□ 吴伏生

在英语世界中，阿瑟·韦利(Arthur D.Waley,1889—1966)对汉诗翻译的贡献之大、影响之深可谓无人能及。自从1917年他的《汉诗一百七十首》(A Hundred and Seventy Chinese Poems)问世以来，无数西方读者便通过他那清晰流畅的翻译来接触和认识中国诗歌及其文化。本文将对他汉诗翻译的理论与实践进行全面综述和评析。

韦利从未去过中国，从未受过正式的中文教育和训练，也从未在英国高等学府中担任过教职。因此，他在汉诗翻译上所取得的巨大成就更是令人敬服。从1907年至1910年，韦利就读于剑桥大学，潜心攻读西方各主要语言及其文学。离开剑桥大学时，他已经通晓11种语言，其中包括拉丁语、希腊语、法语、德语、西班牙语、葡萄牙语、意大利语等主要欧洲语言，以及希伯来文和梵文。①上述文字参考了John Walter de Gruchy, Orienting Arthur Waley: Japonism, Orientalism, and the Creation of Japanese Literature in English.Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2003， 第 2 章。1913年，由于他的语言天赋，韦利被大英博物馆聘为助理馆员。他负责掌管的文物包括许多中国和日本绘画，因此，他便开始自学中文和日文，以便能够对这些文物进行编目。韦利是位名副其实的语言天才。在为其《日本诗歌》(Japanese Poetry, 1919) 所作的序言中，他曾说过：“由于古日语的语法容易，词汇有限，只需几个月便可掌握它。”②引自Ivan Morris, “The Genius of Arthur Waley,” Ivan Morris, ed., Madly Singing in the Mountains: An Appreciation and Anthology of Arthur Waley.New York: Walker and Company, 1970, p.70.他学习掌握古代汉语的速度同样惊人。到大英博物馆三年后，韦利便翻译了题为《中国诗选》(Chinese Poems) 的小册子，并且个人集资出版，分送给包括当时著名诗人叶芝 (W.B.Yeats，1865—1939)、庞 德 (Ezra Pound，1885—1972)和艾略特 (T.S.Eliot，1888—1965) 等人在内的朋友。

1929年，韦利以健康为理由辞去了在大英博物馆的工作，以便专心翻译、研究中日文学。作为剑桥大学的荣誉研究员和伦敦大学的荣誉讲师，他偶尔也作一些学术讲座，指导研究生论文。但是他显然不想让固定的工作职责影响他的翻译和写作。根据他的学生、日本文学专家莫里斯 (Ivan Morris，1925—1976) 的回忆，韦利的母校剑桥大学曾有意聘他作中国文学教授，以接替刚刚去世的哈伦 (Gustav Haloun，1898—1951)。但面对这一多少人梦寐以求的显位，韦利的反应却是，“我宁愿死掉”③“I would rather be dead,” Ibid.，p.85.。

韦利丰硕的译著令他名扬四海。④根据Gruchy的统计，韦利一生共翻译、写作书近40本，文章130余篇。Orienting Arthur Waley, p.5.有关韦利著作的目录，参见 Francis A.Johns, A Bibliography of Arthur Waley.New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1968.他分别于1952年和1956年被授予 “大英帝国爵士”(Companion of the British Empire) 和 “荣誉爵士” (Companion of Honour)。这些称号都是为了奖励那些对国家做出过杰出贡献的人。作为一位翻译家，韦利能够获此殊荣，充分说明了他的作品对英国社会广泛深刻的影响，以及各界对他的敬重。在文学界，韦利诗歌翻译的成就也受到公认，他荣获了1953年的 “女王诗歌奖” (Queen’s Medal for Poetry)。

在《汉诗一百七十首》前言的最后部分，韦利向读者说明了他翻译汉诗所使用的方法和原则。这一部分虽然篇幅不长，但是对理解和欣赏韦利的汉诗翻译至关重要。同时，因为韦利的翻译影响深远，它也是我们认识研究20世纪汉诗英译的重要文献。

