张　　弓

(华东政法大学 文学院， 上海 201620)



艺术构思新解
——以深层审美心理学为视角

张弓

(华东政法大学 文学院， 上海 201620)

摘要：艺术构思和文学构思是文学艺术创造活动的一个重要环节或者中心环节。它是文学艺术家经过长期生活实践和艺术实践的积累和沉淀在一定的条件下所展开的、以创造性思维和形象思维为主的、在自己的审美意识中构成观念形态的文学艺术作品的心理活动过程；它是以审美显意识的自觉展开的审美认识—审美情感—审美意志为主要表现形式，以审美无意识和审美潜意识的审美需要—审美动机—审美目的为主要内驱力，以创造建构审美意象和审美意象世界为主要机制，运用恰当的艺术语言创造典型人物或审美意境，孕育一个内容和形式尽可能完美统一的文学艺术作品的审美意象和审美意象世界的过程。

关键词：文艺心理学；艺术构思；深层审美心理；审美显意识；审美潜意识；审美无意识

从王国维在《人间词话》中无意识地引入现代文艺心理学开始，到朱光潜《文艺心理学》(1936)一书的出版，中国现代形态的文艺心理学渐渐从初创发展到成熟。在《文艺心理学》一书中，朱光潜有意识地将西方20世纪以来文艺心理学的几个具有原创性的观点加以消化，结合中国古代的诗论、文论以及古今中外的创作实例，做出专题研究，尽管其观点未必周严，但为中国现代形态的文艺心理学研究做出了重大的贡献[1]。 从《文艺心理学》出版至今近80年的时间过去了，中国文艺心理学的发展和中国文艺学研究相比似乎要沉寂很多，而深层审美心理研究则更加乏人问津。 20世纪初开始弗洛伊德精神分析学说兴起以后，深层审美心理研究开始在心理学层面得到一定程度展开，但是在美学和文论方面至今仍然是有待拓展的领域。尤其是在具体的文学艺术创作和欣赏方面，深层审美心理仍然是一片未开垦的处女地。

深层审美心理在文学艺术创作中究竟有什么作用？审美无意识、审美潜意识在艺术创造构思环节到底起到什么样的作用，具有何种美学价值？本文在研读各种美学家、艺术家、文学家的著作和创作心得的基础上，尝试从艺术构思的内涵辨正、艺术构思与审美无意识、艺术构思与审美潜意识三个方面予以分析探讨。

一、艺术构思辨正

关于构思或者艺术构思、文学构思，历来有不同的看法。有的学者认为，构思就是神思，是一个呈现着系统性的、有中心及层次的、物化的整体性思维活动。构思是写作活动和应用写作活动中承前启后的一个环节，对写作水平的高低有着重要作用。有的学者认为，艺术构思是艺术家对生活原料进行改造的一种复杂的精神劳动，其任务是将生活素材在头脑中加工制作成为一种全新的、完整的艺术形象。艺术构思的具体内容在不同的艺术种类中也不尽相同，但大体上包括选择和处理题材、开掘主题、提炼情节直至用典型化的方法塑造成艺术形象，从而使思想内容和艺术形式达到完美的结合。还有的学者认为，构思是创作过程中的重要环节，是创作主体在孕育作品过程中所进行的一系列定向的、创造性的思维活动。它包括选取和提炼题材，酝酿题材、确定主题，考虑人物活动与事件进展的布局，探索最适当的表现形式等等。一部文学作品或文学形象的生命就是在创作构思阶段中形成的。创作构思的流程主要是：触思—运思—定思。 在各种文学概论教科书中也有一些大同小异的说法，不过大多数观点和说法都主要是从显意识层面来进行阐释的，而往往忽视了审美无意识和审美潜意识等深层审美心理层面的诠释和说明，或者对之语焉不详。

其实构思从字面上来看，就是构成作品的思维过程。换句话说，就是在思维过程中形成一个文学艺术作品的心理过程。具体说来，就是形成一个审美意象和审美意象世界的心理活动过程，或者说是一个以思维、尤其是形象思维为主的心理活动过程，构思的目的是建构一个审美意象和审美意象世界。作为一种思维活动过程和心理活动过程，构思当然应该是在文学艺术家的大脑内部进行的，那么文学艺术的构思过程当然就应该是一个完整的心理活动过程，它应该包含着审美心理活动的全过程，既包含着审美显意识，又包含着审美潜意识、审美无意识；既包含着审美认识，又包含着审美情感和审美意志；既包含着形象思维，又包含着抽象思维。尽管文学艺术的构思过程是一种有明确目的的意识活动，但是构思活动毫无疑问也应该包含着审美潜意识和审美无意识。

毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中曾经指出：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。”[2]185-186尽管他在这里主要强调的是文学艺术家必须深入生活，但是就文学艺术家的创作过程来看，如果没有长期的生活实践和艺术实践的积累沉淀而形成的审美无意识和审美潜意识的丰厚肥沃的土壤，当然也就不可能有文学艺术花朵的培育和孕育过程，也就不可能进入文学艺术的构思过程。

中国现代著名文学家茅盾在《漫谈文艺创作》中曾经谈到文学构思中的形象思维与抽象思维的关系。他指出：“在作家的构思过程中，逻辑思维和形象思维并不是自觉地分阶段进行而是不自觉地交错进行的。试以题材的如何成熟为例。所谓题材，离不开具体环境中的人和事。在选择题材时，作家为什么选择这样的人和事而不是那样的人和事，表面上看来，似乎同作家的生活经验有关系(即作家从他最熟悉的社会生活中选择题材)。实际上却不然，而是作家的世界观决定了他从最熟悉的社会生活中选择其最能反映时代精神的部分作为题材，这便是逻辑思维。同时，题材绝不是以抽象的方式凭空跳出来的，而是作家在长期深入生活、参加火热的斗争中，有某些事和某些人给他深刻印象，使他兴奋，使他时刻难忘，甚至睡梦中也参加这些事件，也同围绕这些事件而活动的人物谈心讨论；到这地步，作家渴望而且感到有把握进行写作的就是这些人和事，从而进行了初步的构思，这便是形象思维。可以这么说，逻辑思维与形象思维在作家的头脑中交错进行，使创作过程中既能够反映时代精神的主题思想，又能够塑造典型环境中的典型人物。这一构思整体的两面，它们的关系是辩证的，是相辅相成而不是对立的。”[3]287茅盾在这里虽然着重谈的是构思过程中的逻辑思维与形象思维的关系，实际上文学艺术的构思过程确确实实是一个完整的思维过程和完整的心理活动过程。所以，在这个过程中，不仅逻辑思维与形象思维的关系是辩证的、相辅相成的，而且表层审美心理与深层审美心理、审美显意识与审美无意识和审美潜意识之间的关系也是辩证的、相辅相成的。

实质上，弗洛伊德就是把艺术构思视为一个无意识的升华过程。他在《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》中曾经指出：“对人的日常生活的观察使我们知道，很多人成功地把他们性本能力量的相当重要的一部分引向他们的专业活动。性本能特别适于做出这样的贡献，因为性本能具有升华能力：就是说，它有权力用另一些有更高价值、却又不是性的目标来代替它的直接目标。我们承认这个已被证明了的过程，即不论什么时候，一个人童年的历史——也就是他的精神发展的历史——表明，这个过分强大的本能是为性的兴趣服务的。我们进一步证实了，如果性生活在成熟期发生了明显的萎缩的时候，一部分性生活似乎就被过分强大的本能活动所代替了。”[4]54按照弗洛伊德的这个思路，实质上文学艺术就是性本能的升华，也就是性本能不可能直接地显现出来，它必须改头换面成为社会道德及其意识层次——“超我”可以认可的现象显现出来，这就是他所谓的“升华”。那么审美无意识中的性本能要经过改头换面成为社会道德和超我认可的审美现象和审美意象显现出来就必须通过文学艺术家的精心改造制作，这个审美升华的精心改造制作的过程也就是一般所谓的“构思”或“艺术构思”。

弗洛伊德的学生和战友、瑞士分析心理学家荣格，不完全同意弗洛伊德的观点。他认为文学艺术所表现的并不是个人的性本能，而是一种“集体无意识”及其原型。荣格在《人类及其象征》的第一章“潜意识研究”中曾经说过：“我们遗忘我们曾经注意或经历过的事，其原因有许多；而且，也有同样多的方法能使它们回到意识中。有个有趣的例子是潜在记忆或‘隐藏回忆’。一个作家可能按预定的计划潜心写作，编排论点或发展故事，这时他会忽然偏离原题。也许是一个新想法出现了，或是一个不同的意象，或是一个完全新的副情节涌进他的脑海。如果你问他是什么东西促使他这样，他会无法回答你。他甚至会没有注意到变化，虽然他已挖掘出对他来说是全新的、明显是不知道的素材。但有时很有说服力地表明，他所写的东西与另外一个人的作品有惊人的相似之处——那是他相信他从没见过的作品。”[5]17这种相似的东西在他看来就是一种所谓的集体无意识或原型。荣格指出：“有许多象征(其中最重要的)并不是个体存在的，而是有‘集体’的性质和起源的。……它们实际上是‘集体表象’，从最早的梦和有创造性的幻想中表现出来。因此，这些意象是无意识的自然的表现，根本不是有意捏造的。”[5]33这种集体表象或集体无意识是历史的积淀物，是“原始人类精神中生物的、史前的和潜意识的发展”的产物，或者就是所谓的“古代残存物”，荣格“称之为‘原型’或‘原始意象’”。“原型是形成主题的这种表象的趋向——表象可以在不丧失其基本模式的情况下改变许多细节”[5]48-49，这就是从原始神话开始就有的所谓“母题”在文学艺术“创造性幻想”中反复出现的缘由。弗洛伊德和荣格注意到文学艺术的构思过程是与审美无意识和审美潜意识密不可分的，不过他们却完全忽视了构思和艺术构思过程的审美显意识和理性思考的这一方面，这当然是片面的，但是也是有一定道理的。

