温增源（山东省文联创作研究室，山东　济南　250014）



围绕曲阜祭孔乐舞的学术争辩辨录

温增源
（山东省文联创作研究室，山东济南250014）

摘要：曲阜祭孔乐舞是传统音乐中一个较特殊的项目。多年来，人们讨论的学术估价截然对立，且这种文化价值的讨论仍在继续。如何正确对待传统音乐、什么是中国传统主流音乐、如何看待“雅乐”的历史文化价值，仍是学术界探讨的重要课题。

关键词：祭孔乐舞；传统音乐；音乐主流；历史价值

曲阜祭孔乐舞是传统音乐中一个较特殊的项目。多年以来，人们对它的估价是颇不一致的。远的不说，在上世纪50年代中期，就已有两种截然不同的意见。一是对其高度重视，视其为“国宝”、“古乐”，认为应当作为重要的民族音乐遗产，加以重点继承和发扬；有人则主张设立专业乐舞团体来保存，并且传授祭孔音乐；还有人主张拨专款设机构，来制作、改进“雅乐”乐器，等等。而另有一些人士则认为，对其应采取冷静的、实事求是的态度，在系统研究、调查的基础上，来看看它是否真的具有值得我们珍视和发扬的东西。

不同观点之间的争论，无疑有助于澄清是非，辨明曲直，以推动学术的进步。这场围绕曲阜孔庙乐舞所展开的讨论，除在“文化大革命”间曾一度中断外，竟从上世纪50年代中期一直延续到现在，虽然讨论是在很小的范围内进行的，但由于它涉及到应如何正确对待传统音乐遗产，什么是中国传统音乐的主流，以及如何看待“雅乐”的历史价值等诸多重要课题，因而曾引起广泛的关注。

一、艺术价值及其相关问题

在这方面，最早提出系统见解的是杨荫浏先生。他在《孔庙丁祭音乐的初步研究》一文中，根据他1958年夏天对湖南浏阳“雅乐”所进行的一次实际调查，又根据山东孔庙音乐等其他相关资料，就“雅乐”的沿革、乐器的改变、演奏者、实际唱奏的曲谱、曲名的改变，以及清乾隆八年以后，孔庙音乐的演变及传授关系等几个方面，进行了充分的阐述，并在此基础上对孔庙祭祀音乐的艺术价值提出了自己的见解：“我个人觉得，孔庙雅乐并不包含多少艰深难懂的问题，需要我们费多大的努力才能明白；书本资料不仅很多，而且又很容易得到；尚能唱奏的，只在浏阳和曲阜两处，而此两处唱奏的方法，都是出于同一渊源，并且目前都已有了录音。关于孔庙雅乐的乐律问题，并不像有些人所想象的那样，包含着多少奥妙的道理，揭穿了不过是不准确不科学，脱离实际的那么一套。关于孔庙雅乐的音乐问题，在作曲上是没有什么值得我们学习的，它最初的宫廷谱本，可能是出于不大接触民间音乐，不大懂得音乐创作规律的文人之手……不过是一些平凡的没有生气的旋律。从演奏技术而言，除了琴与瑟需要花不多的练习工夫以外，其余的管乐器和击乐器，都很容易；若有清楚的总谱，则只要有能初步吹得响那些管乐器的音乐院校的一二年级学生几十人，就可以在花了一、二小时的练习时间之后，立刻准确演出。《唐书.礼乐志》上说：‘太常阅生部使不可教者，隶立部；又不可教者，乃习雅乐’。可见，唐代在雅乐的演唱上，是要求不高的。唐代的雅乐如此，现存的孔庙雅乐也是如此”［1］。

当时，除杨荫浏先生的系统调查、研究之外，1957年由吴晓邦等人对曲阜祭孔乐舞的调查也曾引起广泛的关注。在这之后，便是艺术和学术上的一大段“空白”时期，尤其是“文化大革命”中，有人曾对祭孔乐舞进行了“严厉”的批判，当然，这种“批判”是与当时的社会背景密切相关的，只能是一些粗暴的不讲道理的谩骂和诬陷，自然毫无可取之处。