韦利首先就诗歌是否可译、如何翻译这一古老话题提出了自己的见解。在西方，很早便有诗不可译的说法。英国古代学者比得 (Bede, ca.673—735) 便曾提出，对诗歌不可能进行 “直译/字译” (literal translation)，因为这样一来原诗的魅力肯定会受到损害。①参见The Norton Anthology of Poetry, the fourth edition.New York: Norton, 1996, p.1, n.1.原文: “…it is impossible to make a literal translation, no matter how well written, of poetry into another language without losing some of the beauty and dignity.”17世纪英国诗人、批评家丹南 (John Denham, 1615—1669) 也曾说过，诗歌中的 “微妙精神” 经过翻译后便会 “蒸发” 掉；因此，倘若译者不为他的译文 “注入新的精神”，那么所留下的便只是一具 “死尸”。②参见Lawrence Venuti, ed., The Translation Studies Reader, second edition.New York and London: Routledge,2000, p.40.原文:“Poetry is of so subtil [sic] a Spirit, that in pouring out of one Language into another, it will all Evaporate; and if a new Spirit be not added in the transfusion, there will remain nothing but a Caput Mortuum.”丹南还曾说过，在诗歌翻译中，译者不应走 “逐字、逐行” 翻译的 “奴婢” 道路，因为他所要保留的，不是原诗的“灰烬”，而是它的 “火焰”，即要 “忠实于原诗的意义”。③参见 Rainer Schulte and John Giguenet, eds., Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida.Chicago:University of Chicago Press, 1992, p.18.原文：The servile path thou nobly dost decline,Of tracing word by word, line by line:A new and nobler way thou dost pursue,To make translations and translators too:They but preserve the ashes, though the flame,True to his sense, but truer to his fame.由此看来，比得和丹南都认为，诗歌无法直译，只能意译。韦利表面上似乎认同这一点。他说：“一般来说，人们都认为诗歌经过直译，便不再是诗歌了。事实也常常如此。”然而，他接着又告诉我们，对这种现象的认识直接影响到他本人对所译汉诗的选择，因为他不想去翻译那些同样吸引他但却无法直译的作品。不仅如此，他还坚信他在本书中为读者奉献的译诗都仍然保留了诗歌的基本特征。④参见A Hundred and Seventy Chinese Poems, London: Constable and Company Ltd., 1918，p.33.相关的原文: “It is commonly asserted that poetry, when literally translated, ceases to be poetry.This is often true, and I have for that reason not attempted to translate many poems which in the original have pleased me quite as much as those I have selected.But I present the ones I have chosen in the belief that they still retain the essential characteristic of poetry.”也就是说，韦利认为，他在《汉诗一百七十首》一书中所翻译的作品都可以直译，而且他的翻译并没有令原诗丧失其诗歌特质。有人批评韦利在选译汉诗时所用的标准“偏颇和片面”。⑤参见江岚：《唐诗西传史论》，北京：学苑出版社，2009年，第121页。实际上韦利从未否认过他的选诗标准具有主观色彩。他所选择翻译的，都是那些他认为既可以直译而又不失为诗的作品。对于这一点，他在1946年出版的《中国诗选》序言中再次做了声明。他说：

此书并不是中国诗歌的全面选集。它所选录的，只是那些恰好能够直译、但又不失为文学翻译的篇章。这无疑排除了那些引经据典的作品，因为它们需要做太多的注解。在我所翻译的诗中，白居易的要比其他诗人多出十倍，但这并不意味着我认为他的诗要比其他人的高明十倍；这只说明，我发现在中国的大诗人当中，他的诗可译性最强。我并非对唐、宋的其他伟大诗人了解不够。我的确曾多次试图翻译李白、杜甫和苏轼的诗，但是结果都不能令我满意。①参见Chinese Poems.London: George Allen and Unwin Ltd., 1946, pp.5-6.原文: “My book is not a balanced anthology of Chinese poetry, but merely a collection of poems that happen to work out well in a literal but at the same time literary translation.This of course excludes poems of a highly allusive nature, requiring an undue amount of annotation.The fact that I have translated ten times more poems by Po Chü-i than by any other writer does not mean that I think him ten times as good as any of the rest, but merely that I find him by far the most translatable of the major Chinese poets.Nor does it mean that I am unfamiliar with the works of other great T’ang and Song poets.I have indeed made many attempts to translate Li Po, Tu Fu, and Su Shih;but the results have not satisfied me.”

