[摘要]从2002年以《我和爸爸》首执导筒以来，徐静蕾完成了从一个女演员到女导演的蜕变。历来有关徐静蕾电影的研究，多半执著于其女性主义思想的表现。然而，徐静蕾在阐述女性主义思想时的具体数手段同样是值得关注的。单纯从叙事空间上来看，观众很容易产生徐静蕾电影空间单一的错觉。事实上，徐静蕾电影中的视觉空间可以由时间从过去到现在分为一个从模糊到明晰的三重递进，即心理空间、历史文化空间以及现代都市空间。

[关键词]徐静蕾；影片；视觉空间

徐静蕾作为中国第一个进入“亿元俱乐部”的女性导演，从2002年以《我和爸爸》首执导筒以来，在十余年中又交出了《一个陌生女人的来信》（2004）、《梦想照进现实》（2006）、《杜拉拉升职记》（2010）、《亲密敌人》（2011）四份答卷。尽管产出不多，但是这对于一位出生于20世纪70年代后的导演来说已经是一份不错的成绩，何况她凭借五部电影充分展现了自己的导演才华，可以说完成了从一个女演员到女导演的蜕变。历来有关徐静蕾电影的研究，多半执著于其女性主义思想的表现。[1]毫无疑问，这应该是观照徐静蕾艺术道路的重要内容。然而，徐静蕾在阐述女性主义思想，展现女性生存境遇时的具体数手段同样是值得关注的，她所呈现给观众的各类视觉空间便是其电影内涵的重要载体。

单纯从叙事空间上来看，观众很容易产生徐静蕾电影空间单一的错觉，由于徐静蕾的自身经历，除了带有浓郁的试验电影意味的《梦想照进现实》以外，其电影的故事背景一般都选择在北京。然而这并不意味着徐静蕾呈现给观众的视觉空间是单调、无变化的。

一、女性封闭的心理空间

对于表现女性的生活经历与成长经验的电影，女性的心理空间是极为重要的，这也是在徐静蕾的电影中反复出现的。[2]敏感、细腻的女性导演拍摄的以女性为主人公的电影，往往会涉及大量女性自我审视的内容，让观众站在女性的视角来关注女性身心两方面的成长。然而这又会涉及另一个问题，心理空间是抽象的，很难用直观的画面来表达，加之由于女性内心往往更为复杂、封闭，不仅他人有时难以对女性的真实想法加以揣测，即使女性本人有时也意识不到自己内心深处真正的想法，而这些往往都是极具戏剧张力的。电影是一门视觉艺术，十分有必要将这些抽象的概念影像化，将女性封闭、神秘的心理空间展现给观众。如在《梦想照进现实》中，徐静蕾有意将整部电影的视觉空间都固定在一个简陋而黑暗的小屋子中，让电影围绕着导演与女演员之间的密集对话展开。在电影中，密闭而阴暗的空间实际上就代表了女主人公的绝望心态，她的失落很大一部分正与两人对话时的状况有关，即男性在社会上远远比女性更为强势，更能借助所谓的“处事哲理”与“人生经验”操纵女性的现状。

再以整部影片都渗透着一种润物细无声的复杂情愫的《我和爸爸》为例，电影故事来源于尹慧的散文集《晚风中的共和主义》，尹慧在文章中讲述了母女之间的情感，然而徐静蕾却主动将其转化为一个父女之间的亲情故事，并曾坦承她所创造出来的这一个新的父亲形象有着她在年幼之时曾经幻想过的“慈父”的影子。徐静蕾本人也出演了电影中的女儿这一角色，可以说电影带有相当大的移情成分。电影中的母亲形象因为死于车祸而缺席，而主人公小鱼的姨妈曾经试图扮演小鱼母亲的角色，遭到了小鱼的拒绝，小鱼宁可选择故去的母亲厌憎的父亲，在弗洛伊德的理论中，小鱼的做法无疑带有非常明显的恋父情结特征。然而在乱伦禁忌下，这一情结在小鱼的内心深处无疑是被深深抑制的。她个人出于年龄与视野的限制也不会从恋父情结这一角度来理解自己对父亲的感情。小鱼的父亲老于之所以被妻子痛恨，是因为他早年对家庭没有任何责任感，不仅在外面与其他女人保持着不正当的关系，在赚钱之后也没有对妻女履行应有的供养义务，直到自己含辛茹苦带大女儿的妻子死后才回家面对自己陌生的女儿。而小鱼对父亲同样也有种陌生感，但是她没有继承母亲对父亲的仇恨，相反，她内心深处有着一种对父亲角色加入自己生活的期待。

