●潘珩

论土家族摆手舞的形态流传与发展

●潘珩

摆手舞是土家族传统舞蹈的典型形态之一，已被纳入国家非物质文化遗产名录，既是土家族民间宗教、古老军事、民族体育及戏剧等文化艺术的积聚体，更是土家族民族精神的重要载体。关于土家族摆手舞的形态特点、传承流播的研究，有利于分析、查找摆手舞以形态流传为主体的更新发展历程之于现代土家族传统文化艺术意义等诸多问题，并据此寻找其未来发展的针对性策略。

摆手舞；土家族；形态特征

土家族是一个有己属语言但没有文字的内陆少数民族，其历史文化大多以艺术形式展现在世人面前，摆手舞即是其典型文化形态之一。摆手舞在土家人口中又被称为“舌巴巴”“舍巴日”等，主要展现土家族人战争、生活、生产等一系列历史文化内容，是土家族人文精神的重要载体。

一、摆手舞的形态特点变化

土家族的摆手舞有大、小两种类别，多用于年节庆典、宗族祭祀等群体活动，其基本形态主要表现为膝部颤动、双手摆动、手脚同边顺拐、围圆而舞等总体特征。随着时代的演进，土家族摆手舞无论是在规模还是在具体的表演场域等方面，都在发生着悄然变化。

（一）摆手舞原始形态特征

根据诸多前人著述及实地田野调查分析，概括起来大致有四种。

其一，膝部颤动与手的摆动。膝部颤动与手的摆动，是摆手舞的一个重要原始形态特征。手臂摆动过程中，要微曲膝部，并上下颤动。膝部弯曲动作，既出现于动作中间过渡，又出现于动作起式，还出现于动作结尾。这种特征，使动作整体性进一步增强，将其变得更加优美、柔和。这种特征形态下的主体是手臂的摆动，而下肢的颤动则主要起到辅助作用，两者相互配合，共同形成摆手舞的重要特征。与其他民族如藏族与傣族的民族民间舞蹈比较后可以发现，虽然各自都有普遍存在的膝部颤动现象，但土家摆手舞的膝部颤动动律则有着很大的差异——主要出现在节奏的副拍拍位。

其二，同边与顺拐。“同边”与“顺拐”指的是甩左手时出左脚、甩右手时出右脚。“同边”与“顺拐”之所以成为土家摆手舞的重要形态特征，地理环境可谓重要原因之一。具体而言，土家人生活聚居区域的地形为山地河谷，在交通不发达的过往，以双肩背负重物是其主要劳作形式，因而，凡负重而行的身体，一般均会承受较大的重量，此中，侧身而行、上身稳定、双膝闪动等以满足劳作行走所需，即成为土家人日常劳作生活中的常见事象。在此基础上，逐渐成就了土家人“同边”与“顺拐”的独特民族舞蹈特点。由此可见，摆手舞这种朴拙硬朗的动作，与土家人休养生息的民俗，特别是其天生自足的祀神功能等，是有着密切联系的。

其三，舞蹈的群体性。现代舞蹈学意义中的集体舞蹈又被称之为“群舞”，它充分展现了舞蹈的群体参与性与相关人文的生命聚集力。土家族摆手舞更是如此。土家族摆手舞有“大摆”与“小摆”之分，其中，成百上千人同舞者叫“大摆手”，数人或数十人同跳的摆手舞叫“小摆手”。不论大、小摆手舞中，鼓乐响器及舞众所发出的声音，以及摆手队伍行进的方向，均完全相同。面对如此壮观的运动场景，人们的心灵势必得到震撼。另外，浩大的声势，能够解脱人们心中关于一切未知的恐惧，充分展现土家人向往美好的愿景及为之戮力前行的果敢。

