[摘要]海明威小说的电影改编，在电影史上是一个颇具特色的现象。一方面，电影人曾表示其作品最适合搬上大银幕；另一方面，海明威的小说又被认为和詹姆斯·乔伊斯的小说一样，是绝无可能成就电影杰作的蓝本。忠实于原著的《老人与海》（1958）遭遇了票房上的惨败，不力求最大限度接近原著的《战地春梦》（1957）也让观众深感失望。文章从对原著精神的张扬、对原著内容的增删、对原著隐笔的影像化三方面，分析电影作品对海明威小说的改编策略。

[关键词]海明威；小说；电影；改编

海明威小说的电影改编历程，在电影史上是一个颇具特色的现象。一方面，海明威被公认为是一个在写作中运用了大量电影手法的作家，如早在1923年的《在密执安北部》中，海明威就在行文中使用了交叉剪辑的手法；又如在小说中，海明威往往只是直接陈述人物具体可感的叙述，以寥寥数笔就推动了事件的进程，而尽量避免在小说之中出现议论与抽象的话语。[1]海明威本人也曾积极地与好莱坞打过交道，努力地为自己作品的改编出谋划策。在20世纪50年代，在20世纪福克斯公司筹备《太阳照常升起》（The Sun Also Rises，1957）时，电影人彼得·维尔特尔就曾表示海明威的作品是最适合搬上大银幕的。而事实上海明威作品被改编成电影的数量在美国乃至世界作家中也是首屈一指的，仅好莱坞以海明威小说为基础拍摄的电影就有近二十部之多。[2]另一方面，海明威的小说又被认为和詹姆斯·乔伊斯的小说一样，是绝无可能成就电影杰作的蓝本。忠实于原著的《老人与海》（The Old Man and the Sea，1958）遭遇了票房上的巨大失败，而不力求最大限度接近原著的《战地春梦》（A Farewell to Arms，1957）依然让包括海明威本人在内的观众深感失望。海明威的作品具有巨大的艺术价值已经毋庸置疑，在当今的读图时代，通过电影的方式使海明威的经典之作得到更广泛的传播也无疑是有价值的，而他的作品究竟存在多少电影改编的空间，历代电影主创在将海明威作品影像化的过程中究竟有哪些得失，则是颇值得深思的问题。

一、对原著精神的张扬

海明威是一位非常善于刻画男性形象、把握男性心理和男性所处的孤独困境的作家。海明威小说最明显的特征之一便是“硬汉精神”，信奉英雄主义的海明威终其一生都在用作品和自己的经历书写着强硬、坚韧、倔强的性格，也正是这种精神使海明威的作品在美国文学界引起了巨大的反响，深切地影响着无数读者对命运与人生的思考，甚至照亮了当时的思想界。这一点在海明威晚年的《老人与海》中体现得最为明显。在电影改编的过程中，这种精神也必须继承下去，一旦电影偏离了海明威原著中的这一要旨，观众将感到故事和人物面目全非，难以接受。1958年，《老人与海》被华纳公司搬上大银幕，由于这是海明威获得诺贝尔奖的作品，制片方极为重视，该片的制片人曾表示要竭尽全力地再现海明威的这部小说，并且海明威本人也亲自参与了电影的拍摄工作。从剧本整体而言，原著的细节与精神得到了最忠实的还原。

首先是叙事上。就原著的内容而言，故事几乎都集中在圣地亚哥一个人身上，而其活动范围也几乎都在汪洋中的一条小船上，圣地亚哥很少与其他人物发生互动，与他关系最为密切的是那条在风浪之中与之搏斗了三天三夜的，无法介入到表演中来的大马林鱼。这就很容易使影片陷入节奏缓慢的叙事中，但是这一孤独而绝望，甚至显得十分沉闷的环境却又是传达出海明威想表达的“人可以被击败，但是不能被打倒”精神不可或缺的。一旦有多余的人物加入，老人的孤独感就会被削弱，而如果为老人增加更多的细节，那么便会使这一形象被明晰化。而在原著之中，尽管圣地亚哥形象取材于海明威在古巴认识的一位真实原型，但是当他进入海明威笔下后，他已经成为一个象征，圣地亚哥可以来自古巴、美国，也可以来自其他地域，他代表的是那些面对命运不肯屈服、凭借自己的努力去换取财富和自由的可敬的人，而大海、马林鱼、鲨鱼等也同样具有象征意味。影片为了能够传达出原著的韵味，并没有在叙事上横生枝蔓，增添海明威所没有加入的人物关系和起伏的情节。在电影中，观众可以看到由斯宾塞·屈塞扮演的圣地亚哥身材瘦削，然而却能够在无边无际的大海中经历了84天的漂泊而不肯退缩，将这条罕见的大马林鱼视作一次成就自己的机会而不肯撒手，在与大鱼搏斗得筋疲力尽之际，圣地亚哥回想起的是自己年轻时与一位健壮的黑人掰手腕时的场景，借以鼓励自己继续拽着鱼钩，也正是在这一痛苦的降服过程中，圣地亚哥与大马林鱼惺惺相惜。

