●冯晨晨

闽南筝派的历史发展与变迁

●冯晨晨

闽筝兴于唐宋，盛于清至民国，衰落于20世纪60年代后，并于2010年经过陈茂锦先生的努力恢复延续至今。闽筝是筝乐在闽南的分支，历史悠久，积淀深厚，取材丰富，是南北音乐文化融合的成果。将闽筝从唐代至今发展的四个历史阶段通过文献资料进行历时梳理，可以客观呈现其不同时期历史风貌（音乐风格、传播场合、演奏形式、传承脉络、传播机构）的发展与变迁。

闽筝；地域风格；历史；曲目；传承

福建筝，又称“闽筝”，是指流行于闽南语系和客家语系的诏安县、漳浦县、上杭县、永定县等闽西南诸县份的一种艺术形式。①陈茂锦：《闽南筝曲集》，北京：人民音乐出版社，1991年版；《中国戏曲音乐集成·福建卷》编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·福建卷》，北京：中国ISBN出版中心，2003年版，第1683页。闽筝是与河南筝、山东筝、陕西筝、潮州筝、客家筝、浙江筝（闽筝是武林筝）、蒙古筝（雅托葛）、朝鲜筝并列的九大古筝流派之一。

闽筝的形成，与闽文化休戚与共。闽筝也是闽文化重要的表现方式。闽文化的形成较为复杂，其主体与基础形成于当地的闽越文化，在发展过程中，大量吸收了中原文化、宗教文化、海外文化，后来又和台湾文化相交融并和邻域文化互相渗透，形成了丰富多元的特点。

闽文化形成过程中对其影响最大的是中原文化的传入。这与南北文化融合，特别是中原人入闽经过的五次南迁有关：第一次是东汉末年，北方人避乱、随军、流亡、仕宦入闽。第二次是西晋末年（307-313），为躲避永嘉之乱，八姓携眷入闽南逃，中原的技术、文化也随之入闽。第三次是唐总章二年（669），陈政陈元光父子官居漳州，大力开发，并以乐开化。第四次是唐末至五代，王潮、王审知带领大批兵将隶民入闽，光启元年（885）发动兵变，次年攻占泉州。景福二年（893）攻入福州，继而占据建州、漳州。开平三年（909）王审知被封为闽王，定都福州。王审知在政治上采取保境息民的政策，在经济贸易、农业、手工业、教育业等方面亦做出很多贡献，尤其是教育业方面，广纳人才，办立学校，促进教化，使福建在中原动乱之际成为世外桃源，闽国文化也盛极一时。第五次是建炎南渡，政治中心向南迁移，泉州成为国际贸易港，北方人大批入闽，福建经济文化又一次飞跃，闽学昌盛。

除了这几次大规模迁移使中原文化入闽外，名士南下也成为福建闽越文化和中原文化融合的重要因素，从唐德宗年间到明清大批名士入闽讲学，带来先进思想，促进文化交融。此外，唐中期后好多闽人北上做官，中途因官职调动或休养返乡之间也带来大量中原音乐和文化。②徐晓望：《福建通史》，福州：福建人民出版社，2006年版；邱系瑞：《福建古代历史文化博览》，福州：福建教育出版社，2007年版；朱维干：《福建史稿》（全2册），福州：福建教育出版社，2008年版，第54-57页。

闽筝作为福建地区具有代表性的传统音乐，和同属于福建地区的福建南音、闽西十班、诏安古乐、梨园戏、高甲戏等一起承载了丰厚的闽南文化。随着历史上中原人多次南迁，官方乐人的传入，经历了由官属乐人承载再到明清又吸收当地民间音乐并由民间艺人承载的漫长发展过程，逐渐形成自己的风格，在20世纪50年代被划分为闽筝流派。闽筝的发展大致可分为四个阶段。