因此，我们认为，构思或者艺术构思和文学构思是文学艺术创造活动的一个重要环节或者中心环节。它是文学艺术家经过长期生活实践和艺术实践的积累和沉淀在一定条件下展开的，是以创造性思维和形象思维为主的，在自己的审美意识中构成观念形态的文学艺术作品的心理活动过程。它是以审美显意识自觉展开的审美认识—审美情感—审美意志为主要表现形式，以审美无意识和审美潜意识的审美需要—审美动机—审美目的为主要内驱力来建构审美意象和审美意象世界的过程。具体过程大体上包括选择、提炼、处理艺术题材，形成主题思想，经营整个作品的布局结构，运用恰当的艺术语言，创造典型人物或审美意境，孕育一个内容和形式尽可能完美统一的文学艺术作品的审美意象和审美意象世界的过程。根据创造性思维过程的四阶段理论[6]，作为一种创造性思维过程，它一般经过构思准备阶段、孕育意象阶段、审美意象豁朗阶段、审美意象完善阶段。

二、艺术构思与审美无意识

审美无意识在文学艺术作品的构思过程中具有非常重要的作用。一般说来，审美无意识在决定文学艺术作品的主题、题材、情节、结构、语言、审美意象(典型或意境)等内容和形式因素方面具有关键性作用。正是因为审美无意识和审美潜意识在文学艺术构思过程中的这种关键作用，使得西方结构主义文学批评和文论、原型—神话批评和文论在深层审美心理学的基础上揭示出文学艺术创作和欣赏中的深层结构，提出了诸如母题、神话素(列维-斯特劳斯)、故事类型(普罗普)、 角色模式和语义方阵(格雷马斯)、叙事结构(托多罗夫)、原型、意象、叙事结构(荣格、诺思罗普·弗莱)之类的概念，对文学艺术作品的构思过程中的主题、题材、情节、语言、人物等等内容和形式因素进行了深层挖掘，把文学艺术构思过程深深地植根于人类社会历史和深层审美心理之中，为文学艺术研究打开了新视野、新层次、新天地。

题材和主题是任何一部文学艺术作品最基本的要素，因此，文学艺术的构思过程首要的任务就是确定题材和主题。一般说来，题材就是文学艺术作品所具体再现的社会生活和所表现的思想感情，而主题则是文学艺术作品所要表达的作家艺术家对社会生活的理解、态度、评价以及他的世界观和倾向性。主题和题材是文学艺术作品的内容的最主要的因素。题材在构思中的形成往往取决于作家艺术家对主题的确定，而主题的确定又总是与作品的题材密切相关的。

从审美无意识的角度来看，文学艺术作品的题材就应该是作家艺术家的审美无意识中所贮存的接近于原始记忆的社会生活和思想感情，而主题则应该是接近于本能的思想意识。这种原始记忆可以包括两个方面，一方面是作家艺术家的童年生活经历，另一方面是作家艺术家从社会生活中继承的人类的种族记忆。种族记忆，又叫种属记忆。“从信息加工的观点看，记忆是贮存于脑内的所有信息的总和。种族记忆是指那些在种族进化过程中积累起来，并由无条件反射或本能固定下来贮存在神经系统里的信息。种族记忆的信息提取，即表现为动物和人的本能行为。这些行为严格地适应于一定的条件，并通过一系列的无条件反射活动来实现由遗传所巩固下来的信息程序。”[7]248-249也可以说这两种原始记忆表现出来的就是接近于弗洛伊德所谓的无意识(恋母情结或生本能和死本能)和荣格所谓的集体无意识(原型、原始意象，阴影、面具，阿尼玛、阿里姆斯)。

弗洛伊德认为，达·芬奇的绘画之所以以女性和圣母为题材，就是要再现他的童年的原始记忆，表现他的恋母情结。弗洛伊德在《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》中把这种再现和表现童年记忆的写作比拟为一种原始的民族历史。他说：“一个人对他成年期事件的有意识的记忆完全可以类比于第一类历史(即当时历史事件的编年史)；而他对于童年的记忆——就它们的起源和可靠性而言——与民族最初年代的历史是相似的。这是后来汇编的，并且是为了有倾向性的理由而汇编的。”[4]59这里所说的虽然是历史的编写，似乎也可以类比于作家艺术家创作构思过程中的题材和主题的形成。

