[摘要]关于北野武电影的研究中，学者多半将关注点放置在了其暴力、惨烈的影像风格或是简洁、冷静的叙事风格上，而若是将北野武电影放入符号学视域下进行剖析，恰恰能加深我们对其上述特征的认识。电影可以被视作语言，而构成电影的各要素是完全可以从中抽出进行单独的分类研究的。在皮尔士的电影理论中，电影中的符码可以分为三种，即肖似性符码、指示性符码以及象征性符码，用这一分类来剖析北野武的电影是比较恰当的。

[关键词]电影符号学；北野武；镜头语言

日本著名导演北野武（Kitano Takeshi，1947—）原本以相声受到日本观众的广泛欢迎，然而在1981年后他却转行成为演员，并于五年后在与另一著名导演深作欣二的合作中因为深作的退出而从此兼任影片导演之职，一个日本电影史上响亮的名字横空出世。[1]在此之后，北野武执导的《凶暴的男人》《花火》《菊次郎的夏天》等电影均获得好评，甚至可以说开辟了日本电影在暴力美学与童真温情风格上的新时代。而在关于北野武电影的研究中，学者多半将关注点放置在了其暴力、惨烈的影像风格或是简洁、冷静的叙事风格上，而若是将北野武电影放入符号学视域下进行剖析，恰恰能加深我们对其上述特征的认识。

电影符号学宗师克里斯蒂安·麦茨在《电影的意义》中指出：“电影以影像转换现实世界而成为一种述说，电影通过某种延续不断的且类似的指示意义行为——摄影及影像——而逐渐形成，而在‘贯时性的变化过程中，一些符号学要素，则在其单纯视觉的开放领域里四处分散，以及处于片段的状况之中。”[2]也就是说，电影可以被视作语言，而构成电影的各要素是完全可以从中抽出进行单独的分类研究的。而在皮尔士的电影理论中，电影中的符码可以分为三种，即肖似性符码、指示性符码以及象征性符码。[3]而这一分类也是完全可以用来剖析北野武的电影的。

一、北野武电影中的肖似性符码

肖似性符码（iconic sign）指的是用物与物、人与人之间的相似性或者类似性来为客体选择一个代表的符号设置。换言之，当导演需要表达一类事物时，他并不会直接将镜头对准这一事物，而是总结出事物本身蕴含的某种特质，选择一个具有代表性的东西进行表现。这也就是帕索里尼曾经说过的“形象记号”的概念。毫无疑问，肖似性符码普遍性地存在于绝大多数电影中，因为电影是一门来源于现实却又高于现实的艺术，导演有必要对现实生活中庞杂的材料进行艺术性的加工、提取以及改造。而对于接受一方而言，观众在日常生活经验中所形成的知觉条件，使他们有足够的能力在欣赏电影艺术时识别导演所设置的符号，他们只需要把握导演提供的肖似性符码以及客体之间的相关性，就可以顺利地领会导演的意图。

在北野武的电影中，他极其热衷于表现黑道题材，但是其目的并不是为了单纯地渲染暴力，刺激观众眼球，也不是为了宣扬警方作为正义的一方打黑除恶，而是希望通过表现黑道来迫使民众正视这一处于社会阴暗面、与民众生活其实息息相关的角落。北野武无意于宣扬暴力的胜利，而恰恰是想给观众介绍某种日本社会在二战战败复又崛起之后的又一次“失败”。黑社会在日本是合法存在的组织，然而黑帮的壮大在某种程度上实际上就是社会失衡的“符号”。黑社会的存在意味着通行法则之下存在另外的法则，民众看似平静的生活实则暗流涌动，即使是非黑道成员也往往对各种恃强凌弱的暴力行径习以为常。更为可贵的是，北野武在否定社会的同时又肯定了作为个体的“人”，他认为在这一个病态的社会中，作恶之人往往有被逼上梁山之不得已处，一个纯粹的、正直的人很难在社会中生存。

