[摘要]陈可辛导演在2014年推出了一部特别能反映社会底层声音的电影《亲爱的》，赚足了人们的眼泪。电影蕴含着深厚的人文价值，在市场需求、个人情怀之间很好地寻找到了一个平衡点，创作出了一部让人看完为之感慨的优秀作品。本文拟采用影视剧中常见的女性形象分类，通过电影《亲爱的》中“李红琴”的形象，来分析梳理“贤妻良母”形象。她是人们在特定时期所追求的精神家园，但她也是“被侮辱与被损害”的人。

[关键词]女性类型化形象；贤妻良母型；父权

陈可辛导演在2014年推出了一部特别能反映社会底层声音的电影《亲爱的》，赚足了人们的眼泪。导演以一段依托于血缘关系的悲欢离合的故事为切入点，从这个家庭的遭遇牵出了整个社会层面的问题，在看上去很小的故事、很简单的情节中挖掘出深刻复杂的人性，将这样一部集思想深度和视觉观赏性于一身的影片呈现在银幕之上。这部电影试图从客观的角度，给予被拐家庭和涉此案件的无辜者同等的关怀，立意高度、深度皆不可多得。但一部电影仅仅依靠高度、深度，甚至现实关注和悲悯情怀显然不一定会得到观众的认可。如北京电影学院文学系何亮老师在他写的《〈亲爱的〉：苦情戏的叙事传统与现实写实主义》提到的：除了少数知识分子和电影从业者会有自觉清醒的观影意识，认识到作品的艺术高度和作者的人文关怀，恐怕大多数普通观众更多的还是会通过电影获得好故事的同时，进行情感的宣泄。而这一重任显然和电影中人物形象的塑造密不可分。

电影《亲爱的》上半段讲述丢失孩子家庭的痛苦，这些主要通过孩子父亲田文军和已与父亲离婚的母亲鲁晓娟的痛苦来展示这个家庭的分崩离析。故事很传统，人物发挥余地也不大，泪点有限。在故事的下半段李红琴作为孩子的养母，后被发现两个孩子都不应由她抚养，于是失去孩子的李红琴展开与一切人的抗争，不顾一切。这里起才开始真正的情感轰炸，让观众哭到不能自已。显然，故事中的李红琴“极大地符合了中国传统苦情戏的设定，极大地唤醒了中国观众对于女主人公的同情和怜悯”[1]。

笔者在这里感兴趣的是赵薇所塑造的人物形象李红琴，李红琴在剧中可以说是塑造得最具张力的形象了。表面看她是人贩子的老婆，是个负面形象，可是导演陈可辛却给了她极重的戏份。从这一点可以看出导演不想把故事仅仅设定在表面的含义上，他更想表现的是冰山在海面之下的部分，即人性深处更为丰富的情感撕扯以及生活的错杂纠结。她在影片中间迟迟才出现，且从出场就灰头土脸，一口安徽方言。她无条件地相信丈夫告诉自己不育的情况，在封建气氛浓厚的农村，一直过着没有尊严的生活。但她对自己收养的两个孩子充满了最真的爱，为他们吃尽苦头却勇往直前。李红琴的形象，让人无法反感这个所谓的反面角色，反而在心中深深地为其感到酸楚。

她是最标准的“贤妻良母”的形象，在外国影视作品中，我们也很容易找到这样的形象，不过却更多地被称为“盖亚”类型（盖亚是希腊神话中的地母，在本质上与中国的“贤妻良母”类型相似）。

一、女性类型化形象中的“贤妻良母”模式

女性主义文学批评者很早就认为男性作者在他们的作品中往往会给女性冠以较为固定的形象，比如“天使和妖妇”就是对女性形象最流行的概括和评价。到了大众传媒空前繁荣的今天，女性性别的类型化形象更是成为一种普遍现象。

英国电视研究者大卫·麦克奎恩认为媒介运用一种简便方式，包括易于辨认的类型和程式，来建构世界。[2]而女性形象的模式化在大众传媒时代作为必须存在，又与这个时代中突出的消费文化相互结合、相互渗透，又不断进行颠覆的纠缠，进而产生新的特征。

中国社会自20世纪90年代以来，政治经济文化都发生了前所未有的震荡与变化，使得女性形象也开始呈现复杂喧嚣的状况，而影视剧中就突出地表现了女性形象模式化的痕迹。

吴菁所著的《消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性呈现模式》提到：影视情景剧中有四种女性类型形象呈现模式和变体，分别为灰姑娘模式、花木兰模式、潘多拉模式和盖亚（贤妻良母）模式。吴菁还认为，这些模式存在着互动衍化，它们的呈现模式与变体恰好体现了消费文化逻辑的扩张。其中“贤妻良母”的女性形象尤其在中国的文学影视领域传统又历史久远。

