□刘 丞

Liu Cheng

宋代仿古风气佛造像初探

Preliminary Study on the Buddhist Statues with the Fashion of Modeling after the Antique in the Song Dynasty

□刘 丞

Liu Cheng

The article makes a description and analysis of the shapes and characteristic of two Guanyin (a Bodhisattva) statues and reason about dating in detain. It make a preliminary study of the social and times factors that influence the Buddhist Statues with the Fashion of Modeling after the Antique in the Song Dynasty.

《汉传佛像时代与风格》①一书中将苏州灵岩寺出塔的两尊观音菩萨定为了宋仿唐，同时将首都博物馆收藏的北周保定元年款观音菩萨像定为了宋仿北周。这让我们在认知了宋代仿古青铜礼器、玉器等器物之外，又拓展了新的研究视野，那就是宋代“仿古”佛造像。但是关于“宋仿”这的具体内容，书中并没有展开说明，也没有将这两组造像的宋仿风格进行细致的分析，也仅仅使用了“风气”这一词汇去形容这种类别。因此本人就这两组造像的特征进行深入探讨，并对宋代佛像仿古的时代风气进行初步研究，抛砖引玉以供大家参考。

一．苏州云岩寺塔十一面观音像

虎丘云岩寺塔出土的两尊十一面观音菩萨像（图1）②有着明确是年代范围，是研究“仿古”这种艺术风气的标准样品。

云岩寺塔位于苏州的虎丘山上，也称为虎丘塔。1957年在进行抢救性施工时发现了若干珍贵的文物，通过对出塔文物的考证和研究，最终确定这座塔始建于五代后周显德六年，吴越钱弘俶十三年已未（959年），落成于北宋建隆二年（961年）。③根据《苏州虎丘云岩寺塔发现文物内容简报》④可知，该塔内的文物应是宋建隆二年随宝塔落成而入塔供奉的。出塔文物品类极其丰富，包含了佛像、经书、瓷器、钱币等类别。可知带纪年的文物除了北宋建隆年间的铜镜外，多是钱币一类，如唐代开元通宝、乾元重宝，宋代的宋元通宝等。那么可以判断，出塔文物的年代下限应该北宋年间，上限可以推至唐代。出塔文物中的两尊十一面观音菩萨像就是本文研究“仿古风气”的主要参照物品。

题材上，佛经汉译本最早出现十一面观音的是北周耶舍崛多译的《佛说十一面观世音神咒经》，经中描述了十一面观音的形象，“白旃檀作观世音像，其木要须精实不得枯箧，身长一尺三寸作十一头。当前三面作菩萨面、左厢三面作嗔面、右厢三面似菩萨面狗牙上出,后有一面作大笑面,顶上一面作佛面。面悉向前后着光。其十一面各戴花冠,其花冠中各有阿弥陀佛。观世音左手把澡瓶,瓶口出莲花。展其右手以串璎珞施无畏手。其像身须刻出缨珞庄严。”⑤通过对现存十一面观音像的整理，我们发现“十一面观音像于唐代开始出现，武则天、玄宗及五代时期广为流行。”⑥，但是存世的十一面观音并没有按照经文中所描述的形象在汉地流传。我们常见的多为 “即印度西部的二臂像式（坎黑利样式）和印度北部的六臂像式（克什米尔、波罗样式），只是表现六臂的造像比较少”⑦。云岩寺塔发现的两尊十一面观音就是这种二臂的样式。通过对于题材的分析，我们可以初步判断这两尊造像的制作年代上限是中晚唐。

造像风格上，这两尊十一面观音的造型都是呈现盛唐时期常见的“S”型站姿，天衣飘荡而下，身材丰满，下承双层束腰式莲座。这些典型的唐代造像特有的元素毫不掩饰地出现在了这两尊出自宋塔的观音上，让后人对它们的断代带来不小的疑惑。所幸，上海博物馆有一尊唐代的十一面观音像（图2）⑧可以让我们来与这两尊十一面观音进行对比。首先从观音十一面的排列形式上看，这三尊像均为顶上一面，中间四面，底下五面，以及主尊一面。唐代十一面观音像的排列方式并不是一成不变的，如首博藏得一尊晚唐时期的十一面观音像（图3）⑨，是以顶上三面，底下七面，主尊一面排列的。