其四，围圆而舞。就摆手舞的具体表现形式而言，可谓环圈跳摆方式，即所谓的围圆而舞。舞蹈学界普遍认为“围圆而舞”的舞蹈形式历史悠久，源起原始社会——据相关资料记载，因为不同地域、不同民族的先祖在具体的群体性舞蹈中，均有围圆而舞的初始形式。因而，土家族摆手舞中围圆而舞的外显形式，受到土家人的认可并沿用至今，土家族摆手舞历史之悠久、文化底蕴之深厚，由此亦可见一斑。

（二）大摆手舞的形态发展

参照相关文献记载可知，大摆手舞是土家族的一项大规模民族盛会，由“祭祀八部大神”“排甲起驾”“迁徙定居”“闯驾进堂”“建设家园”“兄妹成亲”“送驾扫堂”“自卫抗敌”八个部分构成。

简略而言，大摆手舞的起始部分是“祭祀八部大神”，“团圆手”是典型动作，“祭祖不忘龙凤恩，龙凤作旗表寸心”是舞蹈的重要内容。“兄妹成亲”部分由一男一女表演，主要是做好队形，以土家族兄妹延续后代故事为主要内容。“迁徙定居”部分共包含两个动作，分别是爬山舞与涉水舞，以民族迁徙为主要表现，两个动作反复重复。“建设家园”以祖先建设家园与原始劳动生活为主要内容，由种包谷、烧灰、薅草、插秧、砍火畲、撒谷种、踩天、背包谷、收包谷、打谷、割谷、挑谷动作构成。“自卫抗敌”部分主要表现该民族打击外来侵略者，由拼棒、砍杀、斗牛摆、射箭与凯旋归五个动作组成。

据笔者所掌握的资料来看，土家族摆手舞的舞蹈动作与舞蹈结构有过很大的变化发展，主要表现在21世纪以来的结构性变化，尤其表现在内容上的减少，其中最为明显的是多余动作的省略。例如龙山大摆手舞，与笔者所掌握的1991年的同类大摆手相比，21世纪以来的大摆手只保留了农事、军事、生活和狩猎类动作，省略了土家族族体发展等相关历史题材及内容。同时，据笔者田野调查过程中与相关摆手舞舞者的访谈，可知土司统治时期的摆手舞舞者多用矛、刀、弓箭、齐眉棍和戈等武器作为道具，改土归流之后，因朝廷流官循吏担心土家人借摆手舞之机聚众谋反，遂制定措施禁止使用武器表演，后因循成俗至今，唯有领舞老者手执象征武器的三尺竹竿率众而舞。

由此可见，土司及朝廷流官循吏对土家人的约束，是造成大摆手舞出现变化的重要原因之一。另外，据相关史料阐述，民国十年至新中国建立之前，湘、鄂西地区曾出现严重的地方割据问题，当地乡保甲长、地主控制了马蹄寨的摆手舞，禁锢了摆手舞表演。这降低了群众对摆手舞表演的热情。新中国成立以后，国家制定一系列民族政策，发扬和传承民族文化，这才使得土家族摆手舞焕发了新的生机。

（三）小摆手舞的形态发展

土家族的小摆手舞多用于农事生产活动中的自然崇拜，主要动律中，还附有相关歌曲作为帮衬，铿锵鼓声中，长者带领族人围鼓而舞。小摆手舞的队形较为简单，薅草、撒种子、挖土、砍火畲、种包谷等动作被广泛流传，每个动作反复重复。

与原始小摆手舞形态相比，当下的小摆手舞除了保留了原始的农事生产、水田、山野的田间劳作动作，以及一鼓一锣的伴奏形式、围圆而舞的舞蹈队形，同时还进一步强化了同边手、顺拐等舞蹈动律。

除上述形态方面的传承之外，现存于湖南龙山、湖北来凤等地的小摆手舞中，有摆手歌等内容显著减少的事实。与之相应，小摆手的舞蹈动作不仅有对人们劳作的模仿，还融入了大量情绪性肢体语言。同时，舞蹈队形也有了很大变化——既有原来原始的单一圆圈，也有进一步发展的双圆圈，偶尔还有双圈相互交替的形式出现。所有这一切，不仅使得舞蹈队形变得更加丰富，还大大增强了舞蹈的观赏性与表演性。

