模式不符合艺术创作的规律，对原来学院最高等级的创作类型历史画产生了限制。开放后的沙龙已经失去了当年创建的意义，不再代表法国画派的真正成就，因此许多人对于在沙龙展览也失去了兴趣。从20年代开始，大卫、安格尔等重要艺术家都陆续宣布不再参加沙龙展览。这些对沙龙格调不满或者退出沙龙的重要艺术家必然会以另一种展览形式来建构他们与公众之间的联系，一方面是从政府机构层面不断进行举办其他展览的努力，①关于沙龙展与三年展并存的官方展览制度规划详见Patricia Mainardi.The Double Exhibitionin Nineteenth-Century France.Art Journal.1989,48(1):23-28.另一方面则是组织私人性质的独立展览。19世纪最先走上独立展览道路的并不是边缘艺术家，或具有强烈反传统倾向的艺术家，而是一些学院的代表性艺术家。他们需要一种更能够保证艺术纯粹性和展示效果的展览形式，并将自己与普通艺术家区别开来。

尽管沙龙展览屡受诟病，但作为19世纪唯一一个全国性的艺术展览，对艺术家依然有着不可忽视的影响力。因此，除了一些学院中成名已久的艺术家之外，大多数艺术家还是将参加沙龙展览视为重要事件来对待。然而，从大革命时期重新建立沙龙评委制度以来，沙龙评审并没有一个统一的标准，政治因素、公众趣味以及评委会成员的个人趣味都可能是造成作品落选的原因。1819年大卫的弟子尼古拉斯·彭氏-加缪（Nicolas Ponce-Camus）提交的《亚历山大大帝拜访阿佩莱斯》就被评委会认为有隐喻波拿巴主义的嫌疑，禁止在沙龙中展出。评委会成员也并不总是由专业人士组成，例如1817年的评委会成员中只有5名是专业画家，其余则是爱好者和建筑师，1827年的17名评委中则只有4名画家和2名雕塑家。尽管七月王朝之后评委会成员结构进行了调整，但是依然没有消除人们对评委会的评价标准以及权威性的质疑。沙龙展览在18世纪所代表的那种绝对权威在这个时期已经逐渐削弱。另一方面，由于展览空间和规模的有限性，再加上提交作品的人员日益增加，每年沙龙展览落选的比例相当大。1827年沙龙提交的作品有3469件，落选1 635件；1840年沙龙提交作品3996件，落选2 147件；1839年提交3 600件左右，落选1 231件；1843年沙龙收到的作品共有3 989件，但入选的只有1 637件。[4]98在这些年的沙龙中，无论是初出茅庐的年轻艺术家还是成名已久的大师都有可能因为莫名的原因而落选。卢梭、德拉克罗瓦、柯罗、库尔贝等相当有名望的大师都曾经落选，而安格尔、德拉克罗瓦等大师画室中的弟子也经常在落选的行列。可以说，在19世纪，沙龙的门槛已经从旧王朝时期的学院与非学院的等级变成了评委会飘忽不定的趣味。高比例的落选率让许多艺术家对沙龙展览和评委会制度产生了强烈不满，不少艺术家为了表示对沙龙展览的抗议经常选择以另行举办独立展览的形式来表达自己的反对立场。这类艺术家的对抗性展览成为19世纪上半叶到中期之间独立展览的重要构成部分。

的增长与激烈竞争并没有通过展览的多样化体现出来。19世纪随着对公民展览权利的强调以及学院垄断的解除，独立展览的多元化发展是一个解决众多艺术家的必然方式，不同阶层的艺术家通过各类独立展览获得了与公众联系的平台。