再看整体造型，三尊观音像均为“S”型身姿，全身佩戴的项链、璎珞、腕钏样式基本相同，一条珠链从项颈处垂至腿部，天衣自身体两侧飘落。左手自然下垂持宝瓶，右手屈肘上举握柳枝。上海博物馆的观音饰有背光，而云岩寺出塔的观音原来也有挂背光的小孔，但在出土时已不见其背光。因此可以判断，云岩寺这两尊十一面观音和上博藏得这尊十一面观音应是出自同一粉本。这一粉本同样影响了许多石雕造像，如美国克利夫兰美术馆藏石雕类十一面观音像（图4）⑩和美国菲利尔美术馆藏原西安宝庆寺的十一面观音像（图5）⑪。

无论是十一面的排列方式还是站姿和持物都与上海博物馆与云岩寺出塔的观音像一致。然而，经过更加细致的对比，我们还是会很清晰地发现这两尊出自宋塔的观音与上博唐代的观音的区别。最显著的区别是天衣。尽管都是自身体两侧下垂，但是唐代观音的天衣更显灵动，用了几乎五个曲折来表达天衣的飘逸，之后自然下垂飘与身体两侧。而宋塔的观音少有曲折出现，仅仅垂下并搭与台座之上，后又再次垂下，给人厚重的感觉。同样下身长裙的刻画上，宋塔的观音更为保守、传统，长裙几乎覆盖了脚面之上。唐代观音的长裙则仅仅覆盖到了脚腕处。

图1

图2

其次，从刻工上看，唐代的观音更加精细，无论衣裙还是天衣的立体感都极强。而宋塔的观音，雕刻浮于表面。尤其是在面部刻画的对比上，唐代观音的五官更加立体，无论是眼眉，还是鼻梁都体现了观音的俊美和秀丽。而宋代观音的五官刻画，更多是写实性的，世俗的写照。

从肌肉的表现力上看，尽管上海博物馆和宋塔中的这三尊像都没有盛唐时期过于夸张的“S”型身姿，但是为体现观音女性的优美特征，还是在腰身处做了扭动的姿态。但是唐代观音腰腹处凸起的肌肉，体现出了一种肌肉的动感。反观宋塔观音的腹部，更多是表现出了一种臃肿、富态的感觉。

通过一系列的对比，我们已经可以清晰的看到，尽管大体相仿，但是工艺特征和雕刻手法上，这两尊宋塔观音还是较唐代有所不同。那么，这两尊造像是否属于受到唐代风格影响的造像，而不是说仿照唐代样式去刻意制作的呢？这两尊十一面观音是否仅仅为一个承上启下的风格？我们不妨通过对五代时期出土的造像特征分析来看看，如杭州雷峰塔地宫出土的一尊五代时期佛造像⑫（图6）。

这尊造像由三部分组成，分别是佛坐像，背光和台座。佛坐像丰满的面庞、雄健的身姿、轻薄的衣服风格体现了盛唐时代的遗风，但是其结构复杂的台座，却充分体现了唐末五代人们审美观点的转变和创新精神的出现。大型的仰莲座与唐代常见的束腰方台座、束腰圆形座及六角形台座有着巨大的不同，而中部龙饰柱则是具有了汉民族特色的神话象征。尽管在早期的石刻作品中，出现过“翔龙嘉莲”的图像系统，但是在铜造像上的应用还是从没有过的，这种样式的出现也从侧面说明了汉民族的文化自觉精神与佛教文化相融合，从而产生了新的审美观念。