一、肇始阶段（唐代到明代）

闽筝的发展和中原乐人的迁入还有音乐文化的传播有密切关系。唐垂拱二年（686）曾设立漳州郡，开漳圣王陈元光等在漳州，以乐舞治化，大开闽粤乐化之风。漳州作为高级别官府，为乐人的生存奠定了基础，流传下来大量乐曲。直到如今闽筝还保留诸如《风流子》《上行杯》《浪淘沙》等唐代曲牌。闽筝最初的形制也继承了十三弦唐筝的形制，在音乐本体上体现出一致性。在唐代宗时有福建官员寄乐妓与京都的记载①王灼：《碧鸡漫志》（卷三）记载，“元载子伯和，势倾中外，福州观察使寄乐妓数十人，使者半岁不得通”。，更是证明了当时官吏对乐人的重视，制度的传播，乐人的传承，带去了乐曲，使得传统音乐自上而下，自朝廷到地方出现整体一致性。南宋建炎南渡，大批中原乐人经闽入粤，随宋朝廷南迁，闽筝又一次吸收了大量官方音乐，产生大量乐曲。宋代刘克庄、刘子翚，元代刘埙的诗词中均有筝乐入闽的记载，明代又有闽中十子的十首诗从筝的风格、演奏形式、演奏场合、演奏者多方面进行了描述，这些作品为宋至明时期筝乐在闽南的发展提供了文献参考。

（一）宋代文人作品中筝在闽南的记载

宋代筝在闽南的记载主要出现在刘子翚、刘克庄、刘埙的诗中。

1.刘子翚《闻筝作》

刘子翚，字彦冲，号屏山，自称病翁先生，宋徽宗建中靖国元年（1101）三月初七出生于建州崇安五夫里潭溪的名门望族刘氏家族。政和八年至宣和元年之间入太学学习，宣和四年随父抗金。30岁时任福建兴化军通判，后归隐屏山，办理家塾，讲学育人，其门徒有朱熹等。绍兴十七年（1147）十二月初八去世。著有《汴京纪事》《屏山集》。②何彦彦：《刘子翚生平之研究》，厦门：厦门大学硕士学位论文，2008年。

其中《屏山集》所收录的《闻筝作》表现了他听到筝乐的场景：

月高夜鸣筝，声从绮窗来。随风更迢递，萦云暂徘徊。

余音若可玩，繁弦互相催。不见理筝人，遥知心所怀。

宁悲旧宠弃，岂念新期乖。含情郁不发，寄曲宣余哀。

一弹飞霜零，再抚流光颓。每恨听者稀，银甲生浮埃。

幽幽孤凤吟，众鸟声难谐。盛年嗟不偶，况乃容华衰。

道同符片诺，志异劳百媒。栖栖墙东客，亦抱凌云才。③〔宋〕刘子翚：《屏山集》（卷十），四库全书（全文电子检索版），上海：上海人民出版社。

此诗描述了在一个月夜，筝声从雕刻精美纹饰的窗外随风飘来，余音袅袅，韵味悠长，虽然距离遥远，看不到弹筝人，却能感受到其表达的思绪，弹筝人寄曲抒情，表达了飞霜凋零，时光如水般流逝，感叹知音者少，银甲上都落了浮埃。筝人的筝声犹如孤凤哀鸣，表达筝人的容颜已衰，被抛弃并且和其他人不和的落寞心情。诗人托物言志，表达了归隐之客虽然孤寂落寞，亦抱有凌云壮志，心系国家。此诗虚实相应，动静相宜，在描述筝乐场景的同时，解悟其音乐背后的情感，证明了宋时筝在闽南已经流行，并具有很强表现力。

2.刘克庄

刘克庄（1187-1269），字潜夫，号后村，福建莆田人，南宋著名文学家，词风苍劲豪迈。出生于官宦世家，一生多波折，屡被弹劾，罢归故里。曾任靖安县主簿、江制司准遣、知建阳县、通判潮州、知袁州、江东提刑、知漳州、福建提刑、兼太常少卿、知建宁府等官职。著有《后村先生大全集》196卷，其中《前集》五十卷，祐淳九年（1249）刊于莆，是其前期作品，广为流传。后期作品《后集》《续集》《新集》，为其晚年作品，流传不佳。④王述尧：《刘克庄研究》，上海：复旦大学硕士学位论文，2004年。