二、摆手舞的流变

（一）传承形式的变化

摆手舞是展现土家族民族文化的民间舞蹈之一，千百年来，一直传承于土家人的群体性图腾崇拜、祖先崇拜等傩巫类自然宗教祭祀活动之中。随着历史的发展，土家人的社会生活发生了本质改变，因而，从形式到内容、从题材到主旨，土家族的摆手舞也在不断地变化与发展。

通过调查，土家族摆手舞现阶段的流存传播形式，大致可归纳总结为四种：其一，群众自发式。这种形式以喜好摆手舞者为首，组织群众自娱自乐。其二，民间祭祀式。这种形式主要借助当地的祭祀活动开展。其三，艺人传授式。主要通过开展活动，进行交流展示，邀请富有经验的艺人，对新人进行舞蹈传授。其四，团体联办式。由喜好摆手舞的个人进行组织，形成一个团队，进而构成小规模演出队。

上述四种传承形式中，“群众自发式”与“民间祭祀式”是以往摆手舞流传的重要形式，这也是摆手舞保留至今的原因。“艺人传授式”与“团体联办式”则是后来社会生活变化发展的结果。

（二）流播地域的变化

土家族摆手舞中有反映民族迁徙的主题。对有关民族迁徙部分的舞蹈进行分析后可知，其内容大多描述土家人在迁徙过程中的生活与劳动状态，包括饮山泉、食野果、乘船漂滩、过河涉水、平地飞奔、架棚定居等反映土家人风餐露宿、披荆斩棘的筚路蓝缕。通过相关舞蹈性肢体语言分析可以推断，土家族人在迁徙期间一定有过诸多艰苦卓绝的经历，所有这一切，都只是为了寻找适宜人居的处所。

历史记载中，土家族人确实有过重大的民族迁徙活动。以土家人先祖巴人为例，他们出汉中、越汉水，经清江，顺酉水，最终到达“那壁”，定居于武陵山脉沿线。通过分析巴人迁徙路线可以发现，他们从现在的陕西关中出发，越过汉水进入江汉平原，又因战乱溯清江而上，进入武陵山脉腹地定居。这种迁徙过程历经时代之长、地域之广、征战之多，以致于承载其民族尚武精神的摆手舞的舞蹈性元素不断更新、舞蹈形制不断发展。

三、摆手舞艺术的现代发展

20世纪八九十年代以来，土家族摆手舞艺术有了很大的发展，归结起来主要表现为两种趋势——舞台艺术创作的专业化与民间广场舞的群众化。

（一）舞台艺术创作的专业化

与其他少数民族舞蹈的发展相比，土家族舞蹈的专业化发展进程较为缓慢，在诸多舞台作品中，反映土家族人文精神的舞蹈作品极其稀少。即便如此，以土家族摆手舞为主要题材的专业舞蹈创作，还是经历了模拟再现、艺术美化、回归原生态等多个时期。

模拟再现时期。可以20世纪八十年代的《火塘》作为代表。《火塘》表现的是三口之家的土家人在火塘边生活的场景。该舞蹈采取以点带面的形式，生动地展现了土家人的民俗生活——抱孩子、缠头和烤火等。就创作特征而言，关于生活情境的再现与模拟，主要表现为以生活细节为主，在生活中挖掘、创作舞蹈形象，依据舞蹈表现形式需求，合理穿插造型。除艺术表现形式外，舞蹈还具备一定的精神内涵，以《火塘》为例，作品中的“火”，其实代表的是土家人对红红火火生活的美好追求与向往，舞者穿着极具民族特色的舞蹈服装，运用简单、单纯、朴实的动作反映土家族人生活面貌，淋漓尽致地彰显了土家族的日常民俗风情。