同样有一尊出土于浙江金华万佛塔的水月观音菩萨像⑬（图7），

作为我国现存最早的水月观音铜像，它整体风格上已基本脱离唐代的遗风，仅仅是样式上遵从了唐代周昉妙创水月观音的造型，而在衣纹的刻画上更加写实，整体造型上看世俗性的审美得到了极大的加强。由此可见，崇尚自然，注重写实，富有创新精神是这个时代的特点，尽管只有几十年的光阴，五代时期都能有着自己鲜明的时代艺术特征。

那么同样出土于江浙地区的两尊十一面观音像，它们表现的艺术风格却与五代时期的造像相差甚远，更多的是对于唐代相同粉本的模仿。因此，我认同黄春和先生的观点，这两尊造像应是时人对于前朝风格的一种仿效，并不具宋代初年独特的时代气息。

二、首都博物馆藏北周保定元年款观音菩萨像（图8）⑭

这尊造像发髻高耸、余发垂肩，尽管五官有所磨损，但是也能分辨出塌陷、扁平的鼻梁，颈部戴连珠纹项圈，袒露的上身斜披络腋，上肢饰臂钏、手镯，下身着长裙，覆及脚面。左手下垂持净瓶，右手上举持柳枝，柳叶自然垂下。它的台座极为特殊，由两部分组成。上面是一个覆莲座，莲座前方中央饰博山炉，两侧饰蹲狮，下面为方型台座，正面阴刻宝相花纹样，其余三面刻许愿文：“维周保定元年，岁次辛巳年，四月八日，佛弟子益州□□父母，所生父母，合门大小，因缘眷属，造观世音像一区，一心供养，常与善居，六道四生，普同斯福。”这篇许愿文没有任何破绽，时间描述、相关格式、许愿内容都与北朝时期的石雕或金铜造像的许愿文内容相仿。因此，我们下意识的初步判断此件造像为北周保定元年。

图3

图4

图5

图6

图7

北周时期是居于南北朝时期北方的最后一个王朝，这一时期的金铜造像主要起到了承上启下的作用，梁思成先生说过北周的造像“较早作品衣褶仍有魏风，身格较纤幼，曲线流畅，然头部则方正，现出北周本色。”⑮如喜龙仁书中的图片（图9）⑯

所示，北周的造像多为躯体粗壮、头部浑圆、四肢粗短，且总是在嘴角露出一丝微笑。隋代造像也大多受到了北周造像的影响，风格大体相仿。

反观首博藏的这尊观音像，通过与北周造像的对比，我们发现它从艺术风格上完全不符合北周造像的特征。唯一有些许相仿的就是其特殊的底座，这种装饰样式，几乎从没有在早期造像的底座上出现过，仅有一尊西安市文物保护考古所藏的，1977年征集来的北周天和五年造的释迦牟尼佛像（图10）⑰底座与首博藏的这尊观音像较为相似，也是在莲座周边装饰了狮子，正中饰博山炉。但它的底座是双层束腰式莲座，下承镂空方坐。整体造型风格，也具有明显的北周艺术风格，与同时期出土的石雕造像相仿。

因此我们从艺术风格上可以判定这件北周“保定元年”款的观音菩萨应为仿品。但是由于首博藏佛像的来源多为拣选，没有明确的出土或者流传经历，所以我们无法通过来源去确定此尊造像到底为何时所仿。所幸虎丘云岩寺塔出塔的宋仿唐十一面观音给了我们一个研究思路，让我们有了一个思考的方向，那就是通过与宋代同时期造像的风格进行对比，来判断这尊造像是否为宋代所仿。

图8

图9

受到时代的局限性，仿古器物必定带有本时代的艺术特征，首博藏这件观音像也不例外。首先从观音菩萨的站姿看，此尊观音像并没有像北周的观音一样，笔直站立，而是采取了三折枝的“s”型姿态，这种姿态是从隋唐代才开流行起来的，早期从未发现，由此可见这件造像的年代不会早于隋代。其次，观音像圆鼓的面庞、塌陷的鼻梁和深刻的法令纹，都凸显此尊造像的写实风格。如前文提到的首博藏宋代观音菩萨像所示，这样的写实手法，是在宋代开始流行的。由此，这尊造像的制作年代被拉到宋代。最后，此尊造像尽管刻款为北周时代，但其整体造像却与北周相差甚远，甚至将多个艺术时期的风格相互融合，从而形成这种具有创新元素的仿古形象。这种形象产生的原因一方面是由于北周时期遗存造像较少，没有更多参照物可用；另一方面这种创新精神也是宋代佛教世俗化影响下的产物。

