郑慧玲

（中国音乐学院，北京 100000）



宗教国度的古老赞歌
——恒河火祭仪式音乐初探

郑慧玲

（中国音乐学院，北京 100000）

【摘要】印度音乐充满着神秘的色彩。在印度占据主导地位的印度教将音乐视为一种来自宗教语境的特殊语言，因而在印度教徒心中音乐有着神奇的法力。宗教仪式作为一种重要的宗教实践手段，它借助宗教仪式音乐将印度教繁琐、晦涩的宗教经文变得大众化，使得宗教精神深入人心。因此，宗教仪式音乐成为一种依附于宗教文明的重要文化现象。

【关键词】祭祀；仪式；仪式音乐；恒河火祭仪式音乐

著名音乐学家梅里亚姆认为，民族音乐学的研究中应将音乐视为文化的一部分，并且提出著名的梅里亚姆“三重模式”——即概念、行为和音声。梅里亚姆的“三重模式”认为，音乐不是脱离人类行为的结果，而是人类行为的产物；人类的行为和概念的产生与一定的文化背景息息相关，而音乐亦为文明不断发展过程中的结果。梅里亚姆的观念中重点强调了音乐在文化中地位，将人们的视野从音乐本体引向同音乐息息相关的文化背景，开拓了民族音乐学研究的新视野，有着开山鼻祖的重要功绩。在梅里亚姆之后，英国的民族音乐学家布莱金进一步拓宽了音乐的研究视角，将音乐研究的范围纳入社会和文化研究的范畴中。

仪式作为某种民族文化的秩序化表现形式，它折射出多种社会文化现象。音乐同仪式间的关系是民族音乐学研究的重要部分，它肯定了音乐在民族文化中的地位，有利于进一步了解音乐在人们生活中所产生的积极作用。本文重点研究的对象——恒河祭祀仪式属于宗教仪式的范畴，在仪式中，音乐和宗教共生共长、相互促进，时至今日，音乐在日益成熟发展的恒河宗教仪式中扮演着重要角色。

一、音乐在恒河火祭仪式中的作用

恒河祭祀仪式音乐中，音乐占有很大的比重，它是恒河祭祀仪式中的重要部分。那么，音乐在恒河祭祀仪式中究竟有何意义？在印度教徒心中，他们究竟将音乐视为何物？下面笔者将从局内人和局外人的角度来具体阐述。“局外人”和“局内人”问题是民族音乐学的重要问题之一，局外人是指研究者同研究对象处于不同的“圈子”里；而局内人是指研究者同研究对象处于相同的“圈子”。这里的“圈子”主要指文化背景的差异。局内人和局外人虽属于两个不同的文化圈子，但是他们弥补了不同视角之间造成的文化“空缺”，是相依相存的共同体。

（一）局外人

①传递宗教思想的载体

在恒河火祭仪式中，音乐有着多种多样的形式，其中音乐的速度、节奏、音型的变化都有着不同的含义：

a.速度较快、节奏规整

恒河火祭仪式进行的过程中，速度较快、节奏规整的旋律一般出现在仪式的开头、高潮和结尾的部分。这部分音乐的作用主要在于渲染宗教仪式氛围，从而引导教徒情绪，尤其是由慢渐快的音乐以螺旋式上升的方式，达到推动情绪、引导仪式进行的目的。

b.速度较慢、节奏不规整

在火祭仪式的进行过程中，速度较快、节奏不规整的旋律占有较大的比重，出现在仪式进行的每个重要环节。这部分音乐主要出现在祭司念诵经文的过程中以及祭司进行祭祀行为的始终。

②宗教信仰具体化的隐性表现方式

隐性含义主要是指隐藏在事物表象中同事物所发生的社会、文化背景等相关因素有着深刻关联意义的深层次含义。而隐性表现方式主要指借助某种简单的形式或手段诠释深层含义的方式。笔者认为，音乐在火祭仪式中所体现的宗教信仰具体化的隐性表现方式主要有以下两种：

a.精神崇拜→宗教实践

宗教实践的出现是宗教信仰成熟发展的结果。恒河火祭仪式是印度教重要的宗教实践活动。从早期的火祭仪式开始，印度教徒们通过语言、音乐、肢体语言等实践方式，表达了他们虔诚的宗教信仰和崇拜，音乐在宗教仪式中一直占有着重要的地位，始终是仪式不可或缺一部分。

b.抽象信仰→象征符号

祭祀仪式中的所有宗教实践形式，都被看成象征宗教精神的“符号”。由于音乐在祭祀仪式中占有的重要地位，音乐在仪式中的“符号意义”多年来成为大多数学者研究的对象。

“音乐符号学”是音乐学和符号学相交叉的学科。关于音乐“符号意义”的研究方法， 纳蒂埃认为：“一首音乐作品的本质是它曾经有过的起源、自身的组织以及被接受的方式。它是研究符号形式的功能特性以及由此特性引发的‘所指’现象的学问。”音乐只有在一定的环境下才能具有“符号”特征，不能脱离了赖以存在的特定文化背景，尤其体现在仪式音乐的研究中。在恒河火祭仪式中，音乐所使用的歌词（经文）来自印度梵语诗篇、曲调有着典型的印度音乐特征（浓厚的鼻音、华丽的装饰音、即兴的旋律发展方式），印度教徒借助“音乐”这种感性的“符号”，将抽象的神灵形象融汇到教徒的灵魂中，引导、感化着他们的宗教行为，展现着本民族宝贵的精神财富。