翻译思想和理论不仅指导着他的翻译实践，同时也决定了他对翻译篇目的选择，这是韦利汉诗翻译的一个重要特色。

随后，韦利又明确地声明，本书（《汉诗一百七十首》）中的翻译是“直译，不是意译”(literal translation, not paraphrase)。他特别提到，诗人在创作时可从外国诗歌中借用某些主题和素材，“但这样产生的作品不能称为翻译”②参见 A Hundred and Seventy Chinese Poems, p.33.原文：“I have aimed at literal translation, not paraphrase.It may be perfectly legitimate for a poet to borrow foreign themes or material, but this should not be called translation.”。20世纪初，庞德等意象派诗人曾翻译过不少汉诗，但由于他们大多不懂汉语，只能通过其他途径进行转译。如庞德的《神州集》(Cathay, 1915) 便是根据美国学者费诺罗萨 (Ernest Fenollosa，1853—1908)的汉诗笔记转译而成。韦利的这一番话很可能是针对当时庞德等人对中国诗歌的借用和转译而发。韦利将自己的翻译称为 “直译”，或许意在纠正庞德和其他人对汉诗的意译或“转译”，以便让西方读者如实地去了解和欣赏汉诗。韦利还特别强调意象 (imagery) 的重要性，将它看作“诗歌的灵魂”。为此，他在翻译中力求“既不添加自己的意象，也不删减原诗的意象”。③同上。原文：“Above all, considering imagery to be the soul of poetry, I have avoided either adding images of my own or suppressing those of the original.”在这一点上，他又似乎受到了庞德及其意象派诗歌理论的影响。

韦利采用“直译” 的方法翻译汉诗，其中一个重要原因是他认为通过直译，译者可以在译文中再现汉诗的基本节奏，而且在韦利看来，诗歌的节奏便是诗歌的魅力之所在。他说：

任何汉诗的直译在某种程度上都富有节奏感，因为原文的节奏会自行凸显出来。在翻译时，如果直译，不考虑译文的格律，我们便会发现三行中有两行具有一种明显的抑扬节拍，与汉诗原文相同。其他剩余各行太短或太长，让读者懊恼，因为他的耳朵希望继续听到同一节奏。因此，我设法造出与原诗相同、具有规律的节奏效果。每一个汉字都用一个英语中的重读来再现，但在各个重读之间当然加进了轻读音节。在少数情况下，英语译文比汉语原诗更短，我便选择变换译文的格律，而不是在一行中填塞不必要的文字。④同上。原文：“Any literal translation of Chinese poetry is bound to be to some extent rhythmical, for the rhythm of the original obtrudes itself.Translating literally, without thinking about the metre of the version, one finds that about two lines out of three have a very definite swing similar to that of the Chinese lines.The remaining lines are just too short or too long, a circumstance very irritating o the reader, whose ear expects the rhythm to continue.I have therefore tried to produce regular rhythmic effects similar to those of the original.Each character in the Chinese is represented by a stress in the English; but between the stresses unstressed syllables of course interposed.In a few instances where the English insisted on being shorter than the Chinese, I have preferred to vary the metre of my version, rather than pad out the line with unnecessary verbiage.”

通过直译可以在译文中自行再现汉诗的节奏，这的确是一种独特的理论。韦利没有对其做出进一步的解释和说明。中、英两种语言在语音和节奏上都非常不同，或许韦利领悟到了它们之间的某种微妙关系。但是，由于他没有将其用分析的语言表述出来，这种领悟只能停留在个人层次上。韦利翻译理论的个人特点与局限，由此可见一斑。

上文中的另一个观点，即用英语的一个重读(stress) 来翻译汉诗中的一个汉字，倒是一个切实可行的理论方法。英诗中的音步由固定音节数组成，如抑扬格两音节，抑抑扬格三音节，等等。而韦利所说的重读则包括其前后的轻读音节，它们在数量上由一至三不等。这一理论之所以切实可行，是因为汉字和重读分别为汉诗和英诗的基本节奏单位。因此，以重读对应汉字，有其自然合理性。韦利以后曾多次对他的重读说做出过澄清与说明。例如，在1946年版《中国诗选》的序言中，他提到他的这一理论所根据的，是五言汉诗，而且从中所产生的格律，同素体诗(blank verse) 一样具有英诗的特点。同时，他也承认，用重读法去翻译汉语七言诗会更加困难，并且在翻译篇幅较长的诗篇时，他也没有使用这一方法。①参见 Chinese Poems, p.5.原文：“Out of the Chinese five-word line I developed between 1916 and 1923 a metre, based on what Gerard Manley Hopkins called ‘sprung rhythm,’ which I believe to be just as much an English metre as blank verse.The Chinese seven-word line is much more difficult to handle and I have not attempted any long poems in this metre.”