刘克庄关于筝的作品主要有诗：《挽王华甫提刑二首》（其二）《挽王居之寺丞二首》（其二）；词：《贺新郎·其二十五·生日用实之来韵》《贺新郎·甲子端午》等。其中《贺新郎·其二十五·生日用实之来韵》和《贺新郎·甲子端午》作于故里：

《贺新郎·其二十五·生日用实之来韵》

鬓雪今千缕。更休休、痴心呆望，故人明主。晚学瞿聃无所得，不解飞升灭度。似晓鼓、冬冬挝五。散尽朝来汤饼客，且烹鸡、要饭茅容母。怕回首，太行路。

麟台学士微云句。便樽前、周郎复出，审音无误。安得春莺雪儿辈，轻拍红牙按舞。也莫笑、侬家蛮语。老去山歌尤协律，又何须、手笔如燕许。援琴操，促筝柱。⑤〔宋〕刘克庄：《后村词笺注》（卷一），上海：上海古籍出版社，1980年版，第76页。

上片直言自己已白发苍苍，不再痴心于为君主所用，晚年学佛、道无所得，理解不了飞升灭度。反衬自己不指望受君主重用，也不想修仙成佛，安分守己，享受当下。“似晓鼓、冬冬挝五”表现之前催人上朝的鼓声现在已经成家里的五更报晓，生日也不过以吃汤面待客，煮鸡尽孝，最后一句不敢回首歧世路反衬安于现在生活。

下片以周郎复出，审音无误，文宦和女乐唱和的高雅情景，反衬其想得到像春莺和雪儿这样出色的乐妓以助兴（春莺和雪儿均为乐籍中人，春莺是王晋卿歌舞妓，雪儿是李密歌妓）。侬家蛮语为南方土话，最后“援琴操，促筝柱”、“老去山歌尤协律”说明筝和当地民歌相和，已经融入当地民间风格。

此词虽有今日已不比从前的失意，但更多的是一种淡然、洒脱。生日时虽然吃的简单，却依然赏乐，一方面表现其对音乐的喜爱；另一方面也表现出当时官宦长期养乐妓，并且宴会场所用女乐的爱好。

刘克庄虽然一生屡屡遭贬，但其所任最小官职已足够配有乐户，并且其朋友家中也有养乐户。其诗“……坐宾来堕帻，侍女出弹筝。无复吴趋曲，空余楚些声……”（出自《挽王居之寺丞二首》其二①〔宋〕刘克庄著，辛更儒校注：《中国古典文学基本丛书·刘克庄集笺校》（第三册），北京：中华书局，2011年版，第770页。）；其词“妾出于微贱。小年时、朱弦弹绝，玉笙吹遍。粗识国风关雎乱，羞学流莺百啭。总不涉、闺情春怨。谁向西邻公子说，要珠鞍、迎入梨花院……主家十二楼连苑。那人人、靓妆按曲，绣帘初卷。道是华堂箫管唱，笑杀鸡坊拍衮。回首望、侯门天远。我有平生离鸾操，颇哀而不愠微而婉。……”（出自《贺新郎·其二十四·席上闻歌有感》②〔宋〕刘克庄：《后村词笺注》（卷四），上海：上海古籍出版社，1980年版，第298页。），均有体现他和乐妓的经常接触。

其诗《挽王居之寺丞二首》（其二）所描述的侍女在宴会上弹筝，体现出宋时乐人对筝乐的承载，无复吴趋曲，空余楚些声，证明当时筝乐已经有南方风格。其词《贺新郎·其二十四·席上闻歌有感》以歌女自况，采用“哀而不愠微而婉”的比兴手法，借歌女之口抒发怀才不遇的感叹。词中歌女虽出身微贱，却不慕浮华，不愿流俗。不仅演奏遍各种弦管，甚至能领略《国风》雅正之声，说明她受过系统的训练，承载了无数传统音乐，不是一般以色自矜或沦落风尘的歌伎，她的身份很可能是官方乐人，乐人的承载对传统音乐起重要作用，因宋时政治中心的南迁，大批文人和乐人随朝廷南渡。后来受语言和文化差异影响，在奏同一曲牌时已经有了地域风格，南北曲之分正是由于此原因。此时闽南的筝乐也和其他传统音乐一样，逐渐融入地方性色彩。