以《凶暴的男人》为例，电影中的主人公我妻谅介就可以视作一个在当代日本社会中无可奈何之人的肖似性符码。我妻谅介原本是一个警察，因为他很“凶暴”，经常对犯人拳打脚踢，所以在黑白两道都颇具知名度，同时也招惹了不少仇家。如果生活沿着正常的秩序发展，我妻完全有可能在警察职位上勉强度过其职业生涯。然而黑道的恶势力已经渗透到警局内部，先是我妻在警局的好友岩城惨遭黑社会成员仁藤灭口，接着是我妻的智障妹妹遭到黑帮成员的绑架与轮奸，我妻被逼得走投无路，开始放弃执法者身份，寻求私人复仇。可以说，我妻的形象代表了一批原本可以在体制框架下通过合法劳动换取生存的人，尽管他拥有性格上的巨大缺陷，然而是这个畸形的社会剥夺了他的生存空间，迫使他以个人的渺小力量来对抗整个暗藏杀机的社会的不公。而北野武的高明之处就在于，电影中还使用了多个肖似性符码来衬托我妻这一主要符码。如当我妻还是便衣警察时，就在公园里看到一群踢球的年轻人出于顽皮或恶作剧的心态脚踢与他们无仇无怨的拾荒者，还践踏拾荒者的饭盒。这群年轻人实际上就是社会民众的一个缩影（甚至包括了银幕前的日本观众），以恶小而为之的他们没有意识到他们也是病态社会的组成部分，作小恶的他们恰恰就是电影中作大恶的黑社会的基石。

二、北野武电影中的指示性符码

指示性符码（indexical sign）的概念则较为容易理解，它普遍存在于营销、传播以及心理学各领域中，它指的是“由其动态客体的实质存在和符号的关键所决定的事物”[4]，也就是该符码能够直接导向、决定客体的行为或存在，而观众能够从客体的关键变化中意识到这一符码的意义。最为简单的例子就是在十字路口的红绿灯，其灯光颜色变化的意义就在于能够指示行人和车辆是行走还是等待，学校的铃声响起的意义便是决定一节课的开始或结束，等等。电影的时长决定了导演与观众的沟通是短暂的，是近乎单向且不可逆的，指示性符码能够浓缩一定的信息，充实电影的内涵。指示性符码还可以成为导演与观众之间进行沟通的桥梁，观众在观看电影时借助指示性符码获取信息。电影是一门世界性的、大众化的艺术，有着较为统一的编码机制（如人物的衣着往往直接指示了他的工作、文化背景等）。如果符号的指示性不明确，观众的理解就将受到困扰，而优秀的、人性化的指示性符码则能够帮助电影进行跨国界、跨文化的传播。

以《座头市》为例，电影中充斥着多处节奏性动作画面，并伴随着音乐性的节拍，这是暗合人体对韵律的感知的，当人们感受到这种节奏时，就会本能地产生一种轻松愉悦感。《座头市》的故事在日本已经被无数次翻拍成电影及舞台剧，由于故事的主线是一个复仇故事，因此电影一般都是冷色基调的，以突出复仇的艺伎姐弟背负责任之重，对方罪孽之深重以及座头市侠气之正大，而这种直接指向轻松愉悦的节奏性动作画面带来的却是某种具有暖色基调的田园风味。北野武正是希望能为影片增加这种新元素，从而表现出他对座头市故事的理解。如当座头市进入小镇时，北野武拍摄了几个在农田中挥舞锄头的农民，他们锄头的起落以及脚踩踏在泥巴中的节奏都犹如跳舞一般，令人感到无比轻松诙谐，以至于似乎与后来的残酷决杀格格不入；又如在座头市成功帮姐弟俩报仇，为整个小镇除害之后，全村人又聚在一起，在姐弟俩的带领之下跳起了那个时代根本没有的踢踏舞祭典，日本人所特有的木屐和村民们手中拿着的木棒将这种节奏感带至高潮，整段情节都是一场看似游离于主线之外的狂欢。对于观众而言，原本还是苦大仇深的姐弟俩第一次穿着艺伎服不是为了报仇，而是为了纯粹的欢乐，观众也接收到了节奏的指示，发自内心地为姐弟俩感到高兴。这实际上与北野武对座头市形象的重新阐释有关，在北野武看来，座头市不应该是一个被日本人神化了的、独来独往、出剑迅捷的盲侠，他首先是一个人。除了具有武士特有的高傲以外，他和其他普通的民众一样有着对诸多生活乐趣的爱，其杀戮行径实质上还是带有游戏性的，这与虚伪的服部形成了鲜明对比。这样一个人的立身之处不是虚无缥缈、血雨腥风的江湖，而正是充满烟火气息的市井之间。电影中种田、盖房以及跳舞全是运用了与踢踏舞类似的整齐舞动画面，让观众感受到了其直接指向的欢乐氛围，也感受到了北野武的锐意创新之处。