韦利最后谈到汉诗翻译是否用韵的问题。他反对用韵，因为在他看来，由于汉、英两种语言之间的区别，根本无法在英语中制造出汉诗韵律的效果，尤其是与英诗经常换韵不同，在汉诗中一个韵脚常常通篇使用。不仅如此，韦利还认为使用韵脚有很多限制，它们不是削弱了译文的活力，便是伤害了译文的直译效果，古往今来，无一例外。②参见 A Hundred and Seventy Chinese Poems, p.34.原文：“I have not used rhyme because it is impossible to produce in English rhyme-effects at all similar to those of the original, where the same rhyme sometimes runs through a whole poem.Also, because the restrictions of rhyme necessarily injure either the vigour of one’s language or the literalness of one’s version.I do not, at any rate, know of any example to the contrary.”韦利的这番话显然有所指。在《汉诗一百七十首》出版之前，英国人基本上是通过翟理斯 (Herbert H.Giles, 1845—1935) 的翻译来认识了解中国诗歌的。1908年，英国著名批评家、《显赫的维多利亚人》(The Eminent Victorians) 的作者斯特莱齐 (Lynton Stratchey, 1880—1932)，便曾经称赞翟理斯《汉诗英韵》(Chinese Poetry in English Verse, 1898)中的译诗为当时最佳的诗作，可见它在当时的影响。③参见Roy Earl Teele, Through a Glass Darkly: A Study of English Translations of Chinese Poetry.Ann Arbor: University of Michigan Press, 1949, p.96.翟理斯的汉诗翻译以韵体著称，韵脚格律也是维多利亚诗歌的基本特征之一。然而，在韦利的年代，维多利亚时期文学与文化中的不少成分已经被视为保守陈旧，遭到人们的质疑和摒弃。在诗歌界，以庞德、艾略特等人为首的现代派诗人更是以破旧立新为己任，对维多利亚时代的诗歌进行叛逆和抵制。反映在诗歌形式上，这种叛逆与抵制便体现在摒弃韵体格律，采用自由诗体 (free verse, 法语vers libre)。韦利与庞德、艾略特均有交往，他的诗歌观点难免会受到他们的影响。他反对采用韵体译文，既是对翟理斯汉诗翻译的否定，也是对现代派诗歌的接受。这种与时俱进的翻译观、文学观使得韦利的汉诗翻译具有一种“惊人的时代性”(astonishing up-to-dateness)，备受读者的青睐和批评家的赏识。④参见Madly Singing in the Mountains, p.45, 33, 73.

1958年，韦利发表了《翻译笔记》(“Notes on Translation”) 一文，专门阐述自己对翻译的体会与感想。虽然这篇文章要比《汉诗一百七十首》前言中讨论汉诗翻译的部分长得多，但是具体到汉诗翻译，并没有提出更新的观点，只是对以前的见解做了说明和补充。例如，韦利指出，他的“重读说”与诗人霍普金斯 (Gerard Manley Hopkins, 1844—1889) 的 “弹跳节奏”(sprung rhythm) 理论极为相似，二者都是以一个重读为诗歌的基本节奏单位。他还在本文中举了两个例子，使读者得以更加清楚、具体地了解他的这一理论创见。他说，译文中的重读可以连续并列，如 On the high hill no creatures stir，也可由多至三个的轻读音节分开，如 I have still to travel in my solitary boat。⑤“Notes on Translation,” ibid.，p.158.重点标出的便是“重读”(stresses)。根据韦利的上述划分，第一例有四个重读，第二例有三个重读。英诗中对音步格律的划分本来就带有相当大的主观随意性，有时一个音步不同人读来可以是抑扬格，也可以是扬抑格。尽管如此，在音步中每行的音节数还是固定的，只是重读音节的位置有时没有定论。相比之下，韦利的重读说更加自由，也更加不确定，因为它对重读音节的划分有时难免主观，而且每行中的音节数目也多少不等。①著名诗人叶芝在评论霍普金斯的“弹跳节奏”时便指出了它的这种“缺陷”(defect)，因为他常常要将霍普金斯的诗读上好几遍才能体会到其重读的位置。参见其为《牛津现代诗选》 (The Oxford Book of Modern Verse, 1892–1935.New York:Oxford University Press, 1936)所写的序言，第XL页。例如上面第二例中，读者一般按常规都会重读 travel 这个动词中的第一个音节，因为它不仅仅在意义上非常重要，而且与前一个重读相距一个音节，在节奏上正有转换的需要。但是，韦利却没有把它标为重读音节。韦利在多处反复强调节奏在诗歌翻译中的重要性，同时，他又指出外语的节奏几乎是无法掌握的。②“Notes on Translation,” Madly Singing in the Mountains，p.164.相关的原文：“It is in the highest degree improbable that a writer will command all the resources of a foreign language even as regards vocabulary, and when it comes to rhythm he is almost certain to be completely floored.”既然如此，译者也只能凭借个人的努力与感受勉为其难，读者也只有凭借他的努力和感受尽量体会。韦利 “重读说” 的长处和缺陷，便在于此。它再次表明，诗歌翻译是一门艺术，而不是科学。