综上所述，通过对于此尊观音像艺术风格的分析，结合宋代好古物喜收藏的社会风气，我们可以初步判断此尊造像应为宋仿北周。但是要彻底确定这尊造像为宋代所造，我们还需更多的研究和比对，也可以通过一些科技手段，如X光探查、材料分析等来辅助我们的判断。总之“仿古”风格造像的辨识，更多是通过其所具有的时代气韵和一些细微的刻画，当今还很难有准确、系统的鉴别方法。

纵观中国上下数千年的文化艺术历程，“仿古”始终伴随着各时期文化艺术的发展，是各历史时期对前贤艺术风格的追忆和尊崇，也是各时期艺术发展的基础。而真正具有“仿古”情怀的年代，并且是由上自下推动这种“情怀”的，应数宋和清两代，宋当以徽宗为主，而清则是乾隆时期。

三．宋代“仿古风气”佛造像的原因探究

1．佛法复兴的需求

对于如十一面观音像这样宋代初年的“仿古”造像来说，佛法的复兴需求是产生“仿古造像”最为重要的因素。

唐代是中国佛教发展由发展转为兴盛的时期。同时佛教的宗派开始形成，如密宗、华严宗、唯识宗、南山律宗都是在唐代形成的。到了唐末和五代时期，社会的混乱也对佛教的发展起到了抑制作用。这个时期，出现了会昌法难和世宗抑佛这两次“灭佛”事件。

这两次法难，对于佛教发展产生了巨大的影响，尤其是对于宋代佛教的影响极大。到了宋代初年，由于乱世和灭佛所造成的影响，经书、寺庙被毁，师徒传授断续，佛教首先需要的是复兴。大多数宗派都是以恢复宗派、引进经典，探讨宗派教义等形式表现出来的。

如此一来就不难解释，为何在一座宋代初年的佛塔中会有着一个与唐代造像用着相同粉本的造像了。这种摹古之情多是人们对于前代佛法以及佛教艺术品繁荣时期的向往所致。当然根据目前现存的宋代造像风格分析，这种摹古之情，也应是限于极少部分的人们，更多的宋代造像是极具写实性和世俗性的艺术风格。如首都博物馆藏的这尊宋代的观音菩萨(图11)。

这尊观音像用极其写实的手法刻画了观音的形象，鼓起的眼泡、丰颐的面庞都与现实中的人物极其相似，让我们感觉观音就如同寻常妇人一般。衣纹的处理也不再是天衣、帔帛萦绕全身，而改为写实宽大的衣褶、极富质感的衣袍，体现出自然、朴实的写实主义风格。这种写实性的造像风格也并不是在宋代初年就具有的，它是受到宋代平民文化繁荣发展所致的，逐步发展而来，最终成为了宋代佛教造像风格的主流。如此不难想象苏州灵岩寺塔所藏的宋代初年十一面观音像这种用以崇古、效古的审美情趣，随着宋代主流艺术风格的冲击，最终也被同化。如同沈括的《梦溪笔谈》中说到“唐人做富贵诗，多记其奉养器服之盛，因贫眼所惊耳。”⑱意思是，唐人所写的富贵诗，多是记载他们奉养器具和衣服的丰盛，这只不过是穷人看到这些东西感到惊奇罢了。在经济和文化都超越了前朝以后，宋人也开始对唐人进行嘲笑。

图10

2．好古和收藏风尚的影响

宋代艺术品的制作巅峰应该说是徽宗时期了，宋代的仿古之风也是始于这位史上重要的艺术家和收藏家。

在经历了“五代”这个礼崩乐坏的时代后，宋太祖于建国之初就着力修缮和完备礼乐制度，来稳固宋代的统治秩序。后世的继位者们也将修明典章，制礼作乐作为重要的政治活动进行。

