李　世　涛

(中国艺术研究院 马克思主义文艺理论研究所，北京 100029)



·当代文艺理论与思潮新探索·

从瞬间中捕捉永恒
——波德莱尔的现代性思想

李世涛

(中国艺术研究院 马克思主义文艺理论研究所，北京 100029)

波德莱尔较早地提出并运用了“现代性”概念，他强调了现实的瞬间的美的重要性，这一概念的实质是审美现代性；他区分了社会现代化和审美现代性，主张以后者对抗前者，从而促进了现代人精神的发展。他的现代性探索发现并肯定了“现代”的新的含义，提出了一种新的时间意识，其有助于确立“现代”的身份、促进现代主体和现代审美主体的形成；他对审美现代性的发掘有助于重建遭受社会挤压的现代人的精神空间。波德莱尔立足于自由文人的批判立场，他的现代性研究具有不可替代的地位和重要价值，但也应该正视其缺乏严密性等缺陷。

波德莱尔；审美现代性；社会现代化

查尔斯·皮埃尔·波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire，1821—1867)是具有世界声誉的诗人、现代主义的代表性作家和理论家，他的成就举世闻名，也被广泛研究。随着现代性研究的白热化，波德莱尔再度以现代性鼻祖的形象进入了人们的视野，并重新引发了学术界的兴趣。本文从波德莱尔的现代性概念出发，全面地解读他的现代性思想。

一、“现代性”概念的提出及其含义

在现代性研究史上，波德莱尔较早地界定了“现代性”这个概念，著名哲学家哈贝马斯(Jürgen Habermas，1929—)曾经高度评价了波德莱尔提出这个概念的意义：“美学现代性的精神和规则在波德莱尔作品中呈现出明显的轮廓。”[1]11其中，最为经典并被广泛引用的是：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[2]485之后，他又多次谈到过“现代性”的概念，但表述基本上都是大同小异的。实际上，他的“现代性”概念是在论及美和艺术时提出的，他所说的“现代性”是美或艺术的一部分，或者说是构成美和艺术的重要组成部分，美和艺术既包含了特殊的、具体的、相对的、变化的因素(或者美)，又包含了一般的、抽象的、绝对的、永恒的因素(或者美)，它们是由前、后两种因素共同组成的；也可以说，这两种因素构成了美和艺术的两重性，这种两重性源于人的两重性。因此，我们需要在研究美和艺术的特点时理解他的现代性概念。具体来说，美和艺术包括以下因素。

第一，现代性。现代性也可以称之为现实性，是在各种现实因素中表现出来的。现实性表现为诸如时代性、民族性、道德、时尚、地域、性别等因素。波德莱尔反对用时间标准来界定现代性，强调每个特定的时代都有其特殊的现代性，而这种现代性是由现实性、现时性赋予的：“谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西，谁就要倒霉！因为陷入太深，他就忘了现时，放弃了时势所提供的价值和特权，因为几乎我们的全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。”[2]485-486实际上，美和艺术必须包含现实的因素，反之，如果缺乏现实的、时代的、特定民族的因素，它就可能变得抽象、虚无、难以确定。“任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的东西和特殊的东西。绝对的、永恒的美不存在，或者说它是各种美的普遍的、外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们特殊的激情，所以我们有我们的美。”[2]300因为时间不是判断现代性的标准，每个时代都有其现代性，所以，即使是古代也是如此，我们也应该注意发现其现代性。