“文化大革命”结束后的1980年，曲阜师范大学的江帆、艾春华两位教授开始对曲阜孔庙祭祀乐舞进行深入细致的调查研究。他们四处查访散落在城乡各地的早年孔府乐舞生，孔子的后代以及曾在孔府服役的佣人，还到部分省市的孔庙遗址、文管部门查阅文献，考察文物，继而写出一系列研究文章，同时对祭孔乐舞进行了整理和创编，由曲阜师范大学艺术系的师生进行了表演，并被拍摄成新闻片和电视艺术片。

江帆、艾春华在《山东曲阜孔庙雅乐》一文中，除对祭孔乐舞进行了较详细的介绍外，还对其艺术价值进行了这样的评述：“歌词多半是皇帝敬献给孔子的碑、匾、对联中的词文，曲调所表现的情绪是深沉而仰慕的……一字一音，是我国古代祭祀乐歌的传统旋法，是依‘故歌之为言也，长言之也，说之故言之，言之不足，故长言之……’的原则制谱，意在以肃雍和鸣之音，打动先祖的神灵……古代传统认为只有这样‘简而无傲’的音乐才能达到‘导人心之和，宣天地之予’而后才可以‘感格于神明’。这就是古代‘大乐必易’的艺术特点。可见，一字一音祭祀乐歌是一种特有旋法，是祭祀神鬼特殊内容所需要的特殊表现形式。……这种用以释奠的乐歌，听来不如我们观念中的民族音调那样美妙动人，可是，这种‘稀声’与特别缓慢的旋律，恰恰使祭祀内容、歌词与曲词达到了谐和统一的艺术境地，这也正是曲阜孔庙音乐的特有之处。更何况，它已经显示出与众不同的典雅风彩呢！”

“……旋律走向有一定规律，曲调也更趋流畅，古朴典雅，韵味浓郁，在表现对孔子尊崇追思的情绪方面，也更为贴切。尽管民国时期的这一曲谱有了许多新的因素，但是，它们仍然显示出对古代祭祀乐歌的继承性，体现了丁祭音乐与古代祭祀音乐的渊源关系。”［2］

而黄翔鹏先生却持相反的观点，他在《雅乐不是中国音乐传统的主流》一文中对孔庙音乐的艺术价值提出相反的看法。文章在“雅乐不是中国音乐传统的主流”这一总的命题之下，还特意申明“上列标题其实还应附加一句：孔庙乐更不是中国传统雅乐的典型”。作者认为“雅乐在封建社会中，名义上颇受统治阶级的重视，实则艺术水平甚低，从来只被当作礼的附庸，更谈不上是否可能成为中国音乐传统中的主流。至于现代残存的孔庙乐，它是脱胎于假古董——拟古的雅乐的再度仿制品，实在不值一谈了”［3］。该文罗列了许多“载在正史，可以信手拈来的例子”，以说明那种所谓内容、风格上说要讲诗教、温柔敦厚、啤、谐、慢、易；民族性，形态学上说要讲五声音阶、‘华夏正声’”的雅乐规范，不过是一种不符合历史事实的拟想。“因为先秦雅乐在纪元前433年的曾侯已宫廷中已经没有多少地位。过去的人即使不知道这个事实，也会从有关今乐与古乐，雅颂之声与世俗之乐，有关魏文侯、梁惠王、齐宣公等记载中知道不少实际情况。要讲秦以后的情况，可举的例就十分具体了”。汉代“乐家有制氏，世世在太乐官”，应该是传授先秦雅乐的一个音乐家族，但只知敲敲打打，摆弄点姿式，却讲不出道理，无法传得下去……再说宋以后的雅乐，姑不论君主们的实际兴趣只在歌舞百戏和戏曲，就雅乐本身而言，恐怕也不见得全合中正和平的五声规范。朱夫子朱熹可谓是儒家正宗，他倒力主用全七声。……朱载堉《小灵星舞谱》用［豆叶黄］配《击壤歌》应该是古雅的典型，那里边的七声却绝非五声离调的结果，而是真正的七声音阶；况且天然流畅、活泼而富有生机，比起后世的孔庙乐真有天壤之别了……即使在最讲复古的清代，帝王们也明白：拟古的雅乐最多可用于郊、庙活动，那是礼仪参加者不得不忍受假古董的催眠效果之时。由此按作者的观点连不大称得起艺术品的雅乐都不过是一种“假古董”，“至于假古董的再仿制——孔庙乐（多出自末流文人之手，如果出自末流乐工，那倒也许会略好一点的），就更不足论了”，将孔庙乐的艺术价值几乎贬低至零。