首先，从命名上看，“贤妻良母”就缺席了“夫”与“子”，即他们是不在场的。而传统文化又让她们必定围绕“夫”与“子”左右，那么作为“贤妻良母”无疑意味着爱、付出、包容、牺牲。在中国历史几千年的历史文化与伦理中，“贤妻良母”女性形象和模式都为大家所熟知，即使到了现在的大众传媒时代，这种类型也更加频繁地出现在各种传媒工具中，成为人们倾诉心声或寄予理想的对象和工具。

其次，中国的影视作品中从来不缺乏“贤妻良母”形象。而作者感兴趣的是在21世纪走过了十多年后，这种女性模式与以前相比较有没有什么新的突破与变化？在中国社会转型的今天，这种女性形象模式的变化或突破对今天女性的社会身份认同有没有影响？

在新的时期，陈可辛导演的《亲爱的》中赵薇扮演的女性形象无疑非常具有代表性，可以让我们借此好好思索这些问题。

二、“贤妻良母”与“被侮辱与被损害”的人

在中国历史悠久的男权社会中，女性身份地位一直都是从属的、次要的和受压抑的，尤其“贤妻良母”更是失去自我身份地位的典型。“相夫教子”容易压抑自身的需要，而在困难来临时，“贤妻良母”是首当其冲的接受者。李红琴就是这样一个“被侮辱与被损害”的女人，她才是社会底层的人，除了物质生活的贫困，她还有一个可以置她于死地的问题——不能生孩子！虽然到最后我们知道真正不能生孩子的是她的丈夫，但之前她却是一直被她丈夫蒙骗，以为是她自己不能生孩子。这样一个女人在当代农村是没有任何社会地位的，就算她丈夫告诉她自己就是拐孩子的，她恐怕还是连反抗都不敢，因为她内心已经认定自己没有反抗的权利了。这样一个女性对于如今这个社会来说才是最可怜、最值得同情的，但就是这样的一位女性，却被现实教条的执法人员逼到反抗，被寻找孩子的父母夺走与自己已产生深厚感情的孩子，被冰冷的社会机构拒绝见孩子，将她这样没有文化的底层人物逼得要对抗一切，这才是让人心酸的地方。

李红琴让我们看到了中国几千年传统中的那个“贤妻良母”的典型形象。这位被夺走养女的孤独母亲，在几乎毫无希望的情况下，展开了一场与所有人的抗争。在这场抗争中，她既承受着失子、失女之痛，被警察和保育院谴责驱赶，还为了获得证词付出了身体，并在街头遭遇了失子家庭的集体群殴，丧失了作为母亲的一切尊严……但就是在这样苦难的情况下，李红琴锲而不舍，不但冒着危险爬上二楼的窗户去看望女儿，还争取到了律师的帮助执著地打起了官司。这个角色的故事完全符合中国传统苦情戏的基本设定，极大地唤起了观众对于女主人公的同情和怜悯，并产生了对严酷的外部世界无能为力的共鸣，这就是《亲爱的》中最创新的地方。这部影片把中国女性的爱、包容、付出和牺牲以及“被侮辱与被损害”的形象表现得淋漓尽致。

三、“李红琴”的形象

作为女性类型形象之一的“贤妻良母”型，作为社会发展的见证，其有自己的发展轨迹。

提到像赵薇饰演的李红琴这样的传统“贤妻良母”形象，我们必须提到一位旧社会中被侮辱与损害的下层妇女的代表，即鲁迅先生小说中塑造的“祥林嫂”。她是最典型的旧式“贤妻良母”形象，在我们以往的解读中，正是“祥林嫂”这样的人物的遭遇，向我们揭露出旧社会的万恶与非人性。祥林嫂勤劳朴实、善良温顺，命运却一次次将她推到残酷的悬崖，被黑暗的社会狠狠折磨的她，最终死于默默的压抑和不懂反抗的痛苦中。“这些承受苦难、被侮辱与被损害的贤妻良母在新中国主流话语中成为显示历史反价值的标本，在她们无谓无闻无臭的牺牲中完成了对历史邪恶的否决与审判”，“伊们的性别首先意味着一种载体性”[3]。