艺术美化时期。可以20世纪九十年代初宜昌市歌剧舞剧团排演的舞剧《土里巴人》为代表。舞剧《土里巴人》包含九个场次——《序曲》《哭嫁》《背山》《摸灰》《织锦》《甩筷》《骂媒》《抢床》《穿鞋》，全剧以凤妹与虎哥的爱情为贯穿线，展现了土家族独特的民族性格，将民族风俗、民族艺术巧妙的联系到一起，描述了土家人出生、恋爱、成长、出嫁、劳动等一系列民间风俗，歌颂了延绵不断的土家人肩负民族历史、筚路蓝缕的发展历程。《摸灰》展现了土家族女孩的含蓄，《哭嫁》吐露了新娘的心声，《织锦》展现了妇女的心灵手巧，《甩筷》展现了土家族的民族宗教信仰，《背山》展现了土家人坚强不屈的精神。从此部舞剧中可以发现，这一时期的创作特征发生了一系列的变化——舞蹈动作将土家族原有的同边、顺拐、颤动动律保留，并将高难度技巧、整体画面构图、细节情节刻画、空间处理等加入其中、融会贯通，使舞蹈动作变得耳目一新。例如《骂媒》中基于土家人婚俗塑造的夸张、谐谑、各具特色的四个媒婆形象即是其中成功之作。

回归原生态时期。可以21世纪初期长阳土家族自治县歌舞团排演的原生态土家民俗歌舞《梦幻土家》为代表。该作品在创作手法中，运用原民间生态舞蹈形态，让民间艺人们走上舞台尽情展示——节目中共有128名演员，这些演员是从2000多名民间艺人中筛选出来的。这一时期创作的作品，没有动作的编排，只有音响的修饰和服装的亮化处理。同类的舞蹈作品很多，虽然比较客观地再现了土家族民间舞蹈的传统性，但由于舞蹈结构趋于简单、舞台情绪过于平淡，作品有粗糙凑数之嫌。

总结归纳上述三个时期以土家族摆手舞为主要题材的土家族舞蹈专业化创作历程，应该说具有反映生活、美化生活、回归生活的总体创作特征，由此也可以发现，土家族舞蹈的专业化创作具有环状循环的发展趋势。

（二）民间广场舞的群众化

诚如前言，土家族摆手舞的流变在形式与地域方面发生过较大的变化。随着时代的快速发展，人们的生活水平越来越好，摆手舞在土家族民间逐渐形成了群体参与的广场舞格局。

截止目前，土家族广场摆手舞整体形态，主要是依据广场舞的行进特征，融进土家族山歌、民歌、器乐乐曲等，并将其融合为一体——运用牛角声、长号声召集群众，舞者在广场中形成一个或多个圆圈共同摆手舞蹈，之后在韵律感极强的锣鼓声中，由东、西、南、北方向完成象征性祭祀动作。在这样的广场舞中，借鉴吸纳了反映土家人生活的“麻杆点火”“木叶情歌”“送情郎”“溜溜歌”“打雀歌”，完成“岩鹰展翅”“螃蟹伸脚”“双摆”“单摆”“回旋摆”等系列传统舞蹈动作元素。由此可见，土家族广场摆手舞主要应用传统摆手舞的相关舞蹈语汇并将其简化、串联，从而使之易学易跳，并因而具备了较强的群众性、易推广性特征