（二）元代文人作品中筝在闽南的记载

元代关于筝在闽南的记载主要见于刘埙的诗中。

刘埙，宋理宗嘉熙四年（1240）出生于江西南丰，字子潜，号水云村人。因宋末易代，以名节自持，一直归隐。进入元代后曾任延平路（今属福建）儒学教授，1311年任南剑州学官（今属福建南平），元仁宗延祐六年（1319）去世，享年80岁。③〔元〕刘埙：《水云村稿》（总目），四库全书（全文电子检索版），上海：上海人民出版社。暝霭迷红，水天笼晓，帆去野潮声急。离鸾独倚，巧燕双飞，忍向东风飘拆。

《选冠子·送歌者入闽》

尘销紫曲阑干，筝雁成声，顿成孤臆。叹舟回人远，钿花芗泽，悄无痕迹。

憔悴损，俊赏杜郎，多情荀令，欲写别愁无力。闽星南转，江月西沈，空拟梦来今夕。

古驿荒村，谁怜腻粉风侵，松蝉云湿。但断魂烟浪，痴看桥西落日。④此诗虽收录在《全宋词》，但从作者生平来看，其入闽创作时间应为元代。

（三）明代文人作品中筝在闽南的文献记载

明代关于筝在闽南的记载主要见于“闽中十子”（指明初林鸿、高棅、唐泰、郑定、陈亮、王褒、王恭、王偁、周玄、黄玄十位福建才子）中的林鸿、王恭、高棅、王偁、黄玄的诗中。

“闽中十子”生活在元明改朝换代的乱世，他们虽学而优则仕，但都具有隐士情怀，多弃官归隐故里，淡泊名利，追求诗意生活。其关于明代筝在闽南的记载主要体现在以下五个方面。

1.在筝乐风格和演奏形式上

越客本浩荡，秦筝何激扬。浮亭子夜月色古，一曲万籁鸣清商……

银甲弹来更嫣然，金鱼脱却浑轻尔……秦音楚调声虽异，自古由来同一致。孤馆夜寂寞，秦声转凄然……飘飘十指声犹诉，飒飒长风骤飞雨。

——月夜闻李生弹筝歌（明·林鸿）①〔明〕袁表、冯荧选辑，苗健青点校：《闽中十子诗》，福州：福建人民出版社，2005年版，第36页、145页、335页、458页、209页、209页、209页、410页、379页。

激若荆卿易水歌，悲如苏子河梁语。角羽初停又拂商，四郊黄叶纷飞扬。

——浮亭月下闻李大秦筝歌（明·高棅）②〔明〕袁表、冯荧选辑，苗健青点校：《闽中十子诗》，福州：福建人民出版社，2005年版，第36页、145页、335页、458页、209页、209页、209页、410页、379页。

秦筝奏新声，妙舞妖且妍。今日良宴会，意气如云烟。

——今日良宴会（明·王偁）③〔明〕袁表、冯荧选辑，苗健青点校：《闽中十子诗》，福州：福建人民出版社，2005年版，第36页、145页、335页、458页、209页、209页、209页、410页、379页。

商弹鸲鹆醉，秦奏凤凰来。舞影疑飘雪，歌声讶殷雷。

——浮亭闻筝（明·黄玄）④〔明〕袁表、冯荧选辑，苗健青点校：《闽中十子诗》，福州：福建人民出版社，2005年版，第36页、145页、335页、458页、209页、209页、209页、410页、379页。

从以上文献可以看出，此时的闽筝在风格上不仅可以表现和秦声、楚调一致的悲怆，激扬，凄然，更能奏出华丽优美的新声。在演奏形式上，筝人带银甲演奏，并且有独奏，和歌舞相和，为歌舞伴奏等多种形式，表现力极为丰富。