荣格在《人类及其象征》的“潜意识研究”中也指出：“原型是形成主题的这种表象的趋向——表象可以在不丧失其基本模式的情况下改变许多细节。例如，互相有敌意的兄弟之间的主题有许多表象，但是主题本身仍然是相同的。……确实，它们是一个本能的‘趋向’，正如鸟筑巢，蚂蚁形成有组织的集群的冲动一样。”[5]49这种原始意象或原型就是人类种族的集体无意识，也是文学艺术的构思过程中反复出现的主题，它们来源于原始人族类的集体记忆。这样两个方面就构成了西方神话—原型批评所谓的文学艺术构思的母题。

关于母题，西方文学批评家的解释不尽相同。大致有五种主要观点：第一，作品中表现主题或情节的较小单位或最小单位。鲍里斯·托马舍夫斯基说：“经过把作品分解为若干主题部分，最后剩下的就是不可分解的部分，即主题材料的最小分割单位。如‘天色晚了’‘拉斯柯里尼柯夫打死了老妇人’‘英雄牺牲了’‘信收到了’等等。作品不可分解部分的主题叫母题。实质上每个句子都有自己的母题。”(《母题》)他还从不同的功能入手，区分出“关联母题”“自由母题”“静态母题”“动态母题”及“主导母题”等，故事或情节就是由这些不同的母题构成的。德国学者伊丽莎白·弗兰采尔也认为：“母题这个词所指明的意思是较小的主题性(题材性)的单位，它还未能形成一个完整的情节或故事线索，但它本身却构成了属于内容和情势的成分。”(《题材和母题史》)第二，文学作品中反复出现的某些因素。M.H.艾布拉姆斯说：母题作为文学中经常出现的要素“可能是一类事件、一种手段或一个程式”，如“令人生厌的妇人最后竟然是一位美丽的公主”“悲叹消逝的岁月在哪里”“及时行乐”等等都是常见的母题(《文学术语汇编》)。威廉·弗林特·史罗尔等人的解释包括了前一类：母题是“一个起着扩展叙事的基石作用的简单成分；或者不那么严格地说，是民间故事、小说或戏剧作品中所采用的传统的情景、手法、趣味或者事件”(《文学手册》) 。第三，对不同作品所表现出的主题或题材的一致性或延续性的概括。如心理分析家们“凭个别的题材来界定母题，而母题又产生了题材：父子仇视的母题被称作俄狄浦斯情结，而父女乱伦的母题则被称作厄勒克特拉情结”(R.图松《比较文学的一个问题》)。文学史家和比较文学研究者经常在这个意义上使用母题概念。 第四，在德文中“母题”这个词的含义经常相当于英语中的“主题”。如德国批评家厄内斯特·罗伯特·柯蒂斯认为，倘若作家通过简单的事实证实一条普遍的真理的话，倘若在他的作品中偶然性的东西揭示了实质性的东西的话，那么他便为自己的题材增添了一个母题(《欧洲文学与拉丁中世纪》)。法国批评家R.图松也说，母题是“一种背景，一个广泛的概念，它要么说明某种态度，比如反抗；要么是指一种基本的、普遍的境遇”。第五，从接近于词源的意义上加以说明。约斯特说：“母题在作品中至少包括三个有特定名称的成分，至少是易为读者认识的三个要素：产生作用或影响的动因、媒介以及为获得其结果所作的行动。”乌尔利希·韦斯坦因将以上诸多说法归纳为两个方面的意义：“第一个意义属于内容的范畴，第二个意义属于结构布局”(《比较文学与文学理论》)[8]248-249。我们认为，母题可以说是来自审美无意识和审美潜意识的最最基本的主题和题材。它可以是审美化了的或者审美升华的俄狄浦斯情结和厄勒克特拉情结，可以是审美化了的或者审美升华的生本能和死本能，可以是审美化了的或者审美升华的食本能和性本能，也可以是审美化了的或者审美升华了的反抗和斗争(自我保存本能)，还可以是审美化了的或者审美升华的冒险和探求(认知本能)，也可以是审美化了的或者审美升华的惩恶和扬善(道德本能)等等，还有母亲、日月、英雄、洪水、莲花、荷花、龙蛇等等。荣格就曾经指出：“英雄人物是个原型，自上古就已存在。”[5]53这些植根于人性深处的母题，可以演变出形形色色、千变万化、异彩纷呈的人情世故和人间故事。作家艺术家在构思过程中往往自觉或不自觉地在这些母题的指引下去进行选择、提炼、加工，从而形成审美意象(典型人物和审美意境)和审美意象世界。在这个意义上，我们似乎也可以说，存在着某些所谓“永恒主题”和“固定题材”，它们恰恰是西方结构主义美学和文论所探究的课题。只要我们不把它简单化、绝对化、形而上学化，探讨这种文学作品基本内容方面的基本规律的研究还是非常需要和极其有用的。它可以帮助文学艺术家更好地开掘自己的深层审美心理和人性的审美深层奥秘，构思出具有最基本意义和最本真意涵的文学艺术作品来。