在宋徽宗时期，礼制的改革出现了新的方向，“大观初年，置议礼局于尚书省，命详议、检讨官具礼制本末”。⑲“政和三年，《五礼仪注》成，罢局。礼制局讨论古今宫室、车服、器用、冠昏、丧祭沿革制度。政和二年，置于编类御笔所，有详议、同详议官，宣和二年，诏与大晟府制造所协声律官并罢”。⑳这里的“五礼仪注”就是《政和五礼新仪》一书，书中在卷首就开始了重视古器物的收集“…大观二年十一月二十日,承尚书省札子,朝议大夫、试兵部尚书兼侍郎充议礼局详议官薛昂札子奏：臣窃见有司所用礼器，如尊、爵、簠、簋之类，与大夫家所藏古器不同。盖古器多出于墟墓之间，无虑千数百年，其规制必有所受，非伪为也。传曰：礼失，则求诸野。今朝廷欲订正礼文，则苟可以备稽考者，宜博访而取资焉。臣愚欲乞下州县委守令访问士大夫或民间有收藏古礼器者，遣人往诣所藏之家，图其形制，点检无差误，申送尚书省议礼局，其采绘物料，并从官给，不得令人供借及有骚扰。如违，并以违制论取、进止。十一月十五日，奉圣旨依所奏。㉑

宋徽宗采纳了这样的诉求，翟耆年《籀史》是这样记录的：“徽宗圣文仁德显孝皇帝《宣和博古图》三十卷：帝文武生知，圣神天纵，酷好三代钟鼎书，集草臣家所蓄旧器，萃之天府，选通籀学之士，策名礼局，追迹古文，亲御翰墨，讨论训释，以成此书。使后世之士，识鼎彝栖象之制，瑚琏尊罍之美，发明礼器之所以为用，与六经相表里，以敷遗后学，可谓丕显文王之谟也。”㉒

受到皇家收藏的导向，民间收藏也开始向古器物靠拢，开始有意识的追索“三代”古器物，而文人士子的审美观点也开始迎合这种好古风尚。人记述“宣和间，内府尚古器，士大夫家所藏三代秦汉遗物，无敢隐者，悉献于上，而好事者，复争寻求，不较重价，一器有直千缗者。利之所趋，人竞搜剔山泽，发掘塜墓，无所不至。往往数千载藏，一旦皆见，不可胜数矣。”㉓

与此同时，宋代也开始大量效仿古制而进行“仿古”青铜器的制作行为，在南宋赵希鹄撰写的《洞天清录》中就记载了宋代仿古青铜器的制作和辨识方法。

那么这种“仿古”风尚也必会对时人的审美情趣造成影响。那么无论是前朝的玉器、瓷器还是佛像雕塑品，都会有人去收藏、去欣赏。但是古物数量还有限的，为了满足巨大的市场需求，亦或是满足个人收集之癖好，商人或收藏家都有可能按照前朝的范本去制作仿品，首都博物馆藏的北周保定款观音菩萨像应为此类。宋代仿古佛造像的制作不同于青铜器。仿古青铜器有着大量出土器物和传世作品，人们将其编辑成册，作为可以参考的摹本。然而，目前还没有发现可供佛造像仿制的摹本出现。因此当时佛造像的仿制多是参照个人收藏或寺庙遗留的佛像造型来仿制，但是由于有些时代的遗留物品有限，也造成了一些仿制品出现了许多不同于所仿年代作品的特征，如首博这件仿北周观音像，应该就是由于北周遗存佛像较少而导致出现了一些创新的元素混杂其中。同时还有许多完全依照前朝粉本所制，但是由于做工粗糙、用量下乘，也完全没有所仿年代造像的气韵，一眼就可以认出来是仿品，在首博佛像展厅宋代展柜有几尊被定为宋仿的造像就是此种类型。