三、北野武电影中的象征性符码

象征性符码（symbolic sign）则指的是在人们的意识中已经普遍存在的、约定俗成的一种符码，这种符码的符号和其释义之间的关系已经得到了广泛的、长时间的认可和确立，并且随着全球化时代的来临，文化渗透现象在日常生活中触手可及，这种象征往往也是跨越了国界的。[5]例如，在非基督教信仰为主流的国家，民众也能够普遍接受十字架代表了基督教这一象征性符码；在不宜种植玫瑰的地区，人们也视玫瑰为爱情的象征，等等。这一类符码所产生的意义是确立的，观众可以对其中的情感与体验给予正确的识别。但这并不意味着所有的象征性符码背后的含义都是稳定的和一目了然的，象征性符码是一种依赖电影文本整个语义场的修辞符号，观众依然要联系整部电影的语境来对符号进行考量。

以《花火》为例，在电影中北野武给观众展示了大量美术作品，而其中最具分量的便是堀部的画作。警察堀部因为在一次与黑帮的交火中受伤导致下身瘫痪，终身要依靠轮椅生活，这次意外不仅使他失去了警察工作，也让他的妻儿离他而去，这对堀部来说是一个巨大的打击。幸而有同为警察的好友西佳敬一直来看望他，鼓励他，堀部才重拾活下去的勇气，并且决定通过学画画来为自己的残障生活寻找寄托。堀部的第一次创作是在海边画了自己的一家三口，但是在画完后他就丢弃了这幅画，坐着轮椅艰难地离开了。这幅画象征了堀部对温馨、美好的家庭生活的渴望，然而理智告诉他这一切已经一去不复返，因此他选择了抛弃这幅画以发泄内心的不满。随后他从花店的各种花中得到了灵感，如百合、雏菊、向日葵等，它们都象征着美好和生机，于是堀部开始画动物，后来又开始尝试画人，但是这些画无一例外都用花朵来充当动物或人物的头部。这里象征的是堀部内心的某种对人的排斥。花朵不仅是鲜艳灿烂的，同时与动物和人相比又是没有攻击性的、平静的。身体残疾的堀部害怕、厌倦人类，不愿意与人打交道，害怕他们注视自己残疾的身体，因此用花朵来代替人会说话、会看的头。在整部电影中，主人公是硬派刑警西佳敬，而不是多愁善感的堀部，北野武没有给堀部安排任何内心独白，但是观众完全可以从这些带有象征性意味的画作中认识到堀部的心路历程，从而也就能更好地理解西佳敬的悲剧人生。

在人们的观影记忆中，有时最为明晰的往往不是电影具体的情节，而是其中的某一片段或某一符号。自从结构主义语言学理论被引入电影批评的领域后，符号学就超出了语言学的范畴，对于电影研究起着重要的作用，人们凭借符号学理论认识到电影就内在结构而言实际上也是一种受某种系统制约的语言，观众对这种语言的分析理解主要来源于他们在现实生活中积累的经验。可以说，电影是一项人类心理和语言得到了高度发展之后的产物。但是电影这一语言又存在与现实语言不同的区别，即当电影在播放时，是不存在双边交流的，观众只是信息的接受者，而不是反馈者和回应者，电影无法成为一种指向明确的通信手段，这也给观众对电影中的种种符码进行分析提供了可能。在北野武的电影中，存在着大量带有代表意味的肖似性符码，带有暗示意味的指示性符码和象征性符码，这些符码共同构成了北野武电影中的“能指”与“所指”，渗透着北野武的情感与思想，如若对其中某些符码加以改动，观众就会看到另一张画面，整部电影的意味就有可能发生变化。从符号学的视角来研究北野武电影，主要是因为其注重对电影技巧的运用以及在叙事上的冷峻风格，对于其他同样擅长用各种技巧表现意图的导演而言，符号学同样是一个值得开掘的领域。

[参考文献]

[1] 倪震.北野武：日本新电影的象征[J].当代电影，2000（04）.

[2] [法]克里斯蒂安·梅茨.电影的意义[M].刘森尧，译.南京：江苏教育出版社，2005：92.

[3] 渠冉.可为与不可为：第一电影符号学理论辨析[D].济南：山东大学，2014.

[4] 王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007：19.

[5] 赵勇.电影符号学研究范式辨析[J].电影艺术，2007（04）.

[作者简介] 张桃（1987—），女，四川万源人，硕士，六盘水师范学院外国语言文学系讲师。主要研究方向：日语语言学。