文学艺术家的艺术构思除了主题和题材等内容方面的选择、提炼、加工、改造之外，就是结构、语言等形式方面的选择、提炼、加工、改造，以尽可能完美的艺术形式来显现尽可能完善的内容，以形成一个内容与形式尽可能完美统一的审美意象和审美意象世界。一般说来，形式范畴指的是“假定它是可以同内容暂时分离或者从作品中抽象出来的某种语言结构组织、表达方式、艺术手法、构成原则或规范等等”[8]220。

具体而言，文学艺术作品的形式主要包括体裁、结构、语言、表达方式、艺术手法等等。与审美无意识关系最为密切的形式因素主要就是语言，语言对于人类来说几乎就是一种本能。一个作家艺术家用什么样的艺术语言来进行创作是在艺术构思之初就几乎是无意识地决定了的。

首先，人类在大脑皮质和神经系统之中有专门的言语区和第二信号系统的条件反射。大脑言语区包括言语运动中枢(布罗卡区)在大脑左半球的下额回，言语书写中枢在大脑半球额中回后部，言语听觉中枢(威尔尼克区)在大脑左半球颞上回后部，言语阅读中枢位于大脑半球定顶下叶的角回附近，这些大脑皮质的特定区域共同完成人的言语活动(包括说、听、看、写几方面)[7]169-172。

其次，词语作为一种人类特有的符号刺激可以引起无意识的无条件反射，例如望梅止渴就说明了语言及其条件反射与人的无条件反射之类的本能活动有着先天的神经联系。因此，一个人的创造力与他的言语能力是先天相关的，作家艺术家的艺术语言能力与他的文学艺术创造的构思过程密不可分，像作家的先天言语能力，音乐家的先天辨音、视唱能力，画家的先天色彩、塑形能力，舞蹈家的先天节奏、动觉能力等等，都是艺术构思不可或缺的言语能力前提。

再次，美国语言学家乔姆斯基的“言语的转换—生成学说”揭示了人的言语先天习得的可能性。这个学说认为，人类具有一种天生的、生物的言语素质。据调查，所有民族的正常儿童都能在六岁以前学会自己的本民族语言，不管这种语言有多么复杂。各民族的儿童生活在各种文化的社会中，但其学习语言的过程都很相似，都要经历同样的阶段，都讲单词句、双词句和“电报式语言”，都有儿童的早期语法。既然儿童习得言语的过程和他们的语言结构都有共同之处，这就会有能使儿童形成语法(规则体系)的天生的智力结构。乔姆斯基把儿童生来就具有的一种加工言语符号的现成装置叫作“言语获得装置”(简称LAD)。他提出一个言语能力获得的公式：最初的语言资料——LAD——语法体系。按照这个公式，最初的语言资料是一连串的语声，其中有些符合语法，有些不符合语法，但LAD会通过某种内在结构传递包含在最初的语言资料中的例证来创造一套语法体系。每个句子都具有两个结构层次，即“表层结构”和“深层结构”，不同的表层结构可以在思想上转换成同一个深层结构。儿童说话时，根据一些转换规则能从深层结构生成无数的具有表层结构的句子；听话时，他又根据转换规则把可感知的表层结构转换成深层结构，从而理解句子的意义。这样，乔姆斯基就用这个LAD来说明为什么儿童虽只听到少量的句子，却能创造出大量未曾听到过的句子，并且能理解一些从来没有听到过的新句子[7]173-174。

尽管乔姆斯基的这种转换生成语法假说有忽视言语能力后天社会条件的作用之嫌，但是它也指出了言语能力习得的一种可能性，可以让作家艺术家像儿童那样运用“言语获得装置”(LAD)来形成自己的艺术语言的深层结构，以此使自己的语言风格回归到本民族语言的深层，使自己的语言表达具有民族性、大众性、新颖性，就像意大利文艺复兴的诗人但丁所提倡的“俗语”那样。“所谓俗语就是小孩在刚一开始分辨语词时就从他们周围的人学到的习用语言，或者更简短地说，我们所说的俗语就是我们模仿自己的保姆不用什么规则就学到的那种言语”[9]69。如果作家艺术家能够在进行艺术构思时充分利用审美无意识中的这些先天语言结构，以最接近自然和人性的童心状态来学习和运用语言规则和言语能力，那么文学艺术的语言就可能成为人民群众喜闻乐见的生动活泼的艺术形式。只有这样才可能实现汉代语言学家扬雄所说的“言，心声也” [10]。