19世纪的法国艺术人士远远超出了实际需求量，无论是国家赞助还是传统的私人赞助都无法满足庞大的艺术从业需求。同时随着工业生产的发展，历届政府逐渐减少大型的艺术赞助项目，越来越多地将注意力和国家财政支出放到了应用艺术的领域。官方也试图通过多种措施来解决艺术家的职业发展问题，引导那些资质平庸的艺术家转向工业艺术的学习和操作，并力图在美术教育中进行改革。然而，官方的改革并没有在应用艺术与学院体系之间建立良好的连接，在学院与美术学校的整体教育系统中，通过基础训练—进入著名艺术家画室—获得罗马奖依然是大多数艺术学生的主要晋升道路。不过只有少数人获得罗马奖，能脱颖而出，许多人甚至无法通过年度沙龙展览来获得发展职业生涯的机会。有些艺术学生在严格的画室训练体系中很难在各个方面都获得良好的成绩，也许只在其中的一两项上具有优秀的能力。他们不可能通过罗马奖走上学院晋升的道路，甚至在艺术处理上也不符合沙龙展览对完整性作品的要求。为了获得自己的艺术生存空间，这些艺术家有意在后来的艺术创作中强化了自己擅长的某一方面，从学院的画室教育体系中脱离出来，形成了新型的创作风格。[6]51这些艺术家需要在原有的市场体系之外寻找赞助机会，也比德拉克罗瓦、库尔贝等成名艺术家更需要一种新的展示平台来接触公众，独立展览成了他们展示自己最重要的方式。

三、19世纪的独立展览类型

如上述，虽然官方控制下的沙龙展览依然是19世纪法国艺术制度的关键环节，各阶层的艺术家经由这个每年一度的全国性展览将自己推介给公众，并由此收获职业声誉和赞助定件。然而官方沙龙展览的评审制度及其展览方式违背了近代以来日益高涨的艺术家个体意识和创作观念，艺术人士的增多与展览质量的下滑更是引发了沙龙制度自身的危机。因此独立展览逐渐成长为一种重要的展览力量，在19世纪的艺术风格形成与制度建构中都起到了关键性作用，并以各种方式与日渐壮大的画廊体系密切关联。19世纪的独立展览类型呈现为多样化的趋势，以下从艺术社会分层的角度将独立展览分为三种主要类型。

第一类是由成名艺术家举办的非对抗性展览，艺术家主要通过展览谋求自主的展示模式和完整的艺术表达。新古典主义画家雅克·路易·大卫以其敏锐的嗅觉和前瞻意识，率先组织了极具创新性的独立展览，并为此后的追随者提供了一种独立展览的样式。早在旧王朝时期，大卫就以擅长揣摩展览空间和公众的接受心理著称。他的《贺拉斯兄弟之誓》正是有效利用沙龙展览空间和时机，激发公众热情的著名范例。大革命之后的制度转变也让大卫认识到沙龙展览在艺术品质，尤其是观赏模式上的局限性。因此大卫在1799年12月21日为自己的新作《萨宾妇女的调停》举办了独立展览，这也是法国第一个私人收费性质的展览。该展览的展期从1799年末一直持续到1805年5月底，以其新颖的展示形式和收费观念引起了极大关注，成为当年艺术界最重要的事件。之后大卫又陆续在1807年和1824年举办了相似的独立展览。作为成名已久的艺术家，大卫通过独立展览的形式强化了艺术家个体对展出效果的控制，并且制度性地开创了法国收费展览的模式，突破了法国学院艺术家羞于谈及商业的传统。大卫认为通过收费展览的形式既能够让艺术呈交于公众判断，又能让艺术家通过劳动获利并保持尊严，不再需要依赖赞助人，从而为艺术家的独立提供了可能。大卫前瞻性地预见了19世纪艺术经济模式的转变。

大卫的展览为同时代艺术家提供了一个效仿的模板。很快地，让-巴比特斯特·里格堖（Jean-Baptiste Regnault）等成名学院艺术家也以这样的方式来推广自己的作品。[7]5519世纪二三十年代之后，私营画廊大量出现，以经营和展出一流艺术家的作品为主，安格尔、德拉克罗瓦等重要艺术家都不再参加沙龙展览，转而与画廊合作。这类顶级艺术家已经无须通过全国性沙龙展览的形式来建立或巩固自己的艺术声望，个人组织的独立展览或者与画廊的合作都给了他们在展览形式和作品呈现方面更大的自主性。

第二类则是具有强烈对抗意图的独立展览，组织者既有成名艺术家也有普通艺术家。这类展览通常源于沙龙落选艺术家对沙龙评审制度的不满，以独立展出作品的形式表示抗议。从19世纪20年代开始，沙龙落选就已经成为每年巴黎艺术世界的一个讨论焦点。1822年，大卫的弟子贺拉斯·维尔内（Horace Vernet）