在1987年第一期的《民族民间音乐》杂志上，发表了林济庄一篇题名为《为“雅乐”正名》的文章，针对杨荫浏、黄翔鹏先生的观点提出相反的意见。文中写道，近年来，随着学术讨论的不断深入，对传统雅乐的认识有了良好的转机，而且在研究、挖掘和整理上也有了新的起步，获得了一些成果。如山东曲阜师范大学艺术系的师生在经过了几年的艰苦努力之后，在孔子诞辰两千五百三十五周年之际，将清代曲阜祭孔乐舞再现于舞台，引起了中外人士的关注。仅举出那些见于经传里的繁礼缛乐或正史里的礼乐志，郑祀志里的玄言妙语，字里行间还不尽是把雅乐和天地神明、王权圣人，甚至阴阳五行之类附会在一起，雅乐哪里还有什么艺术价值可谈，如此等等。这些看法的确都有它相当的道理，不过我们认为，其中还缺乏科学的辩证分析。

不错，从根本上说，雅乐是礼制的产物，礼制是奴隶主阶级乃至封建阶级的等级观念，必须给以否定。但是，雅乐作为一种艺术表现形式却并不等于是没落阶级意识观念的直接说教。审美规律告诉我们，艺术的社会功能是通过艺术形式的审美来实现的，这是一般常识，可是审美规律又告诉我们，艺术形同它所表现的阶级内容相比较还有它相对的独立性，换句话说，就是还是形式美的客观价值，这点有时被我们忽略了，而音乐尤是如此。正是由于这个缘故，不同阶级的音乐艺术往往具有共同美的价值因素存在。我们在音乐鉴赏中不是经常会遇见这种共同美的审美现象吗？大概那魏文侯、梁惠王等就是由于受了这个客观审美规律的影响才向往俗乐的。反过来说，历史上的雅乐，尤其是一些典礼、祭祀雅乐，虽然在乐队的编制、乐器的配置、舞佾的多少，或曲目的选择、表演的形式等，都有形式主义倾向，但从艺术都要按照美的规律去造型这个原则去认识，当它们一旦诉诸于表演之后，也就或多或少就有了形式美的价值。

从以上截然不同的两种观点中，我们可以看到，对孔庙祭祀乐舞乃至雅乐艺术价值的评价，往往涉及到它的历史价值，而对其历史价值的评价，又必然会涉及到它的现实意义，以至对今天究竟有何具体用途等问题。

二、历史价值及其现实意义

在《孔庙丁祭音乐的初步研究》一文中，杨荫浏先生提出孔庙乐没有“人民性”和“现实主义”问题。提出它纯粹是封建统治阶级一手创作、设计，并用政治力量加以推行的。它推行的范围小而又小，即使在旧时代中，它也只在每个地区的一小部门上层人物之间每年奏上一、二次。并以1916年前有袁世凯提倡祭孔，1934年蒋介石进行第五次围剿时提倡“祭孔”，“读经”并任命孔德成为孔庙奉祀官，在曲阜设立古乐传习所；抗战期间，蒋介石又提倡祭孔等实例，说明历代“封建统治者提倡孔庙音乐，是有他的政治目的的。它所反映的，全部是封建统治者们的生活，它和祭孔所包含的‘跪拜’‘读祝辞’‘上香’‘奠帛’‘献爵’‘奉馔’等等在那种特殊气氛中进行的仪式内容，结合得相当紧密。人民的现实生活中既然没有这些，它就不可能不与民族音乐的现实主义传统远远脱离，而成为复古主义者想象的产物。因为即便几千年前的劳动人民，也不可能以有着这样气氛的生活为主要的生活，他们反映实际生活的音乐，也不会是这样的音乐。复古的统治者们所视为‘古乐’的孔庙音乐，可以想见其为出于空想，而与远古时代劳动人民所曾创造过的反映自己真实生活的音乐，不可能有何共同之处。它所反映的，并不是远古时代劳动人民的生活，倒是当时清朝复古的封建统治者们自己的一部分思想感情”［4］。