2.在筝形制上

愁心不见薛琼琼，何处银筝半夜声。肠断十三弦上月，一弦一柱总关情。

——月下闻筝（明·王恭）⑤〔明〕王恭：《云樵唱集》（卷四），四库全书（全文电子检索版），上海：上海人民出版社。

回身更整十三弦，金雁离离绕钿蝉。十二栏杆月将坠，锦筵红烛浮青烟。

——筝人劝酒（明·王恭）⑥〔明〕袁表、冯荧选辑，苗健青点校：《闽中十子诗》，福州：福建人民出版社，2005年版，第36页、145页、335页、458页、209页、209页、209页、410页、379页。

此时筝乐还是采取十三弦的形制，弦下有筝码支撑。

3.在筝演奏场合上

新丰美人青楼姬，绛裙素腕娇双眉。暂歇秦筝劝郎酒，西凉葡萄金屈卮。

——筝人劝酒（明·王恭）⑦〔明〕袁表、冯荧选辑，苗健青点校：《闽中十子诗》，福州：福建人民出版社，2005年版，第36页、145页、335页、458页、209页、209页、209页、410页、379页。

秦筝独抱咽繁弦，为君弹作相思曲...岁岁年年无别离，君不来，长相思。

——长相思（明·王恭）⑧〔明〕袁表、冯荧选辑，苗健青点校：《闽中十子诗》，福州：福建人民出版社，2005年版，第36页、145页、335页、458页、209页、209页、209页、410页、379页。

秦筝奏新声，妙舞妖且妍。今日良宴会，意气如云烟。

——今日良宴会（明·王偁）⑨〔宋〕刘克庄：《后村词笺注》（卷四），上海：上海古籍出版社，1980年版，第298页。

冷落残筝十指疏，良人远戍近何如。楼头数尽南飞雁，不见辽阳一字书。

——闺思（明·王偁）⑩〔明〕袁表、冯荧选辑，苗健青点校：《闽中十子诗》，福州：福建人民出版社，2005年版，第36页、145页、335页、458页、209页、209页、209页、410页、379页。

此时筝不仅在宴会、青楼妓馆助兴之用，并且在闺中已有人演奏，表达思君的情绪，起到不同功能。

4.在筝演奏者上

见于以上文献，这时的演奏者有李生等乐人和一些女乐，还有闺中之人。

5.在演奏人数方面

世间筝徒纷纷，可怜此调谁能闻。江湖寥寥少知己，抱归独卧空山云。——听琴歌送方氏逸民归天台（明·王偁）（11）〔明〕袁表、冯荧选辑，苗健青点校：《闽中十子诗》，福州：福建人民出版社，2005年版，第36页、145页、335页、458页、209页、209页、209页、410页、379页。

此诗是作者听琴歌送别朋友时所作，感叹知己少，古琴被冷落的心情，“筝徒纷纷”几个字已经反映了当时筝的普及程度，不仅演奏者众多，并且广为大众所喜爱。

唐至明时筝乐在闽南经历了漫长的发展历程，有着深厚的积淀。虽然此时闽南地区的筝乐用的还是秦筝的称谓（秦筝有广义和狭义两个概念，广义的秦筝是筝的统称，狭义的秦筝单指秦地的筝，代表秦地风格。这里所用的秦筝称谓为筝的统称），和历史上筝乐具有一致性，但在宋时已经融入了地方色彩，明时古调和新声并用，筝人众多，筝乐表现力日趋丰富，深受闽南人喜爱。

二、繁荣发展阶段（清代到民国）

闽筝是南北音乐文化融合的成果，筝乐在闽南的分支，更是制度下传统音乐整体一致性的体现。闽筝在唐至明代的发展中，吸收了大量中原音乐，积累了很多古老的曲牌，将这些曲牌风格化的是闽西南地区（诏安、云霄、东山一带）的古乐合奏，其中影响最大的是诏安古乐。