向沙龙提交的作品除了一件之外其他因为政治因素全部落选，维尔内一怒之下自己在画室里举办了个人展览，共展出作品45件，赢得了不少观众驻足。为了表示对沙龙的抗议，举办独立展览逐渐成为一个流行趋势，不少落选者选择在自己的画室中展出落选作品。巴比松画派的卢梭曾在画室中展出了落选的作品《走下汝拉山的奶牛群》，获得了批评家的赞赏；皮尔·约瑟夫-雷杜忒也开放自己的画室用来展出弟子们落选的作品。50年代以来，库尔贝和马奈的独立展览更进一步强化了这类展览的对抗意义。库尔贝作为受勋艺术家一直都很受尊重，然而还是有些作品因为被认为不符合主流趣味而禁止在沙龙展出。1855年库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》这两件作品在沙龙中落选，画家故意在当年的巴黎世界博览会（以下简称“世博会”）展馆附近举办了一个私人展览，与“世博会”唱对台戏以示抗议。1863年他的《讲演后归来》因为有伤风化被要求从沙龙撤下，甚至还禁止他在当年的落选者沙龙中展出。库尔贝继续采用画室展览策略，之后还将这件作品送到欧洲各国巡回展出。1866年马奈的《吹笛少年》和《悲剧演员》均在沙龙评审中落选，甚至在第二年举行的“世博会”法国艺术展览中也没有入选。为此马奈决定举办自己的私人展览，他在展览目录的“前言”中写道：“马奈先生第一次在沙龙展出的时候，获得了人们很好的关注。但是后来，他发现自己总是被评委会拒绝，他认识到一位艺术家生涯的第一个阶段就是场战斗，这场战斗至少得在平等的情况下才能打响，也就是说，艺术家首先得能将他创作的东西展示给公众……没有这个机会，画家就太容易被囚禁在一个圈子里无法逃脱。他只能或者是做一堆堆画布，或者把他们卷起丢在阁楼上。官方的承认、鼓励以及奖项事实上都被认为是天才的标记；公众总是根据作品在沙龙中落选还是入选来获得信息，从而决定了赞美、敬仰什么，又该回避什么。另一方面，艺术家又被告知说这是公众对他绘画自发的反应，使得这些作品在各个评委会中都不受欢迎。在这种情况下，艺术家总是被建议要等待；但是，等待什么呢？等到没有评委会吗？如果他能直接与公众面对面的解决这个问题，那才是明智的。艺术家今天不会说，来看看这些完美的作品！他会说，来看看这些真诚的作品。”[8]519

马奈等前卫艺术家渴望脱离沙龙评委体系的趣味标准，独立展览不仅是他们与公众接触的平台，更是他们抗议沙龙评委权利和趣味的方式。这类展览通常具有明确的艺术主张或者政治意图，在艺术形式与观念的变革中起到了关键性作用。随着对抗性展览观念的流行，不少新兴的画廊也以此作为卖点组织落选艺术家举办对抗性展览。不过这类由画廊组织的对抗性独立展览更多是为了商业利润和提高画廊的知名度，在政治和美学观念上并没有强烈主张，无论从当时艺术批评还是后来艺术史的角度来说都未曾产生重要的影响。

第三类则是新兴艺术家在现有艺术体系之外谋求突破的自主展览，19世纪后半叶印象派的系列展览正是这种类型的代表。这类展览不像对抗性展览那样具有强烈的反对意图，而是从价值标准以及艺术商业运作模式方面都去寻求全国性沙龙以外的自由空间。沙龙展览的评审制度虽然兼顾政治、公共性趣味等多种元素，但本质上是艺术家同行进行视觉遴选的过程。尽管自文艺复兴以来，创新被视为艺术家与工匠的重要区分，并且是艺术家内在能力的核心，但是在学院的理论和实践中都没有将这一点视为艺术的主要性质。在行业内部，传统规范是评价的主要标准，创新很难得到较为全面的认可，成名的艺术家不愿意将自身的权利让渡给与他们风格截然不同的人。印象派的创作风格虽然从本质上来说源自19世纪法国美术学院体系教学过程中的某些阶段，但是其创新性让他们很难进入全国性的沙龙展览。印象派的主要成员莫奈、雷诺阿等人都只偶尔入选过沙龙，并且是在印象主义风格特征还不明显的时候。他们必须获得独立于同行价值体系之外另一种系统的支持才能够获得成功。从1874年印象派画家们以一个团体的形式在摄影师纳达尔工作室举办“无名画家、雕刻家、版画家协会展览”开始，到1886年之间，他们一共举办了8次独立展览。这些展览与画商保罗·丢朗-吕厄密切相关，其中多次都由这位画商亲手操持。通过这些展览，画商将这些年轻人的作品以一种新风格的形式推向市场，尽管在早期遭到了奚落和嘲讽，但通过连续展览和商业运作，该团体逐渐建立了声誉，并获得了进入艺术史的可能。