艾春华、江帆同志不同意上述观点，他们在《析孔庙音乐渊源及其价值》（在1986年1月中国民族音乐集成山东卷编辑工作会议上的书面发言，有油印件）一文中，断言：“曲阜孔庙音乐并非是无本之木无源之水，它是在我国古代祭祀乐舞——‘六代之乐’的基础上形成的，并在各代宫廷雅乐的直接影响下发展的。”作者认为先秦“六代之乐”中的《韶》《武》二乐并未失传，而是“以两种不同的方式流传与衍变着。一种方式是名称上的变易……另一种衍变方式是以《大韶》、《大武》为基础，创立新乐……自秦汉以后，‘六代之乐’的《大韶》、《大武》尽以新称，流传于世。溯源探本可知，历代在孔子庙堂中应用的祭祀音乐，也无不承袭‘六代之乐’的形式。……诸多史实表明，自秦汉至隋唐，《韶乐》仍有余音。特别是保存在孔氏家族中的‘六代之乐’，尚未见改名的记载”。作者从《通典》、《文献通考》、《清史稿》、《文庙丁祭谱》以及现存曲阜乾隆二十九年颁于孔庙的搏钟铭文上所见关于“筲韶九成”“乐奏筲韶”等词句，以及孔子生前曾对韶乐倍加推崇喜爱等史实，认定古代之《韶》乐对孔庙乐的形成与发展有直接影响。“因而可见雅乐绝不会是‘天作’之乐，孔庙祭祀音乐也不能无所借鉴凭空产生。”接下来，该文开始针对杨荫浏、黄翔鹏先生的观点提出具体反驳：

曾有人说“雅乐是假古董，不值得一提了。说它假可能是说这一形式在继承过程中发展变化大了一些，有失原来面目。依我之见，为了在艺术上的提高和发展，未免要掺点“假”（新材料），另外，如果认为最早产生的东西为真，后来“仿造”皆为“假”的话，那么世间的“假”岂不举不胜举了。大家都不会否认雅乐形式在我国古代音乐发展史中存在的事实，它有着发生、发展的过程，有着代代相袭（俗话说‘依法炮制’）的继承借鉴的纵横关系，这就提醒了我们在深入细致的挖掘和研究的过程中，要辩析真伪，去伪存真。把音乐“古董”作为我们了解古代文化有价值的参考。

曾有人说：“雅乐没有人民性、毫无价值。”是的，我们也不认为它有什么“人民性”，更不认为它是无价之宝。但需要具体的分析和认识。历代封建统治者均以其政治上的需要，把被人民敬仰的一位思想家和教育家不断加封追谥，并当作神来尊崇供奉，同时也为统治阶级自己歌功颂德，把艺术上的各种手段也涂上迷信和政治色彩，歌章中不能完全反映人民的意愿和情感，祭祀雅乐是专事祭祀的礼仪乐舞，自然不会容纳反映人民生活为内容的歌章，既然它是一种特殊用途的乐舞，则也不必以“人民性”的尺子来衡量它的价值。历史遗产对我们今天来说不是有直接价值就有间接价值。作为一个艺术分支的孔庙音乐，它不是我们的民族音乐的主流，通过对它的分析认识，可以窥见到我国自周代以来雅颂乐舞的衍变轨迹，多侧面地挖掘古代乐舞的必要途径。