其次是在人物的内心活动上。在原著中，海明威赋予了圣地亚哥大段大段的内心独白，这些独白对于读者了解老人的心理状态、思想状况等是极为关键的。如圣地亚哥刚一想到自己原本可以随波逐流，只要把钓索缠在脚趾上便可以放心睡觉时，又提醒自己应该保持清醒，认真钓鱼。而在现实生活中，这些思维是只存在于人物脑海中的，电影无法让老人一直保持着自言自语的状态，为了最大限度地将老人不屈不挠、自强自信的精神表达出来，电影安排了屈塞以朗诵的形式按照原文为画面配上了画外音。尽管这被诟病为“造成某种累赘感”[3]，但这种带有解说性质的画外音能使观众直接进入圣地亚哥的内心，消除银幕内外人心灵的隔膜。平心而论，尽管《老人与海》并没有取得市场上的满意回报，但是在张扬原著精神，让原本隐藏在文字背后的作者意图可视可感这一点上，电影是成功的。

二、对原著内容的增删

在海明威的作品中，如《太阳照常升起》《永别了，武器》《丧钟为谁而鸣》等全是长篇小说，这就迫使电影人在改编过程中要对原著中的内容进行一定的删减，从而使得电影的叙事更为集中在主线上，使观众能够在电影有限的时长中尽可能全面地接受这个故事，但有时为了达到某种戏剧效果，电影人也要对原著内容进行一些扩充，这些增删整体上来看是瑕瑜互见的。

亨利·金在执导《太阳照常升起》时，曾经表示海明威的作品与约翰·斯坦贝克的作品颇为相似，而在拍摄斯坦贝克作品时，只须将其中的“粗俗之处”去掉，就能够产生伟大的戏剧。不难发现，在改编海明威作品时，金也采用了较为大胆的删减，以至于遗漏了一些精彩之处。在电影中，杰克·巴恩斯在邂逅妓女乔吉特时，原著中乔吉特在出租车中说了一句“谁都病了，我也病了”，而在电影中这一段全被删去了。事实上，这句话却对后文的情节起着重要的铺垫作用：巴恩斯与勃莱特·阿什莱在出租车里拥吻，以及海明威也是让主人公们在最后一次乘坐出租车出外的途中交代了各自的绝望处境，即巴恩斯因为战争而永远留下了性功能障碍的后遗症，而与他彼此深爱的女人勃莱特则无法在他身上得到正常的婚姻生活，而不得不在巴恩斯的撮合下与其他男人幽会，这对于巴恩斯和勃莱特来说都是巨大的屈辱、尴尬和痛苦。因此乔吉特所说的“谁都病了”是有内涵的。海明威在《太阳照常升起》中不断申明的主题便是战争之后人们精神的丧失。换言之，即使巴恩斯在生理上没有出现性功能的问题，他和勃莱特在心理上也会因为战争而变得空虚，他们失去的是爱的能力，这便是海明威所说的他们共同的“病”。并且海明威着意指出，连传统的宗教都无法拯救这“迷惘的一代”，即使巴恩斯还保留了一点对宗教的虔敬之心。因此，在原著中海明威写到巴恩斯和作家比尔在去乡村远足之时目睹了当地虚伪的宗教活动——一个号称能够祛罪驱魔的仪式，而他们的兴趣完全在手提酒瓶畅所欲言和钓鱼上，对于隆萨斯瓦尔斯的修道院完全没有任何兴趣。海明威通过这一细节来表示主人公放弃了传统强加给他们的赎罪方式，而改为自己找寻。但是这一情节在电影中也被删去了。观众也就无法将主人公们精神上的失落与他们的种种怪异行为建立起直接联系，如勃莱特疯狂地洗澡，与斗牛士佩德罗·罗梅罗睡觉来遗忘罗伯特·科恩，而罗梅罗则用杀死斗牛的方式来忘掉自己与科恩之间的龃龉，等等。