（三）摆手舞的社会体育化

随着民间广场舞的进一步演化，土家族摆手舞逐渐发展成了一项土家人喜闻乐见、乐于参与的社会体育项目。近年，土家族聚居区域内逐渐兴起了以摆手舞为主体的社会体育活动。如2014年湖北少数民族运动会，摆手舞首度成为比赛项目；2015年湖北五峰县举办土家“摆手舞”大赛，16支代表队身着传统民族服饰，两手直甩伴以双膝微屈，或进退翩跹，或张弛粗犷，优美豪放的舞姿常常引起现场观众的阵阵掌声和喝彩。另外，湖南古丈县成立了摆手舞教学培训班，湘西土家族苗族自治州、恩施土家族苗族自治州及其他土家族聚居的行政区划内，均举办过或正在举办多场次摆手舞比赛等。凡此种种比赛，均有力促进了摆手舞的习练与推广，激发了土家人学习摆手舞的兴趣，推动了摆手舞的进一步发展，提升了土家人的民族文化保护意识。

四、摆手舞发展面临的问题及原因解析

土家族摆手舞具有千年传承发展史，尽管如此，时至今天，其在舞台专业化、民间群众化、社会体育化的发展过程中，仍然呈现出发展受阻等客观问题，因而，有必要对相关问题进行分析，并寻找进一步发展的方略。

摆手舞的不断创新，也引发了诸多问题，现就长阳土家族自治县的摆手舞发展为例，至少可以总结为三点。一是长阳土家族摆手舞的功能出现较大变化，在商品经济时代背景下，摆手舞所具备的自娱自乐性质渐趋消失；二是摆手舞活动参与者的年龄结构渐趋老化；三是民间对以摆手舞为代表的土家族非物质文化遗产感兴趣者人数渐少。

根据多年田野调查及舞台实践，笔者认为造成上述问题的重要原因大致有三。

其一，社会观念原因。在社会经济、科技水平迅速提升的背景下，人们的生活发生了翻天覆地的变化，信息网络技术的发展，让人们的生活变得丰富多彩，人们已经很少有时间、精力去跳摆手舞，更多的是将其作为一种商品，以获取更多的商业利益。也就是说，现代生活方式的改变，改变了土家人的生活观念，而这一切，给土家族摆手舞等民间舞蹈艺术文化的传承，造成了严重偏离文化原初本质的作用。

其二，日常经济原因。人类生活必须具备一定的物质基础之后才会有精神品质的追求，摆手舞活动渐趋减少，一个根本原因就在于活动本身不能产生人们需要的经济价值，以致于活动不易开展、人群不易聚集，随着摆手舞老艺人的陆续离世，年轻人不可能将其作为谋生之道，摆手舞的传人越来越少，已成为一个严重的文化传承问题。

其三，民族心理原因。摆手舞种类较多，且舞蹈动作零散、相关技术习练脱离了土家人特定民俗，因此，对之感兴趣者很难快速学会。例如，长阳土家族摆手舞中运用了大量的撒叶儿嗬（即“跳丧”）元素。众所周知，撒叶儿嗬是土家族丧葬仪式主体，土家人打撒叶儿嗬是有两项明确的忌讳——其一，“无事跳丧，家破人亡”。因此，以撒叶儿嗬肢体语言为主体的摆手舞，在非丧事的诸项活动中，均会受到土家人的心理抵制。其二，“女人跳丧，家破人亡”。因此，土家女性很难成为以撒叶儿嗬肢体语言为主体的摆手舞的参与者。由此可见，在传播土家族摆手舞过程中，要确保摆手舞技术与民族心理相对应，合理规避与民风民俗相抵触的特定肢体语言。

五、摆手舞发展策略

综合以上分析，土家族摆手舞从传统向现代转型、由生活走向艺术、由民间走向舞台、呈环状发展的这一现象的重要原因，是民族民间舞蹈发展脱离了时代发展需求。因此，做好土家族摆手舞的良性传承与可持续发展，可从以下五个方面着力：

第一，要遵循舞蹈文化自主发展的原则。民间舞蹈文化在发展与传承过程中，是不能脱离文化语境的，群众性民间舞蹈要在人民群众中保存和流传。原生态的土家族摆手舞具备自身的传承环境与传承轨道，因此，有志于土家族摆手舞发展的相关人士需要遵循舞蹈文化自主性原则，保护摆手舞所产生的人文生态环境与自然生态环境，从信仰、生活方式等人文之根上，传承土家族特质文化，正视土家文化历史，尊重土家族民族心理。