韦利还对翻译主体和翻译过程做了令人耳目一新的深情描绘。韦利认为，译者不一定要是位创造性的天才。他好比一位音乐演奏家，而不是作曲家，必须对文字和节奏有一定的感受力。③Ibid., p.157.原文：“It is not, after all, as though a translator has to be or even had better to be a creative genius.His role is rather like that of the executants in music, as contrasted with the composer.He must start with a certain degree of sensibility to words and rhythm.”这一比喻的含义，便是译者不应试图代替原作者，因为他的使命是向读者阐释、传达原作者作品的意义，而不是像有些人所鼓吹的那样，进行“再创造”(re-creation)。④有的论者将韦利的翻译形容为“再创造”(re-creation)。参见J.M.Cohen, “Dr.Waley’s Translations,” Times Literary Supplement, 20, October, 1920.这显然是对韦利的误解。这种对翻译的谦恭态度出自一位毕生从事翻译，而且成果丰硕的翻译巨擘，的确令人敬佩。但是，韦利当然也无意贬低译者在翻译中的能动作用。他曾说过，在翻译东方文学的过程中，流失的成分非常多，因此译者必须做大量的补偿。⑤Naomi Lewis, “The Silence of Arthur Waley,” Madly Singing in the Mountains, p.71.根据一种流行的翻译理论，在翻译中译者要把自己抹去，以便让原作说话。韦利则针锋相对地指出，在翻译时，他常常发现说话的是他，而不是原作。⑥“Notes on Translation,” ibid., p.158.原文: “I have always found that it was I, not the texts, that had to do the talking.”但是，译者所说的话，又必须根据原作的意义。这也是文学翻译之所以艰难的缘由。韦利曾这样描绘他的翻译经历：

数百次我曾面对原作，一坐便是几个小时。对于原作的意义我完全了解，但是却不能将它们译成适当的英语，以便使译文不仅仅能够再现一连串的字典意义，而且还有原作的重点、语气，及其雄辩的风格。⑦Ibid., p.158.原文: “Hundreds of times I have sat for hours in front of texts the meaning of which I understood perfectly, and yet been unable to see how they ought to be put into English in such a way as to re-embody not merely a series of dictionary meanings, but also the emphasis, the tone, the eloquence of the original.”

这段文字不仅令人想起严复在谈到 “译事三难，信、达、雅” 时所说的 “一名之立，旬月踟蹰”⑧严复：《〈天演论〉译例言》，载《翻译理论与翻译技巧论文集》，北京：中国对外翻译出版公司，1983年，第 2页。。这些感人的描述既道出了这两位杰出翻译大师的深刻体验，也揭示了他们一丝不苟的治学精神。

韦利的汉诗翻译理论并不复杂，但是它却指导着韦利对英语世界的汉诗翻译进行了一场革命性的变革。⑨参见 Wong Siu Kit and Chan Man Sing, “Arthur Waley,” Chan Sin-wei and David E.Pollard, eds., An Encyclopedia of Translation,Chinese-English, English-Chinese.Hong Kong: The Chinese University Press, 1995, p.424.