（二）局内人：

①音乐是来自神界的语言

在印度人心中，音乐一直被当成诠释灵魂的话语、来自神界的语言。在印度，音乐的产生和发展都同神话传说密切相关，音乐本身即为“神灵”的化身；印度的音乐家拥有着崇高的地位，印度西塔尔琴大师拉维香卡被奉为印度的形象大使；印度音乐家的即兴演奏能力被看成衡量一位音乐大师的试金石，即兴演奏能力即被视为“神灵赋予的能力”、“与神对话的语言”。由此可见，在印度，音乐的意义已经脱离了自身的局限性，被赋予了特殊的地域性特点。因此，在恒河火祭仪式中，印度教教徒将音乐视为神赐予的语言，有着日常的语言所无法传递的含义。

②音乐代表了一种文化归属

余秋雨先生曾说：文化归属感说到底是一个民族对一种生活方式和精神价值的追求。音乐在印度人心中不仅是满足精神享受的手段，而且代表了一种文化的归属。

印度音乐的来源和创作同印度古老的神话传说密切相关，音乐一度被看成神灵赐予印度的礼物；印度音乐舞蹈的创作题材为大多数东南亚艺术所吸收，如缅甸面具舞的内容是基于《罗摩衍那》中的故事改编而来，为同一题材带来了多种表现形式；印度音乐的风格独树一帜，蕴含着印度文化中特有的庄严、神秘的色彩，又不失浪漫、优雅的现代气息，尤其是风靡全球的“宝莱坞”印度歌舞片，让印度音乐几乎成为了代表印度文化的“新面孔”。在恒河祭祀仪式中，音乐在仪式的每个重要环节都扮演着重要角色，音乐似乎成为了代表印度文化形象的一种标志；在吠陀经的念诵中，音乐甚至被视为能够加强记忆、有利于口头传承的重要方法。

二、恒河火祭仪式音乐解析

（一）恒河火祭仪式音乐本体分析

仪式音声与宗教信仰、仪式行为三要素关系密切，组成了宗教仪式中的核心内容。仪式音乐作为仪式音声行为中的重要部分，它扎根于传统宗教信仰模式的深厚土壤，融入古典文明发展和演变的长河中。音乐在仪式中担任了“文化的容器”一角色，成为展现多样性文化的万花筒。

音乐： 3.3 33|55 31|2.3 216|1 23 | 3.5 55|55 55|5 63|5 5：||

节奏： x.x xx | xx xx | x.x xx x |x xx |x.x xx|xx xx|x xx|x x：||

特点：a.循环往复；（同印度教中生死轮回观念有关）

b.节奏逐渐紧凑，音乐加花变奏;

c.音乐主要围绕1 3 5三个音中心音；

d.节奏圈为印度流行的“汀塔拉”（Tri）节奏圈（16拍一循环）。

音乐：3.3 33 3|55 321|2.3 26|1 23 ：||

节奏：xx xx x|xx xx x| x.x xx | x xx ：|| xx xx | x.x xx x |x xx|

特点：a.速度加快，将音乐推向高潮，准备迎神；

b.该部分使用了印度妇孺皆知的节奏圈——“汀塔拉”节奏圈；

c.旋律的中心音依然为1 3 5三个音。

在祭祀仪式音乐中，乐音使用的第一个字是‘奥姆’（Om），它与梵天大神——创造神的名字有关。据传，湿婆大神和贤者那拉得在苦心修道时也吟诵‘奥姆’。

（二）恒河火祭仪式音乐中蕴含的宗教精神内涵

（1）“梵”是宇宙的根本——塔拉节奏圈蕴含的深层含义

恒河火祭仪式音乐虽然在风格上大体有别于印度古典音乐，但是其中蕴含着古典音乐的精神。火祭仪式中塔布拉鼓的演奏贯穿始终，由塔布拉鼓演奏的塔拉节奏圈一直是印度古典音乐的重要标志。印度音乐中循环往复的节奏圈模式，在印度人心中占有着特殊的位置。节奏圈模式同印度宗教、哲学中的生命循环、因果轮回的理念息息相关，它是印度宗教、哲学理念的音乐语言，用音乐的方式追求着 “梵我合一”的崇高境界。

在恒河火祭仪式中，音乐突破了传统“黄昏拉格”（即普尔维拉格）音阶的限制，在旋律中更多地呈现出一种即兴性；而古典音乐中塔拉节奏圈的模式依然支配着整个仪式音乐的进行，它是整个仪式音乐的主心骨。塔拉一词中，塔是湿婆神的象征，拉是雪山女神的象征，塔拉一词蕴含着二者精神的结合。在祭祀仪式中，旋律主要在汀塔拉节奏圈中进行；虽然在仪式的每个阶段有大量节奏自由的部分，但是在每一部分的结尾，音乐都会回到汀塔拉节奏圈模式中。汀塔拉节奏圈是北印度古典音乐中最常用的类别之一，它由16拍（马德拉）组成，在印度人心中由16拍组成的汀塔拉节奏圈有着吉祥的寓意。

