[摘要]一百多年以来，美国好莱坞的喜剧电影形成了特有的讽刺、幽默手段，观众对喜剧效果的接受默契，以及对电影进行包装推广的商业模式，可以说对于世界其他各国的喜剧创作有着不可估量的影响。分析整个20世纪乃至21世纪初以来好莱坞戏剧影片的审美流变，对于创建一个较为系统的理论体系，定义美国喜剧影片甚至是喜剧影片的美学特征，有着一定的必要性。文章从早期的现代主义审美观、二战后的后现代审美观、当代的多元化审美观三方面，分析好莱坞喜剧影片的审美流变。

[关键词]好莱坞；喜剧电影；审美流变

喜剧在希腊文中为“kōmoidia”，源于古代人们在酒神崇拜下的村社狂欢行为，人们崇尚欢笑、愉悦的心理古已有之，喜剧性艺术不仅存在于文学、戏剧、曲艺等审美活动中，也在电影甫一诞生就成为电影的重要类别之一。自从美国好莱坞通过一部部电影成为世界人们心目中的梦工厂以来，喜剧电影就一直在市场份额和电影人的艺术视野中占据着重要的地位。一百多年以来，美国好莱坞的喜剧电影形成了特有的讽刺、幽默手段，观众对喜剧效果的接受默契以及对电影进行包装推广的商业模式，可以说对于世界其他各国的喜剧创作有着不可估量的影响。好莱坞在喜剧影片的制作上成熟较早，但是其在理论建设上，包括美国学者在内的世界电影研究者们依然“在考察、分析喜剧（电影）时找不到一套固定的形式体系，喜剧（电影）总结不出这种搭配很好的具体的类特征，喜剧（电影）并没有在电影元素方面定型”[1]。因此，分析整个20世纪乃至21世纪初以来好莱坞喜剧影片的审美流变，对于创建一个较为系统的理论体系，定义美国喜剧影片甚至是喜剧影片的美学特征，有着一定的必要性。

一、早期的现代主义审美观

这里的早期分为两个部分，第一部分指的是1912年至1930年，第二部分则从1930年一直到第二次世界大战的爆发。真正意义上的电影产生于1895年法国卢米埃尔兄弟之手，而美国开始正式大量拍摄喜剧电影，还要在电影诞生17年之后。[2]此时的电影还处于默片时代，但美国好莱坞的实践已经形成了特殊的“喜剧学派”，第一阶段的18年也被美国著名影评家詹姆斯·埃基认为是美国喜剧电影最伟大的时代。从有着“喜剧之父”之称的麦克·塞纳特（Mack Sennett）开始，喜剧史上举足轻重的大师查理·卓别林（Charles Chaplin）、“冷面笑匠”巴斯特·基顿（Buster Keaton），哈罗德·劳埃德（Harold Lloyd）、哈莱·朗东（Harry Langdon）等喜剧大师相继登上大银幕，好莱坞喜剧一时群星闪耀，这些喜剧演员、导演的崛起为好莱坞喜剧日后的辉煌奠定了基础。在麦克·塞纳特创建启斯东独立制片公司之初，他受法国的艺术家麦格斯·林戴的影响颇深，此时的好莱坞喜剧更近似于一个短小的滑稽片段，首先，时间并不长；其次，电影不通过具体的情节来为观众制造笑点，而只是给观众展现出某种演员肢体动作上的小噱头。比如，一个人物不小心让奶油蛋糕扣在了自己的脸上，人与人之间疯狂追逐，狼狈不堪等。与塞纳特等人创建的这种生动、夸张、幅度大的表现方式不同的是，巴斯特·基顿则有意做出一副不动声色的样子，而他在某种荒诞的环境中越是故作镇静，观众越是觉得可笑，如《航海家》（1924）等。但是这一阶段的喜剧电影实际上仍然只是影像化了的杂耍奇观，电影的问题并不在于语言的缺乏，而是在于情节的不够丰满。《航海家》虽然可以算是讲述了一个较为完整的故事，但片长也刚刚超过了一个小时，演员几乎全靠自己或上蹿下跳、或故作冷静的表演博取观众一笑，应该说，好莱坞喜剧影片在起步之时仍然是稚气的。