第二，要坚持传承与发展并行的理念。随着时代不断发展变化，各国各民族间的交流日趋深刻。我们在保护传承民间舞蹈文化的同时，不能实施单纯的封闭型保护——必须注重传承与发展并行的理念。这是因为在现代各民族的民间舞蹈中，原生态民间舞蹈因其口传心授、师传徒受等简单传播手段，始终处于不利地位。因此，对土家族原有生态摆手舞的保护，不仅要注重保留其物质与精髓，还必须着力于包容吸纳其他兄弟民族优秀传统文化，使其具备文化发展的再生动力。

第三，要注重生活为先的创新途径。土家族摆手舞的原型是打撒叶儿嗬，而打撒叶儿嗬又有着明确禁忌，因此，关于土家族摆手舞的创新发展，必须建立在尊重土家族民风民俗等生活理念与生活方式的基础之上，强调“舞台原生态民间舞蹈”与“原生态民间舞蹈”的概念差异，明确前者走的是创新道路，后者走的是沿袭道路，两者可以互相促进，但一定要注重“原生态民间舞蹈”始终是基础与前提的、生活为先的创新途径。

第四，要助推校园传承文化的方式。为解决民间文化断层问题，在土家族聚居区域内的校园中引入摆手舞并将其体系化，对于提升土家族年轻人的摆手舞意识是有十分重要的作用的。同时，学校可以主动作为——设置摆手舞舞蹈课程，并将其纳入校本课程体系，让学生学习摆手舞舞蹈，还可以设置摆手舞舞蹈知识课程，让学生了解摆手舞舞蹈起源、发展、形态特征等内容，保证学生深入了解摆手舞等，通过多种途径，让学生了解摆手舞舞蹈内容、掌握摆手舞舞蹈技巧。

第五，要强化政府力量介入的举措。一定意义而言，社会观念与日常经济的变化缩小了土家族摆手舞的发展空间。因此，土家族聚居区域内的政府及相关职能部门要制定一系列措施，保障摆手舞在民间的推广——加大资金投入，在土家族居住地区创建旅游项目，让更多的人了解和学习土家族摆手舞；提倡摆手舞广场化，以广场健身化为目的，促进摆手舞向大规模化发展。诸如此类，政府部门鼓励开展广场摆手舞活动的举措，可为建立良性可持续的传承、保护、发展机制，实现摆手舞的和谐传承与可持续发展，提供重要的政策支持和基本的资金保障。

综上所述，在社会与经济迅速发展的背景下，土家族摆手舞的流传形式正在发生深刻的变化——在民间流传形式的基础上，出现了团体联办与艺人传授式流传形式；摆手舞在现代的发展表现在舞台艺术与民俗活动两个方面，在舞台艺术创作发展包含“模拟再现”“艺术美化”“回归原生态”三个时期及三种形态并存的格局。因此，在民俗活动、舞台艺术、广场舞等形式的摆手舞传承、保护基础上，政府部门、教育机构及民间大众等，都要主动培养习练、传承、创新摆手舞的发展意识，使其满足现代舞蹈发展需求，实现其稳定可持续的发展目标。

［1］李伟.土家族摆手舞的文化生态与文化传承［J］.中南民族大学学报（人文社会科学版），2007，（1）.

［2］向丽.土家族摆手舞研究述评［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演版），2011，（1）.

［3］覃琛.武陵山区土家族摆手舞的文化变迁与争论［J］.民族艺术研究，2011，（2）.

［4］谭建斌.论土家族摆手舞形态特征［J］.北京舞蹈学院学报，2009，（4）.

潘珩，女，宜昌市三峡中等专业学校艺术系主任、讲师。