自古以来，在西方翻译理论中便有“字译”和“意译”之争。西塞罗（Cicero,前106—前43）提出译者只需“按照译语的习惯保留原文的思想和形式” ，因此不必“逐字翻译”。①引自 Lawrence Venuti, ed., The Translation Studies Reader, p.13.原文： “… keeping the same ideas and forms, or as one might say, the ‘figures’ of thought, but in language which conforms to our usage.And in so doing I did not hold it necessary to render word for word...”此处的“逐字翻译”(word for word)，又称“字译”或“直译”(literal translation)，后来成为西方翻译理论的一个常用术语。与它相对的是“意译”(sense for sense)。最早使用“意译”这一术语的是早期基督教教父杰罗姆 (Saint Jerome, 347—420)。有人曾攻击他所翻译的一封教皇书信，说他的翻译严重失实。在回应这一批评时，杰罗姆说他采用的方法“不是字译，而是意译。”为了调和这一矛盾，17世纪英国作家、翻译家德莱顿(John Dryden, 1631—1700) 便提出了一种折中的理论。他把翻译分成三种。第一种便是“字译”，只不过他为这种翻译起了一个新名，即“Metaphrase”，也就是“逐字逐行地翻译一位作家”。第二种是 “转译”(Paraphrase)，即“有回旋余地的翻译。译者始终没有忘记作者，但是[在翻译中] 并不严格遵照他的文字，而是遵照他的意义” 。这实际上便是杰罗姆所提倡的“意译”。第三种是“模仿”(Imitation)，译者可以随机应变，更改原著的文字乃至意义。②John Dryden, “Preface to Ovid’s Epistles,” The Translation Studies Reader, p.38.原文：“First, that of Metaphrase, or turning an Authour word by word, and line by line, from one language into another… The second way is Paraphrase, or translation with Latitude, where the authour is kept in view by the Translator, so as never to be lost, but his words are not so strictly follow’d as his sense, and that too is admitted to be amplified, but not alter’d… The Third ways is that of Imitation, where the Translator (if he has not lost that Name) assumes the liberty not only to vary from the words and sence, but to forsake them both as he sees occasion…”德莱顿对“字译”和“模仿”都颇有微词，认为前者奴颜婢膝，后者则傲慢自大，伤害原语作者。言外之意，便只有“转译”才是一种行之有效的翻译方法。19世纪初，德国批评家施莱马克 (Friedrich Schleiermacher, 1768—1834) 又从作者和读者的角度对翻译做了新的解说。他指出，在翻译中“只有两种可能，译者要么尽量放开作者，将读者推向他 [作者]，要么尽量放开读者，将作者推向他 [读者]。”③“On the Different Methods of Translating,” The Translation Studies Reader, p.49.原文： “In my opinion, there are only two possibilities.Either the translator leaves the author in peace as much as possible and moves the reader toward him; or he leaves the reader in peace as much as possible and moves the writer toward him.”也就是说，在翻译中，译者要么迁就作者，令读者就范；要么迁就读者，令作者就范。倘若采用第一种方法，译文便能较多地保留原著的特色，令读者感到陌生。相反，若采用第二种方法，原著中的异国情调与风格便会丧失，读者在阅读译文时便会如鱼得水，毫无陌生的感觉。用当今的批评术语，前者是“异化的翻译” (foreignizing translation)，后者则是“归化的翻译”(domesticating translation)。

韦利的汉诗翻译理论，乃是在上述“异化”与“归化”理论之间的一个妥协。下面便让我们看几个韦利译诗的实例。在中国诗人中，韦利对白居易情有独钟。在《汉诗一百七十首》中他单独为白居易另设章节；对白诗的翻译也占据了全书三分之一的篇幅。韦利还著有《白居易的生平及时代》(The Life and Time of Po Chü-i, 1949)一书。究其原因，乃是因为白诗平易流畅，可译性强，与韦利的翻译理念相吻合，并可将其具体翻译策略付诸实践。另外，韦利还高度赞赏白居易诗中所表现出的自我反省精神。他认为，白诗中虽然“没有严格的理念和微妙的哲学，但是其中有强烈、坦诚的反思和自我剖析，而这则是西方所无法比拟的。”④参见 Madly Singing in the Mountains.原文: “In the poems of Po Chü-i no close reasoning or philosophic subtlety will be discovered; but a power of candid reflection and self-analysis which has not been rivaled in the West.”下面便是他所翻译的一首白诗：

别州民 Goodbye to the People of Hangchow

告别杭州州民

1 耆老遮归路 Elders and officers line the returning road;

父老官吏排列在归路；

壶浆满别筵 Wine and soup load the parting table.