（2）《吠陀》时代精神崇拜的延续——敲击乐器和吹管乐器的使用

在恒河火祭仪式音乐的表演中，观众不难发现一个有趣的现象：敲击乐器（鼓）和吹奏乐器（海螺号）的使用占据了主导地位（尤其是鼓的使用），而当今活跃在印度音乐舞台、备受追捧的西塔尔琴、维纳、弹拨拉琴等弦乐器却不见踪影。在印度，敲击乐器和吹奏乐器产生的时间较早，当印度音乐尚处于萌芽阶段之际，它们已成为音乐表演中不可或缺一部分。因此，通过恒河祭祀仪式中乐器的使用情况，可发现早至吠陀时期祭祀仪式所留下的痕迹。

印度古典音乐中主要有三种乐器：弦乐器、吹管乐器、敲击乐器，在这三种类别中，敲击乐器的诞生最早。追溯敲击乐器产生的源头，来自于人们探索大自然中多种声音类别的愿望，从而产生了本能地用脚跺地和用手敲打木头或金属的行为，这种行为使得他们很快认识到：一个中空的器皿会产生出一种更好的声音，于是，他们将中空的容器口封盖上薄的皮革，发展出了敲击乐器。早在《吠陀》时代就有关于敲击乐器的论述，它们叫做木丹加（mridang）和巴克沙-瓦迭（paksha-vadya）（巴克瓦吉pakhawaj），据说湿婆大神在跳宇宙之舞—荡得舞的时候总是由木丹加伴奏，他还握有一个极为合手、圆柱形、古计时器沙漏形状的叫做达莫如（damaru）的乐器；属于庙宇的歌手总是使用一个木丹加或巴克瓦吉。据说，北印度的塔布拉鼓为巴克瓦吉被分为两节的形制。直到大约15世纪，古典音乐领域里流行的仅有的敲击乐器。

吹奏乐器流行于敲击乐器之后，印度著名的吹管乐器有舍赫纳伊。舍赫纳伊始用于庙宇，因其能奏出非常丰富和洪亮的声音，在一个非常辽阔的地域都可听到。它有助于在祈祷开始之前，吸引信徒到庙里来，由此舍赫纳伊获得了吉庆乐器的名声，在一些宗教、社交以及吉庆的场和，总是要演奏它。在恒河祭祀仪式音乐中使用的海螺号，是一种类似于舍赫纳伊的乐器，它通过用手指控制洞口来操作发声。

由此可见，恒河火祭仪式充满了浓厚的印度古典文化色彩，它是吠陀时期以来宗教精神崇拜的化身；它虽然包裹着现代气息的外衣，但是隐藏着古典精神的内核。

总结

宗教仪式音乐具有很强的当代效应。梅里亚姆曾提出的音乐的“十大功能”：情绪、审美、娱乐、传播、象征、身体反应、社会控制、服务于社会制度的宗教仪式、文化延续、社会整合。其中，“服务于社会制度的宗教仪式”这一功能的提出，拓宽了宗教仪式音乐研究的视野。梅里亚姆进一步提出，音乐的功能，尤其是同政治、经济、文化、社会等因素相关的部分，不是由音乐本身的作用决定的，而是由人的活动和社会主体价值观决定的。那么，对于印度宗教仪式音乐来说，社会主体价值观、审美群体、仪式参与者等因素的变化直接影响着它的发展方向。恒河火祭仪式作为“官方”行为的大型宗教实践活动，其中宗教仪式音乐的运用呈现出几个典型的新时代特征：

（一）人声、器乐（法器）和宗教行为相结合的大型综合性艺术形式；

（二）宗教仪式音乐贯穿仪式过程的各个阶段，成为诠释宗教行为的“暗语”；

（三）根植于古典音乐之中，又不拘泥于旧有模式，形成了新的音乐风格。

恒河火祭仪式音乐，它是宗教国度的古老赞歌，它蕴含着宗教思想的精神和归属、代表着传统音乐文化的发展轨迹；它印证着人类文明的起步和繁衍，用一种类似于语言、类似于媒介的方式诉说着物质和精神文化的种种变迁；它是文明的“贮藏器”，储存着民族文化的经典，却又日久弥新。在古老的赞歌中，饱含着印度人民对信仰的执着，寄托着他们对神灵的至高敬意。

参考文献

[1]参考自《仪式音乐的符号特征》.

[2]引自杜亚雄《民族音乐学概论》.

作者简介：郑慧玲（1990），性别：女，籍贯：湖南，学历：研究生，研究方向：世界民族音乐。 郑慧玲，中国音乐学院硕士研究生。在校期间担任校刊《丝竹》编辑部校审编辑，负责稿件的校审和刊物策划工作；在北京传统音乐节上担任记者，撰写过多篇学术论文。