鲁迅先生在《人生识字糊涂始》(1935年)中说过：“说是白话文应该‘明白如话’，已经要算唱厌了的老调了，但其实，现在的许多白话文却连‘明白如话’也没有做到。倘要明白，我以为第一是在作者先把似识非识的字放弃，从活人的嘴上，采取有生命的词汇，搬到纸上来；也就是学学孩子，只说些自己的确能懂的话。” [2]1187这里所说的“学学孩子”应该就是运用最本真的、最纯粹的、几乎是本能的言语，这种言语应该是审美无意识中的言语；在某种意义上，这种言语从根本上决定着文学艺术家的艺术语言的基本发展方向，可以说是一种言语基因。当然，艺术构思的完成并不能主要由审美无意识的母题和语言来担当，还需要审美潜意识和审美显意识的不自觉和自觉地选择、提炼、加工、改造，使得主题、题材、文体、结构、语言、艺术手法等等方面与社会生活现实内容有机、完美地统一起来。

三、艺术构思与审美潜意识

艺术构思中审美潜意识似乎起着更加重要的作用。这是因为审美潜意识与作家艺术家的社会生活现实距离更加接近，它所积累沉淀的内在表象世界——审美图式世界——审美意象世界更加接近作家艺术家所构思的文学艺术作品的审美意象和审美意象世界，而审美意象和审美意象世界的形成是艺术构思的核心。审美意象和审美意象世界的主题和题材的决定、文体和艺术手法的运用、结构和语言的形成，诸如此类艺术构思的重要环节都与审美潜意识有着更加密切的关系。

审美意象和审美意象世界的形成，首先取决于主题和题材的决定。从审美潜意识的角度来看，文学艺术作品的主题和题材的决定，主要是审美潜意识中积淀的母题。母题虽然与审美无意识的各种需要、本能、动机密切相关，但是更多地应该是与审美潜意识中的内在表象世界——审美图式世界——审美意象世界息息相关。

关于达·芬奇的绘画的母题，弗洛伊德认为是一种“恋母情结”，是性欲本能的升华，是一种个体无意识。荣格则认为那是一种集体无意识或原型的母题——双重母亲。他分析指出：

你们可能读过弗洛伊德对列奥纳多·达·芬奇的一幅画所做的评论，也就是那幅圣·安妮和圣母玛丽亚与儿童基督的画。弗洛伊德在解释这幅卓越的画时，引用了列奥纳多有两个母亲这一事实。这里的因果关系是个人的。这幅画的题材远不是绝无仅有的，而且，弗洛伊德的解释还有一个小小的不准确之处，即圣·安妮是基督的祖母，而不是像弗洛伊德所解释的那样，是基督的母亲。但在这些细节上兜圈子毫无必要，我们只需指出，与明显的个人心理交织在一起的还有一个非个人的母题。在其他领域中这个母题是我们非常熟悉的，这就是“双重母亲”的母题，它是神话和比较宗教领域中以各种变体出现的一个原型。它构成了无数“集体表现”(似应为：集体表象——引者按)的基础。

我还可以提出“双重血统”的母题为例；所谓“双重血统”是指同时从人的和神的父母那儿获得的血统，就像赫拉克勒斯一样，因受天后赫拉的抚养而获得了神性。在希腊作为神话的东西在埃及却成了一种仪式：埃及法老的本质就是人神合一的。在埃及神庙的出生室的墙上就描绘着法老的第二次的、神圣的孕育和诞生，他经历过“两次诞生”。这一观念隐伏在所有的再生神话之中，基督教同样包括在内。基督自己就有过“两次诞生”：约旦河中的洗礼赋予他以新的生命，使他从水与精神之中再生了。因此，在罗马的礼拜仪式中，洗礼盘被称作“教会之腹”。你还可以在罗马祈祷书中读到，直到今天，每逢复活节前的圣星期六，在“洗礼盘的祝福”之中，人们还这样称呼它。

再举一例，根据一个早期的基督教——诺斯替教观念，以鸽子的形象出现的精神被解释作索菲亚—莎皮恩替亚——智慧和基督之母。多亏了这一双重诞生的母题，今天的孩子们才有了一个“教父”和一个“教母”作保护人，而不再让仙女或者妖精在他们刚出生时就给予祝福或加以诅咒，把他们魔术般地“收养”为自己的孩子。