诏安古乐是闽南丝竹乐的一种，演奏乐器有古筝、扬琴、竹笛、琵琶、三弦、椰胡、月琴、洞箫、秦琴等。其中古筝、竹笛、扬琴是主奏乐器，演奏时以古筝（或竹笛、扬琴）起拍，奏引子或首句，接着和其他乐器合奏至曲终。诏安地处闽粤交界，不仅有古老的土著文化，更是中原人南迁后中原文化的扎根要地。诏安古乐曲目繁多，据艺人口述资料初有四五百首，后来经常演奏的有100多首，多数曲牌和汉代诗辞乐、唐宋词乐、明清戏曲相同。流传到当下的乐曲有《蕉窗夜雨》《步步娇》《风流子》《小瀛洲》等①有关诏安古乐参见：诏安县地方志编纂委员会编：《诏安县志》，北京：方志出版社，1999年版，第859页；《中国戏曲音乐集成·福建卷》编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·福建卷》，北京：中国ISBN出版中心，2003年版，第421页。。

由于闽筝在古乐合奏中的重要地位，筝人辈出，后逐渐脱离合奏，把一些乐曲提炼成独奏的形式。闽筝这个称谓为后人赋予，历经一代代艺人的演绎，不仅富于地方特色，且日渐形成自己的风格，后被划分为闽筝流派。

清代到民国之间，产生了大量演奏闽筝的民间艺人和传承机构。

（一）闽筝的历史传承脉络

闽筝发展最关键和最繁盛的时期属明末清初至民国初年，这段时间关于筝人的记载颇多，也是闽筝传承发展中一个承上启下，脉络逐渐清晰的阶段。乐人的传播，对传统音乐的发展至关重要，清以前闽筝主要由官属乐人承载，以后则主要由民间艺人承载。乐籍制度解体后（1723年），由于恩主发生改变，乐人由官养转为民养，文化下移，所奏音乐逐渐融入更多地方特性。闽筝在历史上生成并发展至当下也是一代代筝人传承的功劳。闽筝的历史传承脉络主要分为三个阶段，四个地区②有关闽筝传承脉络参见：李戊午：《古筝教材》；中国音协福建分会民族音乐委员会、福建省群众艺术馆编：《福建民间音乐研究》（三），1984年版，第117-121页；陈茂锦：《闽筝初探》，载《交响》1986年第3期，第24-27页；《中国戏曲音乐集成·福建卷》编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·福建卷》，北京：中国ISBN出版中心，2003年版，第1683-1684页。。

1.诏安地区

第一阶段：清顺治年间蒲水缸（李戊午《古筝教材》载：诏安东关人，精通筝曲百首，演奏技法十余种），及弟子林红先、高仔力、龟板禹、沈祖舍等人。

第二阶段：从清朝光绪年间（1875）到民国初，“张家筝”的张俞、张柱辰、张确、张永固、张学海、张阿林等人，他们的筝技多由张确的祖母亲传授（祖籍福建云霄县）。还有许大廷、徐丹谷等。

第三阶段：20世纪50年代，李戊午、沈瑞人、吴作钦、许淑钦等人。

2.云霄地区

出生于同治三年（1864）的汤国诚及其侄、曾孙、曾侄汤敬贤、汤启超、汤启东、汤宝鼎等人，汤敬贤又传于陈友章。

3.龙岩、上杭一带

解放后永定县胡焕孚老先生，喜爱汉剧，筝技不凡，通弹很多古曲。他还能弹其他乐器，也通闽西“十班”音乐。20世纪50年代初，一次偶然的机会，陈茂锦在龙岩县遇到一位正在弹筝的老人，他悠闲自适，曲曲连弹。简言相答，只知他是上杭县人，其父乃梨园弟子。

4.海外

陈旬卿、张尧之、李少青、许之舍、沈炳林、沈锡派、沈松、吴育、吴鹤琴、许伟乾、陈维新（新加坡）等，他们虽客居南洋，但是授徒众多，这些艺徒（多是广东潮汕籍）学成返乡后设馆传艺，促进闽筝的进一步传播和邻域文化的交融。