第二，永恒性。指艺术和美包含的一般的、抽象的、绝对的、永恒的因素(或美)，也可以指艺术和美所具有的普遍的、不变的东西，它们具有超越性，能够被多数的人和时代所欣赏。它表现在审美观念、审美趣味、表现方式等方面，广泛地存在于视觉艺术、听觉艺术、文学等文艺类型中。产生这些东西或永恒美的原因在于“美的永恒部分既是隐晦的，又是明朗的，如果不是因为风尚，至少也是作者的独特性情使然”[2]475。但是，对永恒性的重视，不能以否定现实性为代价，从而走向另一个极端。“总之，无论人们如何喜爱由古典诗人和艺术家表达出来的普遍的美，也没有更多的理由忽视特殊的美、应时的美和风俗特色”[2]473。例如，古人的衣服、服饰、装扮、行为、气质、精神共同构成了一个和谐的整体，充满了生命的活力，也是形成古代经典的重要原因。研究、模仿、学习古代绘画经典作品是提高绘画技能的重要途径，现代人也可以从那里学到不少可资借鉴的技巧、经验，但是，如果仅仅用这种方法创作，那是绝对成不了绘画大师的。真正的现代艺术必须反映真实的现实和时代，真正的艺术家也必须深刻地观察、研究其所处的时代，并身体力行地在时代的洪流中搏击，才能有所成就。从这种意义上讲，古人对其时代的把握仅仅具有有限的借鉴意义，它不能代替现代艺术家的观察、发现和探索。否则，如果现代艺术家仅仅依靠古人，我们只能说，他们或者是懒惰，不愿从现实中提炼神秘的、动人的美；或者是没有能力把握现实，只得生搬硬套古人的做法。实际上，现代艺术家只要像古人那样把握了自己的当下、瞬间、现代性，就可能获得古典性、经典的价值，就可能成为现代艺术大师。

第三，艺术和美是永恒性与现代性的结合、永恒与瞬间的结合、不变与变化的结合，这两极因素犹如水乳交融，相互支持、互为补充、缺一不可。正如波德莱尔所言：“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的、暂时的，可以说，它是时代、道德、风尚、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”[2]475前者是重要的，它使艺术和美获得了普遍性，构成了共同美、永恒美的基础；后者更为重要，它是前者的依托和来源，离开了它，前者不仅成为无源之水、无本之木，而且也无法被理解和接受。如果通俗地解释它们之间的关系，前者类似于人的灵魂、精神、气质，后者类似于人的肉体、身形、外貌，它们之间的关系类似于人的灵魂与身体的关系：如果没有前者，人无异于徒有肉体的空壳，甚至沦为心为物役的行尸走肉；没有后者，人的灵魂、精神就失去了依托，不但无法存在，也是根本无法理解的。

波德莱尔使用的“现代性”概念具有特定的内涵和外延，它关注现实的、时代的等因素，实际上指的是审美现代性。如果不加限制地使用、泛化，就会因缺乏针对性引起极大的混淆，甚至导致错误。