荣格认为，双重诞生和双重母亲就是表现人类集体无意识的母题，而达·芬奇的那幅画就是这种“双重母亲”母题的显现。“如果列奥纳多·达·芬奇的确是在圣·安妮和玛丽亚的形象中描绘他的两个母亲——虽然对此我表示怀疑——那么他也只是表现了他以前和以后的无数人都相信的某种事物。秃鹫的象征(弗洛伊德在上面提到过的著作中也对此给予过讨论)使这一观点更加可信。……列奥纳多在其一切的可能性中都是在表现双重母亲的神话母题，而绝不是在表现他自己的个性的前史。” [11]97-99荣格的分析是有道理的。不过，他所谓的“集体无意识”并不是什么本能之类的无意识，而是人类某些群体在社会实践之中所积淀的原始意象，属于潜意识和审美潜意识的范畴。

英雄母题是世界上所有的民族几乎都有的一种原始意象、原型和集体无意识，它成为世界各民族的文学艺术从神话传说到各种门类艺术永不枯竭的题材和主题。中国古代神话传说中的夸父(逐日)、精卫(填海)、后羿(射日)、共工(怒触不周山)、大禹(治水)等等，古希腊神话传说中的普罗米修斯(盗火种给人类)、赫拉克勒斯(完成十二件伟大功绩)、伊阿宋(寻找金羊毛)，圣经故事中的大卫(战胜大力士歌利亚)、以色列大力士参孙(复仇)，俄罗斯神话传说中的伊戈尔(远征)，印度神话传说中的因陀罗(为人造福)等等，实际上都是人类社会实践中积累沉淀的基本的、原初的题材和主题，也就是母题。它们虽然在无意识和审美无意识之中有着某种自我保存本能或安全需要和尊重需要的根源，但是实际上反映了人与大自然的斗争，反映了不同宗族、部落人群之间的斗争。

我们可以看到，文学艺术家们经常反复地回到这种母题，这种原始意象、原型、集体无意识成了文学艺术家们创造性构思活动的源泉之一。荣格在《心理学与文学》一书中指出：“诗人的作品超越了他，就像孩子超越了母亲一样。创作过程具有女性的特征，富于创造性的作品来源于无意识深处，或者不如说来源于母性的王国。每当创造力占据优势，人的生命就受无意识的统治和影响而违背主观愿望，意识到的自我就被一股内心的潜流席卷，成为正在发生的心理事件的束手无策的旁观者。创作过程中的活动于是成为诗人的命运并决定其精神的发展。……人类文化开创以来，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中，一旦时代发生动乱，人类社会陷入严重的谬误，它就被重新唤醒。每当人们误入歧途，他们总感到需要一个向导、导师甚至医生。这类原型意象举不胜举，然而除非由于普遍观念的动摇，它们绝不可能被召唤出来，显现在人们的梦和艺术作品中。每当意识生活明显地具有片面性和某种虚伪倾向的时候，它们就被激活——甚至不妨说是‘本能地’被激活——并显现于人们的梦境和艺术家先知者们的幻觉中，这样也就恢复了这一时代的心理平衡。” [11]142-143

事实上，文学艺术家的创作构思确实是经常回到审美潜意识中，把内在表象世界所积累沉淀的素材按照一定的审美观念图式、审美理想图式、审美范畴图式选择、提炼、加工、改造，形成一些与某些母题相契合的主题，从而构成他们的文学艺术作品的主要内容。歌德的《浮士德》、尼采的《查拉图斯特拉如是说》就是如此，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》也是如此，鲁迅的《故事新编》是如此，新时期的“寻根文学”同样如此；意大利文艺复兴时代的拉斐尔的一系列圣母像，米开朗基罗的雕塑《大卫》《摩西》，西斯廷教堂的壁画《上帝创造亚当》《最后的审判》，达·芬奇的《岩间圣母》《圣·安妮、圣母玛丽亚与婴儿基督》等等，也都是如此。当然，我们必须承认，这种审美无意识和审美潜意识的母题并不是像弗洛伊德和荣格所说的那样，是一切文学艺术作品的全部内容，而只是其中的一部分，是其中与人类的审美无意识和审美潜意识相关的那一部分，它们是人类的原始实践积淀的一种审美再现和审美表现。