（二）闽筝的传承机构

闽筝此时的传承机构主要为乐社和诏安国乐研究会③有关闽筝传承机构参见：中国音协福建分会民族音乐委员会、福建省群众艺术馆编：《福建民间音乐研究》（三），1984年版，第119页；陈茂锦：《闽筝初探》，载《交响》1986年第3期，第26页；《中国戏曲音乐集成·福建卷》编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·福建卷》，北京：中国ISBN出版中心，2003年版，第420-421页。。

清末至民国，诏安有八街，每条街都有古乐社，古乐演奏非常兴盛。最具代表的是留香、南圃、四也等乐社。云霄也有很多古乐社，其中振德剧社的古乐最为古朴。

1.留香乐社

留香乐社的命名源于茶庄名，因为茶庄老板喜爱古乐，经常召集乐手在内奏乐，后逐渐发展成乐社。乐社位于现诏安文化馆前楼的文昌宫旁边，1921年，由于留香茶庄的关闭，乐社搬至夺锦街。主要成员有张佩琼、张俞、张柱辰、张永固等“张家筝”成员和许大廷、徐丹谷等。他们经常在此以乐会友，品茶合乐。

2.南圃乐社

南圃乐社位于菱仔街的堂美祠堂后面，1922年左右解散。主要成员有“许家筝”的许大廷、许伟乾、许之舍、许禹福、许清江等。主持人是许镜堂。许大廷担当主奏和导师的职位，乐社解散后还组织弟子去其家中学艺。

3.诏安国乐研究会

1933年在马友涛主持下成立“诏安国乐研究会”，并聘请陈旬卿、张柱辰、许大廷、沈炳林等授艺，培养出李光、黄显德、许伟乾、许崇德、许禹福、许清江、许培芳、许景壬、沈荣坤、沈国成、沈耀钦、沈锡派、张确、张永固等艺人。“国乐会”主要研究学习古乐和当地的潮剧，兼习京剧和昆曲。1938年这些成员参加“抗日后援会”，1939年成立“抗敌剧团”，主奏潮乐，兼习古乐。

4.四也乐社

四也乐社是在1939年成立于寿官祠堂前面的许拔其家，后迁至“醉玉汉剧团”的楼上，1949年解散。主要成员有许拔其、许禹福、许清江、许观海、沈凃尚武、沈荣坤、沈耀卿、沈汉光、少谋、张永固、李戊午、陈柳晴、韩学宽等。

5.振德剧社

振德剧社位于云霄地区，以竹弦为主，是此时期唯一有古筝演奏的古乐社，古筝演奏员为陈友章先生（1909-1963），陈先生收集了大量古乐曲，并保留曲谱，被筝人演奏至今，为闽筝的传承作出杰出贡献。

三、由盛转衰阶段（建国后）

闽筝经历了唐代到明代的长期积淀，再到清代的繁荣发展，到民国至20世纪50年代走向成熟，积累了大量曲目并形成完整的传承脉络。20世纪60年代后，由于时代的变迁，“文革”的破坏，还有一些老艺人的相继离世和迁居海外，闽筝逐渐走向衰落。承载这些传统音乐的场合已不在，活动不断减少，他们的后人也多从事其他行业，传承出现中断。见于文献的只有地方志中20世纪50年代到90年代一些老艺人活动的零星记载。

诏安地区：1955年诏安县文化馆组织古乐组，张永固任组长。1958年李戊午任福建省艺术学校老师。1981年参加第二届武夷之春音乐会。1986年张学海参加中国第一届古筝学术交流研讨会，并发表文章《略论闽筝流派概况》。1991年出席中国古筝艺术研讨会，其学生演奏《蕉窗夜雨》获得优秀奖。陈维新于1991年、1993年回国在北京、上海、福州演出①诏安县地方志编纂委员会编：《诏安县志》，北京：方志出版社，1999年版，第859页。。