同样，在20世纪90年代的中国，有个脍炙人口的电视屏幕形象——刘慧芳，她温柔，体贴，勤劳，对丈夫和孩子一味奉献，操劳不息。她就是当时人们所追求的一个极致的“贤妻良母”的形象。

但是随着社会的发展，这种贤妻良母的形象很快出现了边缘化的趋向。从电视剧和广告中我们见到最多的就是欲望化、具有风情的“贤妻良母”，而那种一心只为家庭奉献的“刘慧芳”似的女性形象，曾几何时成了“庸常”的代名词，形象更为不修边幅和边缘化了。

看看赵薇饰演的李红琴，作为最普通的家庭主妇，作为辛勤奉献的母亲，我们看到的形象首先是“土得掉渣”、灰头土脸。当然，这是剧情需要和设定，但也不能否认，这样“长相安全”的形象，你的确会信任她，因为她的注意力不在自己身上，她是乐于奉献才忘记自己的女性。她是这样一位处于夹缝中的女性，卑微，低下，就像祥林嫂一样似乎顺理成章地要遭受苦难，或者苦难正是因为她的“庸常”而变得罪有应得。

在前面提到的“贤妻良母”形象模式中，丈夫/父亲往往是缺席的。“这种叙事好像是凸显了母亲的传统美德，消解了男性权力，但实际上这是男性权力的表面缺失，缺父的表象并没有使贤妻良母的女主人公作为独立个人的主体价值得以实现，有时反而更加有力地表现出父权价值体系的强大及其中心地位。”[4]

在《亲爱的》这部电影中，李红琴的丈夫已经去世，但他的影响却无处不在：正是他偷孩子的行为和不清不楚地抱养第二个孩子的事情，给李红琴带来了严重的困扰。也因为没有依靠，导致李红琴一定要夺回孩子，不论多么困难。如果这里的丈夫是一种权力、权威的符号，那么李红琴的“一根筋”，不惜要与世界作对的执拗，恰恰显示了父权的不可侵犯。这不是恰恰显示了父权影响力的巨大吗？我们看到李红琴选择走的道路是被迫的，她在生活中早已失去自主的权力，毋庸说她的自我价值的实现。她活得压抑、委屈，都是为了丈夫和孩子，把自己永远摆在从属的地位。因此，李红琴对于现实的屈从、妥协，甚至逆来顺受都让我们感觉到故事的残忍和对女性的不人道。

也就是说，在全中国人民最为关心的“丢孩子”问题上，需要有这样的承担者——偷孩子的人贩子已死（缺席），而罪责自然地落到了妻子身上。而“妻子”这时就应该来承受社会所带来的苦难，直到成为这个时代中的牺牲品，正如李红琴的命运最后为荒谬所主宰——她怀孕了，她何去何从？导演没有给我们一个确切的答案，但我们明白，此时苦情戏的传统被导演发挥到了极致。

所以，一直都是女性，特别是作为“贤妻良母”的女性类型在起着承受苦难的作用，却也改变不了她始终从属、屈从男权的“被侮辱与被损害”的身份印记。

四、结语

在目前大众传媒时代，“贤妻良母”的女性形象模式是消弭道德的缺失的有效路径。“贤妻良母”们承担这些严肃沉重的社会话题时，却也让我们看到，媒体传播的“贤妻良母”形象在女性的意识和女性自觉追求生存权力中却从未有较大进步。从“祥林嫂”到“李红琴”，她们一直都是“被侮辱与被损害”的人。在影视剧中，人们只更多地为她们身上的忍辱负重、温良恭谦等优秀品质所感动，而忘记思考我们媒体自觉不自觉地将这些好品质与妻子/母亲联系起来，这是否就是男性中心、父权至上的思想的无意识投射？是否明明白白压抑了作为女性的最直接的生命价值和体验？对此，我们须要认真思考。

[参考文献]

[1] 何亮.《亲爱的》：苦情戏的叙事传统与现代写实主义[J].电影艺术，2014（06）.

[2] [美]大卫·迈克奎恩.理解电视——电视节目类型的概念与变迁[M].苗棣，赵长军，李丽丹，译.北京：华夏出版社，2003.

[3] 孟月，戴锦华.浮出历史地表——现代妇女文学研究[M].郑州：河南人民出版社，1989：39.

[4] 吴菁.消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性呈现模式[M].上海：上海世纪出版集团，上海人民出版社出版，2008：179.

[作者简介] 贾秋彦（1969—），女，陕西大荔人，硕士，长安大学外国语学院讲师。主要研究方向：外国文学、英语语言学。