二、审美现代性对抗社会现代化

审美现代性只是波德莱尔整个现代性思想(或现代观)的一部分，我们只有理解了他对社会现代化的看法，才能够完整地把握其现代性思想。

波德莱尔质疑了社会现代化(或资产阶级现代性)的合法性，特别是那些诸如民主、社会进步、文明等支撑社会现代化的核心价值观的合法性。他把爱伦·坡置于美国民主的对立面和牺牲品，并把对爱伦·坡的同情和对民主制(尤其是民主制所包含的专制和大众民主对少数个体的暴政)的怨恨结合起来，反映了他对民主的怀疑、不满和控诉：“美国对于坡来说不过是一座巨大的监狱，他怀着狂热的骚动在其中奔波，他生来就适于在一个(比煤气灯笼罩下的巨大野蛮)更不道德的环境中呼吸，他的内心生活、精神生活，作为诗人或作为酒徒，只不过是为摆脱这种敌对气氛的影响而进行的不间断的努力罢了。在民主社会中舆论的专制是无情的专制，不要向它乞求仁慈，不要向它乞求宽容，也不要乞求它对道德生活的复杂多样执行它的法律时有什么弹性。可以说，从对自由的亵渎的爱中，产生了一种新的暴政，混蛋的暴政，或动物权力至上，这种新的暴政因其极度的冷漠而与偶像贾杰诺相似。”[2]168进步观是典型的现代思想，也是现代性的基本价值观，波德莱尔没有迷信它，不但质疑了其合法性，而且冷静地洞察了其局限性，甚至还区分了真正的进步与虚假的进步，敏锐而深刻地揭示了后者的致命危害：“这种不确定的进步越是给人类带来新的享受，就越使人类变得爱挑剔，与此同时，它是否也是对人类的最巧妙、最残酷的折磨？它在通过一种顽强的自我否定来发展的同时，是否也是一种不断更新的自杀方式？它被封闭在神的逻辑的火圈中，是否也像蝎子一样用自己可怕的尾巴、那个造成它永恒的绝望的永恒desideratum，来把自己刺伤？这些问题，我且置之不论。”[2]364他还揭示了进步观产生的原因：“为不再因舍弃和衰落而感到痛苦，文明人杜撰了有关进步的哲学。”[2]197波德莱尔在对野蛮人和文明人对比中，展示了他对现代社会中存在的种种异化现象的否定。他认为由于环境所逼，野蛮人是全能的、全面发展的、和谐的，但文明人(或现代人)却相反，不但他们的才能局限于专门化、专业化的狭窄领域，其适应的范围小，而且其能力也不高，呈现了一种畸形、片面发展的趋势。他甚至还引用了巴贝尔·多尔维利的话，抒发了他对社会退化、现代人精神畸形发展的悲哀：“文明的人们，你们不断地朝野蛮人扔石头，可是你们很快连崇拜偶像也不配了。”[2]198有趣的是，波德莱尔还发挥了艺术家冷嘲热讽和想象力丰富的特长，把人类进步看作幻想，把科学引起的发展视为盲目和傲慢，把膨胀、畸形的自信心态讥讽为人类的自命不凡，甚至把“人类进步”嘲弄为“这位老爷”，把“工业”讽刺为“这位强有力的太太”。而且，波德莱尔还敏锐地洞察到审美现代性与社会现代化之间的紧张、对立、对抗：“诗和工业是两个本能地相互仇恨的野心家，假如他们狭路相逢，只能是一个为另一个服务。”[2]402实际上，这里所说的诗，指的是一切高雅的文学、艺术、美等审美现代性和高尚的精神追求，它们与以工业化为代表的社会现代化的对立是必然的、无法避免的。为此，他把目光投向审美现代性，希望它能够弥补社会现代化的不足，并为人类精神的发展开辟出足够的空间。

同时，我们还应该看到波德莱尔的矛盾性。一方面，他质疑了理性、社会进步、社会的现代化的合法性，试图用审美现代性对抗现代化、理性；另一方面，他又肯定了理性的作用，甚至生硬地调和理性与美、审美现代性的冲突：“一切美的、高贵的东西都是理性和算计的产物。……我把自然说成是道德方面的坏顾问，把理性说成是真正的赎罪者和改革者，所有这一切都可搬到美的范围中去。”[2]505波德莱尔对理性的态度是暧昧的、矛盾的、摇摆的，我们可以由此看到他同样徘徊于社会现代化与审美现代性之间，这反映了他作为艺术家的思想的复杂性是当时社会发展的情势所致。而且，我们还应该看到，波德莱尔的理性概念也存在着含混之处，它并非哲学意义上的理性，而是含义相当宽泛的，既包含了哲学的理性(这是其理性的主要含义)，但又包含了艺术和美的创造活动中所包含的多种心智活动，诸如创造力、感受力、想象力和升华的能力等等，这是我们认识其审美现代性理论时应该予以辨析的。

波德莱尔没有仅仅停留于此，他继续以其敏锐的审美感受力为我们描绘了两幅对立的现代的图景——田园诗与反田园诗的图景。前者强调物质现代化与精神现代化、现代人与其环境之间的一致性，肯定物质的进步必然导致文化、审美、文艺的进步，把社会、经济、文化的变化都视为进步，这种图景漠视了甚至排除了社会、政治、精神、文化、日常生活的黑暗与混乱的一面，据此，乐观、光明的和谐图景占据了人们的视线，现代人的苦难、痛苦、焦虑、抗争淡化乃至消失了，但具有讽刺意味的是，这种图景与包括波德莱尔在内的巴黎艺术家的日常生活与精神状态似乎没有关联；后者质疑自由、民主、平等、博爱等现代社会的基本原则，质疑了进步等现代社会赖以存在的主导性价值观，描绘了贫富悬殊、弱肉强食、压迫、剥削、掠夺的社会的真实状况，揭示了资产阶级宣扬的意识形态与社会现实的矛盾，刻画了现代人的生活的苦难、痛苦及其精神上无奈、苦闷、压抑。毫无疑问，这两种图景之间不可避免地存在着难以调和的矛盾，甚至连他本人都难以明确地意识到这种矛盾，这种矛盾是两种审美现代性的对立与紧张。波德莱尔此举意义非凡，以至于我们至今仍然能够受惠于波德莱尔的洞察力：“波德莱尔的所有现代图景，以及他对现代性持有的各种矛盾的批判态度，都展示出了它们自己的生命，并且在他死后依然长期存在着，一直持续到我们自己的时代。”[3]171