审美潜意识中的审美形式图式对于文学艺术家的构思中的文体、语言、结构、艺术手法等方面的形成同样具有极大的作用。一般说来，一部文学艺术作品的构思过程是作品的内容和形式同时孕育和成型的。一个作家艺术家运用什么样的文体、艺术类型、语言、结构和艺术手法，除了与作品的题材和主题等内容相统一、相契合以外，也与这个作家艺术家长期艺术实践所形成的审美潜意识的习惯、定势、技能、兴趣密切相关。一个诗人之所以成为诗人，就在于他从创作构思开始就在运用诗的语言、诗的韵律、诗的节奏、诗的格式、诗的结构、诗的方式来构成一部作品；一个画家之所以是画家，同样是因为他的构思就是以绘画语言、绘画方式、绘画技巧、绘画构图来结构一幅画作。其他艺术家同样也是以他们所擅长的艺术语言、艺术方式、艺术技巧、艺术结构、艺术类型来精心构思自己的每一部作品，才可能成为某一类型的艺术家。他们所熟悉、擅长的艺术形式都是长期的艺术实践所积累沉淀而成的，并且贮存在这些作家艺术家的审美潜意识中，可以在创作构思中运用到每一部艺术作品的内容和形式的尽可能完美统一之中去。

歌德在他的自传中曾经说过他关于《葛兹》和《浮士德》的内容和形式因素在他心中逐渐不自觉地构思成型过程。“在赫德尔面前，我最小心地隐匿对于某种题材的兴味，这种题材曾深植根于我的心中，渐渐成长而取诗的形式，这就是《葛兹》(以中世纪骑士为主角的戏曲)、《浮士德》”[9]156。因此，在作家艺术家的审美潜意识中，审美内在表象世界的素材经过审美图式世界的审美范畴图式、审美观念图式、审美理想图式的选择、提炼、加工、改造，同时又经过审美形式图式(艺术类型图式、艺术语言图式、艺术结构图式、艺术手法图式等等)的融会贯通，就成为一个审美意象；这个审美意象与审美潜意识中原有沉积的审美意象进行重新组合，就可以构思成为一个新的审美意象和审美意象世界。所以，歌德在《与路登的谈话》(1806年8月19日)中就指出了审美意象的灵魂和主干地位，他说：“卜辞、痴情语、诡辩、滑头话、糊涂话，也自有其趣味，但这却是小块儿的、零碎的趣味，《浮士德》有更加高尚的趣味，有意象，这意象是诗人这部作品的灵魂，是使这部作品片断方面得以联结为整个事物的主干，是为各部分方面的律则，是畀与各部分方面以一贯意义的。”[9]148因此，整个构思过程可以说是以审美意象为灵魂和主干来建构起一个完整的审美意象世界的过程。

这个审美意象和审美意象世界的构思成型，应该是一个形象思维的过程，绝不是抽象思维或思想观念图解的过程，也就是不能把审美意象(典型或意境)作为时代精神或思想观念的“传声筒”。歌德在《文艺谈话录》(1827年5月6日)中就说过：“总之，作为诗人，我的方式并不是企图要体现某种抽象的东西。我把一些印象接收到心里，而这些印象是感性的、生动的、可喜爱的、丰富多彩的，正如我的活跃的想象力所提供给我的那样。作为诗人，我所要做的事不过是用艺术方式把这些观点和印象融会贯通起来，加以润色，然后用生动的描绘把它们提供给听众或观众，使他们接受的印象和我自己原先所接受的相同。”[9]150这样，从审美潜意识的角度来看，一部文学艺术作品的审美意象和审美意象世界的构思过程，一方面是作家艺术家构思中所形成的内容和形式的各种因素在审美潜意识中的融会贯通，有机统一，尽可能完美的结合；另一方面则是当下所形成的审美意象和审美意象世界与审美潜意识中早已积累沉淀的审美意象和审美意象世界在审美潜意识中进一步融会贯通，有机统一，尽可能完美的结合。法国批判现实主义大师巴尔扎克在《〈古物陈列室〉〈钢巴拉〉初版序言》(1839年)中说：“作者就是把这个事件的开头部分和另一个事件的结尾部分融合在自己的作品里。风俗历史家就应该这样做，因为他的使命就是把一些同类的事实融成一个整体，加以概括地描写。难道他不应该是力求表达事件的精神，而不要去照抄事件的吗？所以他是对事件做综合的处理。为了塑造一个人物，往往必须掌握几个相似的人物。此外，还常常会碰到一些怪人，他们身上有着许多可笑的、足以用来塑造两个人物的东西。……文学采用的也是绘画的方法，它为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的肩。艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。如果他只是想去临摹一个现实的女人，那么他的作品就根本不能引起人们的兴趣。”[3]469巴尔扎克虽然没有指明这种创作构思过程是在审美潜意识中进行的，但是，他所指出的审美意象世界的融合、概括、综合的构思创造过程却是具有普遍意义的，其适用于审美显意识和审美潜意识的构思过程。

参考文献：

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[11]荣格 卡.心理学与文学[M].冯川，苏克，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987.

[责任编辑：修磊]

收稿日期：2016-04-09

作者简介：张弓(1977—)，男，副教授，文学博士，从事马克思主义美学理论及文化研究。

中图分类号：I0

文献标志码：A

文章编号：1002-462X(2016)07-0152-08

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