在电影的开头，徐静蕾运用了一个俯拍的长镜头，镜头一直对老于采取自上而下的跟拍视角，老于被置于一个被窥探的视觉空间内。在这个视觉空间中，观众是几乎看不到其他人的，老于成为观察的主角。但是观众对老于的窥视又是模糊的，因为徐静蕾选择的空间是林荫道，这一长镜头中几乎百分之九十的时间里观众都只能透过绿色的叶子隐隐约约地看到正以一种漫不经心的姿态前行的穿着红色外套的中年男人老于。当老于走出林荫道后，镜头则迅速切入了黑暗之中。这一空间设置并不是为了让观众对老于产生神秘感，而是因为观众的视角正是小鱼的视角，此时，老于的行走意味着走进她的人生，她对这个父亲形象是充满好奇（甚至是一种出于想象的依恋，这也解释了为何日后小鱼理智上认为父亲对她关心不够，却又能和父亲亲密无间地撒娇、调情与抚摸）的，由于两人之间既隔着长幼之别的身份区别，又有母亲的憎恨作为阻碍，因此，小鱼无法对父亲做出一种堂而皇之的正面了解，而只能以一种带有明显自我保护心态的方式从高到低、借着叶子掩护等方式进行窥探。此时，林荫道特有的影影绰绰的视觉空间就与女性内心深处隐藏的暧昧的，带有恋父意味的心理空间结合了起来。

二、女性生存的历史文化空间

历史文化空间也在徐静蕾的电影中扮演着重要的角色，甚至可以说是其电影中最为容易被归纳出的视觉空间之一。徐静蕾本人在北京生长，对于北京的物理空间以及文化内涵有着切肤的体验，因此，她在表现女性时也无一例外地将对方设置为生活在北京的城市女性。[3]在徐静蕾的电影中可以看见大量的如北京的四合院、老旧的居民楼以及新建的摩天大楼等文化符号，这主要便是因为徐静蕾熟悉北京的历史文化空间，并能够将其作为一种稳定的地缘背景用于表现女性的生存境遇以及心路历程。北京作为既拥有厚重历史底蕴的古城，同时又是当前中国最为繁华的都市之一，对于徐静蕾电影中的人物而言，是一个既具有诗意又充满残酷的存在，从中可以生发出多样化的审美形态和文化符码。

在《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》中，徐静蕾所选取的北京是那个传统的、古老的北京，主人公活动的场所，如四合院等，带有非常明显的“老北京”意味。而在《杜拉拉升职记》与《亲密敌人》中，选用的北京地标则是让人一目了然的、现代化的、白领们穿梭的大楼。以《一个陌生女人的来信》为例，电影改编自奥地利作家史蒂芬·茨威格的同名小说，原著中故事的发生地在欧洲维也纳，而徐静蕾则将其移植到了20世纪前半叶，即民国时代的背景四合院。[4]观众很容易就能因为这些熟悉的中国色彩而在电影中与导演建立起某种心灵上的契合。如四合院是典型的老北京建筑，现在随着时代发展而日益稀少，变成“寸土寸金”，它所能大量存在的民国时期，一方面部分接受了先锋思想的知识分子会用解放肉体的方式寻求“自由”，另一方面绝大多数的人的思维与心态还远没有当代人开放。因此，四合院无论是在建筑的外形上抑或是其背后的时代内涵上，都代表了某种封闭与保守的心态。

在电影中，徐静蕾饰演的陌生女人在年轻的时候与自己爱慕已久的作家发生了一段短暂的关系，并怀上了对方的孩子，而她深知作家不可能给予她下半生的保障，于是带着孩子远走他乡，独自历经战乱。而在那个保守的年代，她作为一个单身母亲，要想抚养孩子长大成人实际上是相当艰难的，因此，她最后成为一个出没欢场的高级妓女，出卖肉体以换取生活来源。也正是因为民国时的条件，才导致了陌生女人与作家的孩子因为伤寒病而死去。甚至陌生女人再一次以妓女的身份与作家发生关系，而可悲的是作家完全没有认出她。男性与女性在混乱年代的强弱地位一览无余。此外，四合院所特有的平房式的、“回”字形的结构特点又使得它与“窥探”息息相关。在电影中，陌生女人与作家之间始终是处于一种“看与被看”的关系。少女时代的陌生女人父亲早逝，搬近她家的作家成为她生命中第一个重要的男性，她以一双无辜而仰慕的眼睛在角落里注视着对方的生活，如大量的书籍、欢快的歌声以及时不时传出的笑语等，都与陌生女人这边的寡母幼女一潭死水的生活形成了鲜明的对比。正是在这样一个背景下，处于“被看”状态的作家形象才被陌生女人自己神化了，她从此陷入了一种青涩少女所特有的对成熟男性的痴狂迷恋中，常常借各种各样的借口进入作家的家。正是老北京的四合院提供了这种似近似远的、微妙的视觉空间，盛放了女主人公自少女时代便萌生的深情。