综上所述，波德莱尔洞察到审美现代性与社会现代化之间的紧张、对立，他基本上是站在审美现代性的立场上质疑、抵制、甚至反对社会现代化的，并为此鼓吹审美现代性的价值。不仅如此，他还敏锐地、超过常人地捕捉到了两种审美现代性的对立、紧张。我们应该清楚的是，波德莱尔首先是一位诗人、艺术批评家、审美实践者，他的现代性批判具有浓厚的感性、感悟、情感色彩和敏锐性。同时，他还是一个自由文人，这种角色使他能够站在追求精神自由的立场上，以批判者的角色质疑各种社会问题、尤其是社会现代化导致的问题，甚至揭示了两种审美现代性的矛盾，其批判灵活性强，但也明显缺乏系统性。而且，他对审美现代性和社会现代化的不同态度必然反映到社会的不同领域和层面。这样，他的现代观就具有鲜明的特色和矛盾性。因此，我们只有结合他对社会现代化的看法，才能完整地把握他的现代性思想，甚至可以说，他的社会现代化观也是判定其现代性思想的前提。

社会现代化与审美现代性(也可以称之为社会现代性与审美现代性)的关系，是现代性研究中不可回避的重要问题，当代许多哲学家、社会学家、文论家纷纷涉足这一论题。尽管切入问题的角度、论述的重点各异，但基本上都肯定两者之间存在着紧张、对立的关系。德国哲学家阿尔布莱特·维尔默(Albrecht Wellmer)认为，除了“启蒙规划”导致的理性化、科层化、摧毁传统的现代性外，还存在着另一种与此对抗的现代性：“现代世界经常展示它能够动员一些反对力量来对抗作为理性化进程的启蒙形式。这些反抗力量也许不但应该包括德国浪漫主义，而且也应该包括早期的黑格尔、尼采、年轻的马克思、阿多诺、无政府主义者，最后但不是无关紧要的是大部分现代艺术。”[4]英国社会学家斯科特·拉什(Scott Lash)以更广阔的视野、更细致的描述揭示了两种现代性范式的对立：“现代性有两种范式而不是一种，其一是从科学假设出发，包括伽利略、霍布斯、笛卡尔、洛克、启蒙运动、(成熟的)马克思、科尔比西耶、社会学实证主义、分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性则是美学的，它在巴洛克艺术和某些德国风景画中曾露过面，在19世纪的浪漫主义运动和美学现代主义中，它作为对前一种现代性的批评出现时风头甚健。如果我们从社会科学家的角度(及在某种程度上从本书中贝克的角度)出发，把自反性理解为一种范式的自我反思的话，那么，19世纪晚期的文学现代主义和艺术现代主义则是现代性真正具有自反性的首例。在前二三十年的后传统社会之前，自反性现代性的第一个实例是通过美学出现的。第二种现代性是对第一种现代性的反思，且是作为对第一种现代性的反射作用而产生的，其世系包括浪漫主义运动、青年黑格尔、波德莱尔、尼采、齐美尔，超现实主义、本雅明、阿多诺、海德格尔、舒次、伽达默、福柯、德里达以及(当代社会科学中的)鲍曼。”[5]美国比较文学学者马泰·卡林内斯库(Matei Calnescu)立足于审美，把现代性区分为资产阶级现代性和美学现代性，并还原了它们之间如此对立的关系：“一个是理性主义的，另一个若非公然的非理性主义，也是强烈批评理性的；一个是富有信心和乐观主义的，另一个是深刻怀疑并致力于对信心和乐观主义进行非神秘化的；一个是世界主义的，另一个是排他主义或民族主义的。”[6]除了他们以外，吉登斯等当代学者也都看到了社会现代化与审美现代性的紧张、对立、对抗，但是，波德莱尔早在一百多年前就洞察到两者的对立，并基本上把握了它们的关系，甚至还捕捉到两种审美现代性的关系，其敏锐、先锋性可见一斑。