当卓别林崛起之后，人们开始注意到喜剧电影并不仅仅有肤浅的搞笑，而是在电影中加入了某种对社会的深刻批判，使电影“笑中带泪”，发人深省。此时的喜剧电影才真正成为电影，而非出现在银幕之上的马戏团表演，并且卓别林所创造的电影模式成为这一时期好莱坞喜剧电影当仁不让的代表。而作为一位自身经历颇为坎坷的喜剧大师，卓别林灌注在自己喜剧中的思想又是复杂的，既有现实主义、人道主义，同时还有理想主义、民主主义等。但是，如果以一种概括性的眼光来对其成就进行分析，便不难发现实际上它们包含着现代主义的光辉。卓别林始终关注着平民的喜怒哀乐，用喜剧的方式为人们指出美国社会中存在的矛盾。例如，在《摩登时代》（1936）中，卓别林扮演的是一个在现代化机器大生产时代下被繁重的重复劳动压得喘不过气来的穷工人，这与现代主义反叛现代社会人被“物化”，崇尚个人自由的精神是息息相关的。卓别林除了用喜剧表达对弱势者的同情之外，还在喜剧中表达了自己对“上位者”的犀利嘲讽。在卓别林的第一部有声电影《大独裁者》（1940）中，卓别林利用一战的背景辛辣地讥讽了发动二战的德国独裁者希特勒。在电影中，独裁者辛格尔对外采取大肆扩张的政策，对内则煽动民众迫害犹太人。卓别林饰演一位长得酷似辛格尔的逃亡犹太人理发师，由于被错认成辛格尔，理发师索性做了一番激昂的演讲，表明自己无意统治任何人。卓别林的表现优异以至于希特勒本人与戈培尔都对此片产生了浓厚的兴趣。对于《大独裁者》，人们往往更重视它的反战意义，而实际上电影中的某些观念，如当飞机和无线电这些高科技出现的时候，人们没有更加团结，本应是创造财富的科技却给人们带来了贫困，人们需要的不是机器，而是人性，等等，实际上都是现代主义思想的题中之义。

二、二战后的后现代审美观

这一阶段指的主要是1945至2000年左右，其与下文的当代概念间实际是互渗的，彼此之间并没有严格的时间界限，而只是有着在审美上的细微差异。如果说现代主义审美观的诞生与第二次工业革命有着密切联系的话，那么后现代主义的审美观则与第三次工业革命（如通讯技术、电子技术、生物工程的巨大变迁）和第二次世界大战不可分割，这两件事改变了世界格局与人们的心理结构。后现代主义审美观更加注重表现客观世界，而正如福柯所说的“人死了”，后现代主义对人的主观世界则认为不可索解而颇为漠视，或者说，后现代主义中主观感情与客观世界并没有严格的界限。由于后现代主义强调感性而否定理性，因此感性的地位迅速扩张，感性审美进入到普通人的日常生活领域，艺术被平民化了。[3]体现在电影之中就是对电影亲民性、娱乐性的空前强调；同时，在崇尚僭越、革新、颠覆的后现代主义中，传统的美学标准和具体的电影拍摄风尚被人们怀疑、消解或否定。

将后现代主义审美观体现得最为淋漓尽致的当属金·凯瑞（Jim Carrey，1962—）。在他的《神探飞机头》（1994）、《变相怪杰》（1994）、《冒牌天神》（2003）等电影中无不体现出对绝大多数观众感性审美的迎合，对小人物物质世界中生活的关注以及对传统喜剧套路的突破。如，在改编自漫画作品的《变相怪杰》中，凯瑞饰演的斯坦利原本只是一个普普通通的银行小职员，每天过着波澜不惊的生活，然而在对金发美女蒂娜一见钟情后，生活发生了改变。蒂娜其实是黑帮成员，她来银行只是为了帮助黑帮老大多利安抢劫银行前来探路，随后斯坦利所在的银行果然被多利安所劫。而斯坦利却在无意中发现了一个奇怪的绿色面具，只要他一戴上面具，就可以瞬间变成力大无比、身手矫健的超级英雄。感觉惊喜从天而降的斯坦利立刻利用这个面具来报复曾经欺负过他的家伙，夺回了被多利安抢走的巨款，还与蒂娜约会，这期间发生的一切都令人瞠目结舌。漫画原本是以恐怖风格为主的，正是在确定由金·凯瑞出演后才将整个故事改为了喜剧的形式。观众首先从斯坦利的身上看到的是与自己一样处于社会底层的小人物有可能遇到的种种酸甜苦辣，而小人物所拥有的超级英雄梦想也是普遍存在于观众心目中的。并且在影片的最后，斯坦利仍然放弃了这个大英雄身份，回归了自己的小人物生活之中。但是曾经作为大英雄获得尊重，利益得到保障的经历让他终生难忘。可以说，电影以一种亲民的方式为观众提供了某种生命欲望的实现方式。