林济庄在《为雅乐正名》一文中也是持同样的观点，并谈到学习、研究孔庙乐乃至雅乐的具体目的：从宏观上讲，你若要系统了解我们民族音乐发展的历史，就不能不研究雅乐的演进史。从微观上讲，你要想搞清历史上的某一音乐现象或某一作品的流变，有的也从研究雅乐入手，如艾春华、江帆在有关祭孔雅乐的文章中，不断对祭孔雅乐的渊源、乐章、乐名及其历史沿革作了认真讨论，甚至还对某些具体作品也进行了严谨的考证，其成果之一就是经过研究得出了《韶》《武》二乐在历经两千五百余年之后，还仍然活在祭孔雅乐中的结论，从而纠正了《韶》乐等在南北朝后即已亡佚的传统说法。再从具体的学术研究来讲更是这样，假使你要钻研我们民族音乐独具特色的乐律学，就首先要研究雅乐；你若欲贯通民族音乐的宫调学也要研究雅乐；同样，你要想获得民族乐器学的知识，仍要研究雅乐；还有，谁要是有志于从事中国古代美学思想的研究，更是要面向雅乐，因为它的权威著作《乐记》本来就是雅乐艺术实践的总结。［5］

而杨荫浏先生的观点则全然不同，他说：“我的采访孔庙音乐的目的，在积极方面，是为了对于历史中的宫廷音乐，保存一个具体的实例，可以供给学习历史者们的参考；在消极方面，则是为了掌握宫廷音乐方面的具体资料，使将来的批判，有所依据，使玄虚而神秘的对于宫廷音乐的夸大赞扬，没有过分抬头的机会。当然，剧作家们、电影家们，在编写历史题材时，若需要一个宫廷乐舞场面，作为某种穿插的话，这种材料还正可一用；但除此之外，它还有什么别的用处，则目前我们就不容易估计出来的。”

1987年6月，在联合国教科文组织与中国音乐家协会联合举办的“亚太地区传统音乐研讨会”上，黄翔鹏先生宣读了一篇题为《论中国传统音乐的保存和发展》的论文。该文较系统地阐述了作者对中国传统音乐的历史、现状的深刻见解，其中谈到：“历代宫廷几乎都死守着对于先秦经籍的腐儒式解释，排斥了当时实际客观存在着的，真正的传统音乐，都千古不变地按照‘夷夏’‘雅俗’‘古今’三种绝对界限，去追求一种拟想中的‘古乐’”。［6］进而又讲到，有些假古董其实也还有一定的历史价值。出于宋代宫调理论并采用宋代音乐标准的所谓《大唐开元风雅十二诗谱》是这种例子。清宫的全套雅乐乐器和清代遗留下来的各地文庙祭孔音乐（包括海外）也是这种例子。

最近十多年来，我们通过对先秦钟磬乐的研究，渐渐辨别出清代拟制古代雅乐乐器的几乎充斥全盘的虚伪性，其中某些乐器甚至可以假到仅供摆设而完全不能用于演奏的程度。但是，这并不妨碍它们的设计者用于礼仪的用途，也不妨碍我们国家级博物馆作为历史文物而予以收藏。作者认为，曲阜的文化部门设想恢复孔庙祭孔活动，这即使只是晚清的遗存，无论作为民俗活动，还是作为一种文化史的遗迹看待，全都无可厚非。

对于祭孔乐舞的讨论，似乎还在继续着，每年一度的曲阜祭孔大典，也还在大规模祭孔乐舞的衬托下继续表演着。形式还是那样规范严整，气氛还是那样肃穆庄重，所不同的是，近年似乎加进了用现代电子“迷笛”制作的音乐，传统“八音”竟至彻底颠覆，如果孔老夫子在天有知，不知做何感叹。

参考文献：

［1］［4］杨荫浏.孔庙丁祭音乐的初步研究［C］.音乐研究，1958，（1）.

［2］江帆，艾春华.山东曲阜孔庙雅乐［J］.群众乐坛，1983，（2）.

［3］杨荫浏.雅乐不是中国音乐传统的主流［J］.人民音乐，1982，（12）.

［5］林济庄.为雅乐正名［J］.民族民间音乐，1987，（1）.

［6］黄翔鹏.论中国传统音乐的保存和发展［J］.中国音乐学，1984，（4）.

（责任编辑：郑铁民）

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1002—2236（2016）01—0004—04

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.001