三、现代性研究的意义

20世纪晚期以来，现代性研究逐渐成为显学，在人文社科界独领风骚。尽管如此，现代性研究实际上早就开始了，只不过未被注意罢了。着眼于长时段的现代性研究的历史，波德莱尔不但较早地提出、使用了“现代性”概念，还对之进行了初步的探索，因而其具有不可替代的地位和重要意义。

第一，他发现并及时地肯定了现代的新的含义，即现代已经摆脱了过去的影响，开始独立，它通过与过去的对立和对比而存在。这时的古典，已经不再指“古代”或“古人”，现代人对古代的崇拜、迷恋和自卑都已经消失了，古代与现代并没有优劣高低之分，两者只是不同而已。对现代的这种理解产生了新的历史意识——现在与古代的对立在于其不同，这样的理解强调了现在与过去的断裂，这是认识史上的一个巨大的进步。这样，任何真正的艺术品都必须不同程度地包含了特定时代因素，真正的现代作品也是如此，它必须反映其时代、当下的真实。唯有如此，它才可能具有获得古典性的资格：“当然，无论什么时代，只要能侥幸留存下来，均会一直被认作是古典性。但是现代文献已不再向过往时代的权威借用这种存在的力量；相反，现代作品之所以成为古典，正因为它曾真正是现代的。”[1]10而且，古代、现代都有自己的现代性，只要艺术或美把握了其时代性，它们也就能够获得其现代性。而且，它们的现代性并无优劣、高低、贵贱之别。这样，现代艺术也就不需要借助古典或古代的权威来证明、抬高自己。

第二，他的现代性揭示了一种崭新的时间意识。首先，“过去”并不高于“现在”，也不比现在更重要，两者都分享时代的本质并具有同样的价值和意义：“过去之有趣，不仅仅是由于艺术家善于从中提取的美，对这些艺术家来说，过去就是现在，而且还由于它的历史价值。现在也是如此，我们从对于现在的表现中获得的愉快不仅仅来源于它可能具有的美，而且来源于现在的本质属性。”[2]474既然如此，我们就应该摆脱过去的束缚，走出过去的阴影，发掘我们时代的现代性。其次，在时间的链条中，“过去”不会彻底地消失，它会留下踪迹并转化为“现在”：“过去在保留着幽灵的动人之处的同时，会重获生命的光辉和运动，也将会成为现在。”[2]474-475而且，它还作为“永恒性”的重要因素为“现在”、现代增添光彩。最后，只有“现在”最终能够获得古典性时，它才能被证明是有价值的，正因为如此，尤为需要发掘“现在”的现代性：“为了使任何现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来。”[2]485但是，在哈贝马斯看来，波德莱尔的“古典”概念实质上是包含了永恒的稍纵即逝的“瞬间”：“而所谓‘古典’，不过是新世界开始时的那一‘瞬间’，因而不会持续太久，一旦出现，随即便会消亡。”[7]10因此，就需要现代艺术迅速地把握并表现出来，实际上，也唯有艺术能胜任这样的任务：“依波德莱尔之见，独立的作品仍然受制于它发生的那一瞬间；正是由于作品不断地浸入到现实性之中，它才能永远意义十足，并冲破常规，满足不停歇的对美的瞬间的要求。而在此瞬间中，永恒性和现实性暂时联系在了一起。”[7]11也就是说，借助于现在、现实性、转瞬即逝的瞬间，美或艺术与浪荡子、天才、审美者发生了关联，他们以其迥异于常人的思维方式、行为方式和敏感，从现代生活捕捉到新颖的、鲜活的、有审美趣味的瞬间，以艺术或审美的形式获得震惊的体验，并以此介入现实。