云霄地区：1954年陈友章在福建广播电台录播《叹孤鸾》《春雨未晴》等曲目。1957年陈友章参加华东区会演，演奏闽筝并获奖。“文革”期间多数停止活动。20世纪80年代，汤立本、方强民恢复古筝活动，并办古筝班传授筝艺②云霄县地方志编纂委员会编：《云霄县志》，北京：方志出版社，1999年版，第997页。。

四、恢复期（2010年至今）

闽筝在新中国的发展之所以不如其他流派，一方面由于一些艺人的相继离世、迁居海外造成的断层；另一方面由于政府保护力度不够，没有注意到其体现的非物质文化遗产价值，没有及时采取措施予以抢救，而且不肯放行艺人去其他地方任教，使闽筝不能像其他流派那样走出去，受众面太窄。河南筝的曹正、客家筝的罗九香、山东筝的赵玉斋都是因为被聘请到北京、天津等地的音乐学院任教，很早进入到专业音乐教育体系，培养了大批学生，才使这些流派的音乐传承至今。闽筝却没有这样的条件和契机，而且逐渐面临失传。2010年，闽筝的传人只有寥寥几人。其中年龄最大的陈茂锦③陈茂锦：福建福州人，福建师范大学音乐学院硕士研究生导师，厦门大学艺术学院、集美大学音乐学院外聘教授。先生决定改变闽筝所面临的困境，毅然站起来，决心弘扬闽筝，举办传承班，使这古老的声音再次焕发生机。

陈茂锦先生十几岁时开始学习闽筝，启蒙于陈友章先生，20世纪60年代后和张永固先生学习十余年，得到闽筝两位大师的真传。1991年整理出版《闽南筝曲集》（人民音乐出版社）。2010年开始举办闽筝传承班，并带领学员在全国各高校巡回演出。

闽筝传承班每期学习时间为八个月，教材为陈茂锦先生精选的二十首具有代表性的闽南筝曲，如《蛟龙吐珠》《倒地梅》《归燕》《普庵咒》《春雨未晴》《蜻蜓点水》《万年词》《蕉窗夜雨》《无意凭栏》《叹孤鸾》《八婆闹》《铺地锦》《流水》《赛相思》《春串》《梁父吟》《绿杨行》《风流子》《莲花浮记》《十字锦》④参见闽筝传承班教材：《福建筝曲20首》。。每位学员学成结业必须完成其中十曲以上，而且要在音乐会中汇报演出。学员基本为高校教师、歌舞剧团演员、培训班老师以及相当一部分的在校大学生。近年来已经举办闽筝传承班七届，演出十一场。每到一处，均受到热烈反响，并吸引大批学子奔赴福建学习闽筝。

五、结语

通过对闽筝不同时期历史发展进行梳理可以看出，筝从唐时传入闽南，经历了肇始时期漫长的发展历程，富于浓厚的地方色彩，在清代形成民间传承脉络，于民国形成传播机构。受区域风俗文化的影响逐渐形成自己风格，体现出了区域丰富性。但在演奏场合（宴会、乐社、音乐厅）、演奏形式（独奏、歌舞伴奏、合奏）上又体现其俗乐的性质，并且和其他筝派一样经历了从乐人到民间艺人再到高校大学生为主的传播主体，展现了传统音乐的整体一致性。闽筝的丰厚积淀离不开乐人的传承，更离不开音乐文化的传播。历史上音乐的一次次传播，一次次融合，使传统音乐如同河流般连绵不断，不断焕发新的生机。在传承中有发展，发展中又有创新，生成新的形式。同，使血脉延续，异，使风格派生。闽筝发展到今天，是几千年来传统音乐不断演化的成果，也是筝乐在闽南传播的一种延续。只有守住传统的根基，方能继续前行，闽筝正是经过历史的积淀才有今天蓬勃向上的生命力。

由于史料发掘的困难和对其发展现状的关注不够，以往对闽筝的研究只追溯到清代至民国，并没有通过历史文献对其前期积淀进行考证，亦没有对其最新动态发展进行考察并梳理出相对完整的历史脉络，故本文专就此作出探讨，考证不当之处，敬请专家学者们批评指正。

冯晨晨，女，广西艺术学院音乐学院2014级研究生。