而在《楚门的世界》（1998）中，金·凯瑞则以一种前所未有的方式为观众提供欢笑与沉思。主人公楚门从一出生就被置于上千台摄影机的注视下，他的一举一动都是真人秀“楚门的世界”展示的内容，而他自己无从得知，直到30岁以后才发现似乎有不对劲的地方。电影中的笑点无处不在，如人们在说话时会插入广告，当楚门想离开这个叫作桃源的小岛时，他的交通工具总是出现各种各样的状况，他的父亲被剧情设定溺水“死亡”了，但是后来又出现，等等。然而，这些笑点过后便是残酷的真相。电影本身使用了后现代主义中著名的拼贴与戏仿的艺术手段，是对各种纪实节目、真人秀运作形式的模仿。另一方面，电影的设定体现了一种反崇高的、游戏性、实验性的形式：电影中的观众围观楚门的日常生活固然是一种毫无意义的行为，而在外一层，观众又何尝不是电影中观众的一员？甚至再将视野扩大，观众又何尝没有可能也是“楚门”，正在为另外一个世界的人所主宰或围观？这样一来，在电影中楚门终于成功逃离了桃源岛，但是这也不过意味着他成为外一层世界中的一个新楚门而已。人并不能通过自己的努力来获取自由。电影将后现代主义中的创新性与反理性发挥得淋漓尽致。

三、当代的多元化审美观

除却对后现代主义审美观的体现之外，好莱坞当代的喜剧电影可以说是具有不同样式、不同目标、不同风格路线的，电影审美在创作上的多元化对应的便是观众在接受品位、方式上的多元化。如好莱坞着力发展的动作喜剧（action comedy）带有很明显的对麦克·塞纳特等人创造的“棍棒喜剧”（slap stick）的模仿，即运用肢体语言来制造喜剧效果。[4]最典型的莫过于成龙的一系列电影，如《尖峰时刻》（1998）、《上海正午》（2000）等。在这些电影中，主人公往往都是一个身手不凡且忠心耿耿的小人物，能给观众带来比如高空坠落等惊险刺激的场面，但是却因为头脑或命运的问题，在执行任务或与他人的交手过程中总是发生误打误撞的事情，如自己被逼到只能随便找一样东西当武器，或是自己被对方打得屁滚尿流，或是依靠“狗屎运”才战胜对方，等等。这一类喜剧商品化和娱乐化味道浓重，而不重视在道德教化上的功能实现。还有一类好莱坞喜剧则并不依靠肢体语言，而是凭借人物的语言或故事来创造笑点。这一类电影往往或是以成人的爱情故事为背景，如《电子情书》（1998）、《西雅图未眠夜》（1993）等；或是以青少年的成长为主题，如《美国派》（1999》、《公主日记》（2001）等。从这一类电影中观众不难发现，随着美国社会进入到相对平稳的发展状态，好莱坞喜剧电影开始了“去精英化”，浅层表演战胜了深层意蕴，对社会问题的批判，对公众的启蒙责任也悄然退场。

追求欢声笑语是人类的天性，而喜剧恰恰能将人们想要的欢声笑语进行集中与放大，任何背景或文化下的人们都有从喜剧中获得娱乐的需求。美国好莱坞在过去的一百多年间为观众奉献了大量喜剧电影，其中有的纯粹提供娱乐休闲功能，有的则兼顾了较为严肃的教化功能，甚至有的还具备某种哲学意义，其给观众制造愉悦感的手段也从单一的肢体语言走向多元化的诙谐的肢体动作、幽默的语言以及戏谑性、讽刺性的情节相共存，在世界喜剧电影史上具有不可抹杀的重要地位，其在审美上的流变也间接地影响着其他地区的喜剧创作。在当前的大众消费时代，好莱坞喜剧电影凭借它在制作与传播上的优势，势必依然会成为人们的宠儿，依然为电影艺术创造着积极的价值。在新世纪人们所要进行的文化盛宴中，对于好莱坞喜剧在审美上的发展变化，人们仍然有必要保持一定的关注。

[参考文献]

[1] 郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002：370.

[2] 钟大丰.“笑”的创造：从好莱坞经典喜剧的成长说起[J].电影艺术，2013（03）.

[3] 张世英.“后现代主义”对“现代性”的批判与超越[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2007（01）.

[4] 程功.美国当代动作喜剧电影概述[J].当代电影，2013（11）.

[作者简介] 丁杨（1980—），女，回族，河南南阳人，硕士，河南职业技术学院讲师。主要研究方向：英语语言文学。