以印象派为代表的独立展览不是在主流艺术价值领域内对沙龙的直接对抗，而是19世纪画商与批评家联合创造的新型艺术家生涯体制模式的体现。这种体制不仅为艺术家在沙龙之外提供了展览的机会，更重要的是改变了同行评价体系对于创新的抑制。因此从19世纪后半叶开始，原先以学院为基础

的同行选择系统逐渐被画商、职业批评家等人组成的专家选择系统所代替，这个系统的专家并不依靠作品来获得社会地位，而是依靠对新的创作价值的认识与发现来发挥作用。这个系统所支持的展览也成为19世纪独立展览中的一种特殊类型。这一类独立展览不再以面向全体公众作为展览策划的诉求，而是以具有购买力的新兴中产阶级作为目标观众群体，因此在展览的策划形式与室内布局中也做出了新的尝试。19世纪80年代之后，由画商策划的一系列印象派展览越来越多地呈现出私人化和个人化的倾向。与前述两类独立展览不同，这一类新艺术体系下的独立展览表现出了从公共领域的撤退。1883年春天，丢朗-厄尔将玛德莲广场9号楼房中的一个楼层进行改造后建立了一个画廊，并连续为莫奈、雷诺阿、毕沙罗等人举办个展。这里的展出空间带有私密的客厅气氛，所有人在展厅中都温文尔雅，轻声细语，创造了一种与喧嚣的沙龙截然不同的艺术接受空间。①关于印象派与新型展览空间的研究参见Martha Ward.Impressionist Installation and Private Exhibitions.Art Bulletin.1991,73(4):599-622.展览空间私密化和小型化的倾向一方面是对庞大沙龙展览空间的反弹，实现了对于参观者的遴选，另一方面也在艺术接受方式上强化了观众对艺术作品更为精细的欣赏。当然，这种做法在印象派晚期的时候也曾经遭到过质疑。不过无论如何，这类与画商合作的展览从19世纪末开始发展为非官方展览的重要形式之一，并在新风格与新团体的推广以及艺术史的塑造中起到了难以估量的作用。

艺术社会结构的多元化以及意识形态领域对自由展览权利的伸张为独立展览的发展提供了可能，同时各类独立展览的繁荣也进一步促进了多元化艺术风格的发展，并在与画廊等新型艺术经济体系的结合下为艺术的现代化铺平了道路。

[1]Eik Kahng.L'affaire Greuze and the Sublime of History Painting[J].The Art Bulletin.2004，86（1）.

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[7]Katie Hanson.Fantasy and Rivalry：Jean-Baptiste Regnault’s Solo Exhibition[M]//Andrew Graciano，ed.Exhibiting Outside the Academy，Salon and Biennial，1775-1999.Surrey：Ashgate Publishing Company，2015.

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（责任编辑、校对：关绮薇）

The Boom of Independent Exhibitions and the Structural Transformation of the Artistic Field in19thCentury France

GeJiaping

The boom of independent exhibitions was characteristic of the artistic institutional transformation in 19th century France.The multi-layer differentiation in artistic social structure and the advocacy of exhibition independence made the initiation of independent exhibitions possible.Independent exhibitions in France in 18th century resulted from the class stratification between academic and non-academic artists，which was featured of the dual structure of French artistic society. Independent exhibitions in 19th century diversified in genres in the 19thcentury，contributing to the artistic styles development and paving the way for artistic modernization by cooperation with galleries.

Independent Exhibitions，France，Field in 19thCentury，Artistic Field，Structural Transformation

J110.94

A

1003-3653（2016）05-0016-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.002

2016-06-18

葛佳平（1977～），女，浙江义乌人，博士，浙江传媒学院设计艺术学院副教授，研究方向：西方美术史。

浙江省哲学社会科学规划课题“近现代欧洲独立艺术展览制度研究”（15NDJC134YB）。