第三，他的“现代性”概念具有确立“现代”的身份的作用。欧洲文化中经常存在一种现象，即依托古人进行创造，或者说进行复古式的创新，如最为著名的欧洲文艺复兴运动对古希腊罗马文化的发掘与吸收。哈贝马斯揭示了“现代”概念与这一现象的关联：“‘现代’这一术语开始出现以及重复出现的恰恰是在欧洲的这些时期。那时，新的时代意识通过更新与古代的关系而形成了自身——况且，无论何时，人们都认为古代性是通过仿效才可恢复的模式。”[1]10也就是说，“现代”的概念经常出现或重复出现于借助古代复兴当代文化的时期，这时，人们习惯于学习古人、模仿古代经典，以复古的策略创造新文化，而且，古代经常被视为一个通过模仿可以被复制、复兴的模式。有人在这种意义上把文艺复兴作为现代的开端，但是，哈贝马斯是反对这种看法的。他认为，这种看法反映了一种时间意识，就是把“现在”视为古代向现代过渡的结果，现在也是这样与过去发生关联的。如果以此为标准，“现代”时期的上下限都可以继续推延，这样，17世纪法国爆发的“古今之争”、当代人生活于其中的20世纪与查理大帝时期都同属于现代时期，诚若如此，“现代”概念必然因其界定时间的随意性而失效。着眼于这种困境，哈贝马斯重新从时期和时间意识的角度界定了现代，即现代始于启蒙运动。因为启蒙运动开启了一种新的、革命性的时间意识，它激进地对待古代与现代、新与旧的问题，并把它们置于抽象的、绝对的二元对立的关系之中，现代也由此确定了自己的身份。这种处理方式由启蒙运动时期的社会结构和人们的信念所致，当时，知识的无穷增长、科技的无限发展、历史的必然进步、社会的改良、道德的完善等乐观主义信念已经成为主导性的价值观，甚至成为社会的普遍共识。受此信念支配，现在自然优于过去，未来当然好于现在，过去、现在、未来不仅仅是时间上的延续，更是价值上由低向高的递进，求新、求变不仅是一种大众的普遍行为模式，更是一种必然的价值选择；不仅其正当性不容怀疑，而且还获得了无与伦比的追捧。这样，哈贝马斯势必会反对复古式的创新的模式。

就此而言，波德莱尔也是如此。他坚决反对仅仅模仿古人、照搬古典，要求现代人立足当下、现在，把握瞬间、自己时代的现代性，但他并不否定过去、拒绝古典。这样，他就从过去、现在、未来的联系中确立了现在的身份。实际上，“现在”具有悖论的性质：由于存在着古代的、历史的压力，“现在”亟待被确认并获得身份认同，但又不能从它与历史的对立中获取；“现在”的短暂性和稍纵即逝使它必须迅速把握住自己、凝固瞬间，由此引发的焦虑迫使它不得不从自己与过去的联系中寻求破解难题之道。为了解决其悖论，“现实性”也就应运而生：“现实性(Aktualität)只能表现为时代性(Zeit)和永恒性(Ewigkeit)的交汇。通过现实性与永恒性的直接接触，现代尽管仍在老化，但走出了浅薄。”[7]10也就是说，应该把包含了时代性和永恒性的现实性作为现代的起点，现实性与永恒性的结合也从某种程度上克服了现代的肤浅。这样，现代就能够证明瞬间的“现在”可以变成古典、获得古典性，也由此获得了与古代的权威平等的历史地位，只不过它是未来的历史而已。

第四，他的现代性有助于确立现代人的自我。随着社会环境、境遇的改变，主体的命运也发生了巨大的变化，资本、市场经济、商品化的冲击加速了主体的世俗化的进程，主体疯狂地追求物质及享乐，其存在也趋于分裂；随着诗歌时代的逝去和散文时代的来临，文化传统和审美环境都发生了很大的变化，抒情诗遭遇厄运，作为其审美特征集中表现的“灵韵”(或者“光晕”)也即将消逝。波德莱尔的现代性重视生命意识及其表现，强调了瞬间与永恒性、历史与现在的统一，对于塑造现代主体和审美主体无疑具有不可替代的作用。“对于波德莱尔来说，审美的现代经验和历史的现代经验在当时是融为一体的。在审美现代性的基本经验中，确立自我的问题日益突出，因为时代经验的视界集中到了分散的、摆脱世俗的主体性头上。”[7]10他希望审美现代性能够带来“灵韵”“震惊”的体验，这些美感对于形塑现代主体、现代审美主体也具有重要的意义。