三、女性打拼的现代都市空间

现代都市空间则意味着一种与新潮、时尚、高消费、快节奏等词汇相联结的空间，在这一空间中，女性一方面能够从职场上获得经济效益和证明自我价值的机会，另一方面也必须面临激烈的竞争，而《一个陌生女人的来信》等电影中痴缠一生的爱情则必须在这一空间中退居次席。

《杜拉拉升职记》可以视作徐静蕾的一部转型之作。[5]在这部电影之前，徐静蕾更为人所知的身份是有着“才女”头衔的独立电影人，而其作品也均为小成本电影。直到饱受广告植入以及各种营销手段运用诟病的《杜拉拉升职记》的出现，才证明了徐静蕾改走商业主流电影路线的能力与决心。可以说，《杜拉拉升职记》是中国都市商业影片的一个成功模板，之后的《亲密敌人》则可以视作是《杜拉拉升职记》的“升级版”。《杜拉拉升职记》不仅帮助徐静蕾获得了票房上的丰富回报，更重要的是它传达出了一种可贵的励志精神，是一部十分值得研究的作品。正如影片是由徐静蕾自导自演的一样，《杜拉拉升职记》代表的是银幕内外两个层面的女性在商业和职场上的成功，而这种成功正是建立在现代都市空间之上的。

电影一开始就运用了多种仰拍镜头来表现背景的高楼大厦，并且仰拍的角度故意选取在建筑的中心，或让建筑位于画面的对角线上，使这些林立的建筑迅速给观众在视觉上造成一种压迫感，同时简洁而轻快的剪辑也让观众感受到了车水马龙的北京生活节奏之快。在这个钢筋水泥组成的，无数压力迎面扑来的城市空间中，杜拉拉便是其中一位极为普通的，需要通过个人奋斗来实现职场晋升的女性白领。在表现内部空间（如杜拉拉公司的大楼）时，徐静蕾则使用了景深镜头来让观众体会到空间的井然有序，规则而冰冷。正是在这种近似残酷的高压空间中，主人公杜拉拉却与销售部经理王伟之间产生了微妙的感情。值得一提的是，王伟患有幽闭空间恐惧症，因为在电梯中备感不安而与杜拉拉相识。整个看似开放实则紧张的都市空间对于王伟来说就是一个放大型的幽闭空间。因此，他和杜拉拉之间真正敞开心扉、享受爱情也势必要离开都市空间。在表现两人定情时，徐静蕾将空间从灰色的北京转移到了轻松的，带有休闲娱乐意味的泰国，只有在这样的异国风光中，两人才可以暂时卸下职场身份的打拼压力，但是当两人重新回归都市空间后，他们之间的感情再次进入了俗套的“办公室恋情”的模式，最终因为遭遇重重阻力而不得不分手。

梳理徐静蕾电影中的视觉空间对于了解徐静蕾的成长之路是极为重要的。从空间不断由隐蔽、模糊的心理空间，向文化空间，再到实实在在的都市空间的变化中，可以看出徐静蕾在叙事节奏上的加快，从原本舒缓的，带有诗性意味的抒情节奏变为现代性的快速剪辑；在塑造人物形象方面，徐静蕾也从原本执著于表现性格倔强，带有自恋甚至自虐意味的文艺女性逐渐过渡到了坚强、独立，对外部世界有控制能力的现代女性。这是徐静蕾对影像进行体悟，对电影进行钻研后的华丽转身。

[参考文献]

[1] 安艳丽.女性影像的书写——徐静蕾导演研究[D].南京：南京师范大学，2014.

[2] 吴兰.浅谈徐静蕾的导演风格[J].电影艺术，2006（01）.

[3] 骆鹏.缺损的“他者”：徐静蕾电影中的女性[J].电影文学，2009（02）.

[4] 陈墨.缺少那一声茨威格式的叹息——谈《一个陌生女人的来信》的电影改编[J].当代电影，2005（03）.

[5] 厉震林.导演徐静蕾的表演格式及其美学分析[J].当代电影，2013（01）.

[作者简介] 李盛萱（1978—），女，四川江油人，硕士，四川师范大学影视与传媒学院讲师。主要研究方向：设计艺术学。