而在《战地钟声》（For Whom the Bell Tolls，1943）中，电影则加入了一些情节，使原著中似乎无关紧要的吉卜赛人拉斐尔的形象更为清晰。电影与原著都表达了吉卜赛人向主人公罗伯特吹牛，被安塞尔莫揭穿的情节，安塞尔莫认为吉卜赛人说话夸张，逮到兔子就声称逮到狐狸，逮到狐狸说是象，当吉卜赛人追问自己如果逮到象会说什么时，安塞尔莫随口说是坦克，然而吉卜赛人认真地说自己会“逮到”坦克的。电影增加了吉卜赛人真的俘获坦克这一情节，使影片达成了前后呼应，并且让观众在后来吉卜赛人牺牲之时为他感到惋惜和同情。吉卜赛人的经历实际上也是罗伯特悲壮故事的一个重要组成部分。

三、对原著隐笔的影像化

信奉“冰山”原则的海明威在小说中崇尚简洁的叙事，这也就导致其小说中往往存在大量的“隐笔”，也就是冰山在海平面下的部分，这些是需要读者在阅读过程中细细揣摩的。在电影中，如果导演完全按照字面意义进行拍摄，则叙事有可能显得空洞、乏味和单调，而如果导演根据自己的推测将隐笔部分明明白白地拍摄出来，与海明威的“显笔”采用同样的处理方式，那也会损失原著的含蓄性，因此对这一部分的影像化是一个颇具难度的考验。然而，影像语言又具有文字语言不具备的表达优势，如蒙太奇的运用，画面构图的处理，镜头帧数的升格与降格等，并且在电影的发展过程中，观众已经逐渐能够理解影像语言的“能指”与“所指”，与导演之间达成了某种默契。

例如，在《太阳照常升起》中，巴恩斯对于勃莱特和罗梅罗之间的感情已经产生了越来越强烈的嫉妒之情，因此导演金设置了一个镜头，即当巴恩斯一脸愤怒地走在一条西班牙的街道上时，街道旁边的斗牛士海报开始越变越大，此时海报和巴恩斯的面孔被运用交叉剪辑手法连缀在一起，并且以越来越快的速度切换，显然是在提醒着观众巴恩斯此刻负面情绪的来源正是那个与斗牛有关的人。到最后，海报甚至呈现出一种从四面八方扑向巴恩斯，要将他击垮的架势，这种显然与现实不符的画面，意味着巴恩斯已经越来越控制不住自己内心的怒气，他的内心已经全部为对罗梅罗的嫉恨所包围。随后观众眼前突然出现了一大滩喷溅状的血红色液体，让人为之一惊，似乎是巴恩斯因为克制不住仇恨而对罗梅罗下了杀手，而镜头一转，原来只是已经喝得醉醺醺的巴恩斯将一杯红酒泼在了罗梅罗的照片之上。这种闪回画面造成的视觉效果在调动起观众紧张情绪的同时，也让观众在恍然大悟后更加为巴恩斯感到可悲，他既没有满足自己心爱女人的能力，也没有慰藉自己、快意恩仇的勇气。

“无论以何种艺术媒介，以怎样的观点去诠释经典，其真正的意义在于不断地挑战人类的想象力和创造力，而且这种创造力不仅仅属于大师和艺术家，还应属于每一个人。”[4]文学作品被创作并出版之后，就已经形成了一个较为封闭的叙事框架，而电影的介入则让文本具有新的意义和艺术价值生成空间。尽管海明威本人对于根据自己小说改编而成的电影几乎没有一部是满意的，甚至往往十分厌恶，如在观看《永别了，武器》仅仅30分钟后便拂袖而去，在观看《老人与海》时始终面无表情，甚至认为这些电影是“导演在他的啤酒杯里撒的尿”，而电影批评者也承认，在海明威作品的影像化中确实存在值得商榷之处，但这并不能否定电影人在对海明威小说影像化上所做出的努力和成就。电影对海明威小说的再现是一个复杂的过程，电影本身并不能完全替代文字的表达效果，但是依然能够给观众以生动而有益的启示。

[参考文献]

[1] 贾立莹.海明威小说中的“影像化叙事”研究[D].成都：西南交通大学，2009.

[2] [美]爱·茂莱.欧内斯特·海明威小说中的电影化结构和改编问题[J].闻谷，译.世界电影，1984（02）.

[3] [美]爱德华·茂莱.电影化的想象——作家和电影[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1989：251.

[4] 张冲.文本与视觉的互动：英美文学电影改编的理论与应用[M].上海：复旦大学出版社，2010：33.

[作者简介] 谢峤（1983—），女，天津人，硕士，天津理工大学外国语学院讲师。主要研究方向：英美文学、外语教学。