第五，他区分了社会现代化、审美现代性以及两种审美现代性，并指出了两者的紧张、对立的关系。他重视审美现代性，质疑社会现代化的合法性和实际效果。为此，他不遗余力地反抗社会对人的精神的压抑，反对庸众、平庸，高扬贵族气和贵族精神，蔑视物质利益、重视精神追求，呼唤英雄主义气概，以推动现代人的精神追求，并为其开辟精神的空间。

在现代性研究的历史中，波德莱尔具有不可替代的开创意义。伯曼(Marshall Berman)中肯地指出了波德莱尔的重要性：“波德莱尔自他逝世以后的名声，一直是沿着班维尔指出的方向发展的：西方文化越是认真地关注现代性的问题，波德莱尔的创新和勇气就越让我们感到他是一个预言家和先锋。如果一定要我们提名谁是第一个现代主义者，那他一定会是波德莱尔。”[3]169法国学者塞纳·齐纳林也高度评价了波德莱尔提出、使用现代性概念的意义，认为“波德莱尔是第一个使现代性成为一个具有普遍意义的概念的人”[8]。他们的评价是准确的、实事求是的，波德莱尔较早地提出并使用“现代性”的概念，他开启了现代性研究的先河，许多学者、艺术家都从他那里获取了不少灵感和启示，当现代性研究兴起时，人们自然要回过头来从他的论述中吸收资源。因此，从现代性研究的历史看，无论他提出、使用这个概念，还是他的研究都具有重要的意义，甚至具有里程碑意义和永远的参照价值，这也是他近年来备受学界青睐的原因。尽管如此，他关注的对象和问题意识主要针对的是文学、艺术、审美，而不是哲学、社会学、思想史，这是我们立论的关键。正如法国著名的现代性研究专家伊夫·瓦岱(Yves Vade)指出的那样，如果从与传统文化对立的角度界定现代性，就存在着两种现代性：“一是‘波德莱尔的’现代性(它属于审美定义的范畴，涉及美学思考的范围)，二是普遍意义上的现代性(历史的、社会学的、哲学的等等)，它促使我们提出了涉及我们文化的最重大的问题，我们对我们文化的反思并没有结束。”[9]因此，波德莱尔的现代性思想的主要价值在于文艺、文论、美学，而不宜泛化、夸大他的结论。否则，就会引起极大的混淆。而且，他属于感悟性的美学家、批评家，他的研究也具有艺术家的特点，他习惯于在评论中把一系列洞见松散地连贯起来，缺乏系统性、严密性。有鉴于此，我们更应该科学地、实事求是地评价其现代性思想的得失。

[1]哈贝马斯．论现代性[C]//王岳川,等.后现代主义文化与美学．北京:北京大学出版社,1992．

[2]波德莱尔．波德莱尔美学论文选[M]．郭宏安，译．北京:人民文学出版社，1987．

[3]伯曼 马．一切坚固的东西都烟消云散了[M]．徐大建,等，译．北京:商务印书馆,2003．

[4]WELLMER A.The Persistence of Modernity[M]．Cambridge:MIT,1991：87.

[5]拉什 斯，等．自反性现代化[M]．赵文书，译．北京:商务印书馆，2001：268．

[6]卡林内斯库 马．现代性的五幅面孔[M]．顾爱彬,等，译．北京:商务印书馆，2003：343．

[7]哈贝马斯．现代性的哲学话语[M]．曹卫东,等，译．南京：译林出版社，2004．

[8]郭宏安．波德莱尔与现代性[C]//周宪,等．现代与传统之间．北京:北京大学出版社，2010:117．

[9]瓦岱 伊．文学与现代性[M]．田庆生，译．北京:北京大学出版社,2001:24．

[责任编辑：修磊]

2016-05-06

李世涛(1969—)，男，研究员，文学博士，从事西方文艺、文化理论研究。

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