如首博这件写有众多铭文的仿北周观音像一样，为了让仿品更具有说服力，制作者还会把所仿时期常用的铭文刻于仿品之上。

四．“仿古”与“伪制”

在认识宋代“仿古气息”造像时候，笔者也常常被“仿古”与“伪制”这两种不同类型的特征迷惑。关于“仿古”，故宫博物院杜迺松在研究青铜器时曾经论述过：“有些仿制品无论是在器形上，还是纹饰、文字等方面有时还有一定的创新，常常反映了作仿制器物时代的时代风格特点。…由此可见仿制器只是模仿或借鉴某种古器的基本特点，并标出新器名、制作的时间，等等，客观反映了为实用而作器，本身无一丝作伪之嫌，为世所允许。”㉔”如此说来，首博藏的仿北周造像就应为“伪制”品，而非“仿古”了。但笔者认为，在深受“仿古”风尚影响，倡导“雅俗相依”的宋代，其实很难彻底将“仿制”和“伪制”这两种不同目的制作活动剥离开来。收藏行为就是对于古代文化的追忆和欣赏，那么在无法获取古物时候，必然有人会为了崇古而去仿效制作古之器物，如同我们现在的一些仿古瓷器、玉器制品，而铭文的模仿也是为了让此物平添古意罢了。至于是否为了金钱利益去“作伪”，笔者认为即便如此，也必是因为彼时造像极受欢迎所致，也是受到时人认可的行为。关于“仿古”和“伪制”可混为一谈的例子，莫过于明代的宣德炉，几乎后世所有的类似铜炉都会刻款“大明宣德年造”，那么我们又如何说他们是“伪制”亦或“仿古”呢？不过是爱到极致罢了。

图11

五．小结

宋代“仿古”造像，是一个我们平时并没有关注的领域，无论在收藏界还是学术界都鲜有人问津。本文也仅仅是通过两组造像来试图认识和了解这种受到“仿古气息”影响的造像的辨识方法和产生原因。它不同于清代乾隆时期的宫廷仿古造像，它是在宋代尊古崇古的社会风气影响下所产生的一种市民自觉地艺术审美情趣，是同宋代造像的写实性、平民化和世俗化风格造像同时存在的一种艺术表现形式。历史上许多时期都存在这复古、仿古的艺术倾向，其实应是在“尊古”理念之下追攀前规制的反映，并且与当时的艺术风格并存。

我们在认识和辨识宋代“仿古”造像时还是要注意后世的一些伪制作品，尤其是清代晚期和民国的造像。但是由于受到了各个时代所特有的不同工艺、审美特点以及所用材质限制，不同时期的仿品还是会呈现出本时代特有的工艺特征，流露出当时的气韵，这就需要研究者有着丰富的阅历和出色鉴别能力了。

注释：

①黄春和《汉传佛像时代与风格》，文物出版社2010年5月第1版，第137-138页。

②苏州博物馆《苏州博物馆藏虎丘云岩寺塔瑞光寺塔文物》，文物出版社2006年版，第49页。

③蔡述传《苏州云岩寺塔》，文物1980第3期，第86页。

④苏州文物保管委员会《苏州虎丘云岩寺塔发现文物内容简报》，文物参考资料1957年11期，第38页。

⑤大正藏 No.1070《佛说十一面观世音神咒经》。http://www3.fosss.org/ DZZJian/ShowArticle.asp?ArticleID=1345。

⑥⑦李翎《十一面观音像式研究—以汉藏造像对比研究为中心》，《敦煌学辑刊》2004年第2期，第83页。

⑧中国寺观雕塑全集编辑委员会《中国美术分类全集-中国寺观雕塑全集5-金铜佛造像》，黑龙江美术出版社2005年版，第120页。

⑨首都博物馆《佛教慈悲女神—中国古代观音菩萨》，文物出版社2008年版，第85页。

⑩金申《海外及港台藏历代佛像珍品纪年图鉴》，陕西人民出版社2007年版，第233页。

（责任编辑：刘昱）