酒浆汤面堆满了宴桌。

甘棠无一树 I have not ruled you with the wisdom of Shao Kung;

我未曾以召公的智慧管辖诸位，

4 那得泪潸然 What is the reason your tears should fall so fast?

为何你们的泪水竟如此滚流？

税重多贫户 My taxes were heavy, though many of the people were poor;

我征的税重，虽然贫民众多；

农饥足旱田 The farmers were hungry, for often their fields were dry.

农夫们饥饿，因为田地干旱。

唯留一湖水 All I did was to dam the water of the Lake;

我所做的只是筑了个湖坝；

8 与汝救凶年 And help a little in a year when things were bad.①More Translations from the Chinese, London: George Allen ＆Unwin Ltd., 1919, p.55; 原诗见顾学颉、周汝昌选注：《白居易诗选》，北京：人民文学出版社，1999年，第289页。

每逢凶年提供一点救援。

这首诗作于长庆四年（824）。当时白居易所任杭州刺史任期已满，被调往苏州任职。②参见《白居易诗选》，第289页。面对前来道别的父老官吏，诗人既为他们的依依之情所感动，同时也为自己的政绩而惭愧，于是写下了这首诗。在《白氏长庆集》中，这首诗被归入律诗类。律诗的特点之一，便是引经据典。白居易的律诗虽然相对来说更加简易，但也无法完全脱俗。本诗第三行 “甘棠无一树” 便用了《诗经》的一个典故。当初周召公有功于民，他死后人民思念他，不敢剪伐他生前于下歇息的甘棠树，并做了《甘棠》一诗，其中有“蔽芾甘棠，勿翦勿伐”这样的句子。③参见程俊英、姜见元：《诗经注析》上册，北京：中华书局，1991年，第38页。白居易此处的意思，是说自己未能像召公那样为民造福。翻译这种历史典故时，一般都要作注，否则读者很难理解诗的含义。韦利一向不喜欢为译文加注，尤其不喜欢冗长的注解。在翻译这一行时，他采用了折中的方法，即根据诗意，将其改译为“I have not ruled you with the wisdom of Shao Kung”（我未曾用召公的智慧管辖诸位），然后对“召公”做了最为简要的注释，说明他是“一位坐在甘棠树下推行正义的传说中的领袖”。④More Translations from the Chinese, p.55.原文: “A legendary ruler who dispensed justice sitting under a wild pear-tree.”韦利本来也可以避免使用注解，将这一行译成“I have not ruled you with wisdom and justice”（我未曾用智慧与正义管辖诸位）或诸如此类的句子；但是，那样一来读者也就体会不到原文引经据典的特色了。显然，韦利此处并不想将原文完全归化。他对此诗的翻译不但准确，而且也保留了原文的基本风格。

这首译诗行文优美，节奏明快，每行都含有五个重读，成功体现了韦利所提出的“重读”理论与策略，如对首联的翻译：

Elders and officers line the returning road;

Wine and soup load the parting table.

划线标出的都是重读音节，每行各有五个重读，虽然两行的音节数不等。

前面已经提到，韦利的翻译理念，介乎归化 (domesticating) 与异化 (foreignizing) 之间。这也反映了他经由翻译来沟通中西文化的理念与实践。他对陶渊明《形影神》组诗的翻译可从另一视角说明这一点。与陶诗中那些清新澹远的田园之作不同，这三首诗全为说理文字，是对陶渊明人生观、宇宙观的阐发与说明，其中经由“神”之口所提出的“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”的所谓“新自然观”，被认为不仅仅是“渊明一人安身立命之所在”，而且“结束二百年学术思想之主流，政治思想之变局”。⑤陈寅恪：《陶渊明之思想与清谈之关系》，载《陶渊明资料汇编》上册，北京：中华书局，1962年，第358页。更有论者认为，这三首诗“实际上正是总结了魏晋生命思潮中最有代表性的三种生命观，即物质主义生命观、立名不朽生命观和自然体道生命观”。①钱志熙：《唐前生命观和文学生命主题》，引自吴云：《骨鲠处世：吴云讲陶渊明》，天津：天津古籍出版社，2009年，第172页。也就是说，这组诗对认识陶渊明及魏晋时代的思想都至关重要。韦利选译了它们，说明他准确地把握到了陶渊明的思想脉络。另一方面，也可能是因为这组诗的辩说特征与西方文学中的分析传统非常接近，容易被西方读者接受。不仅如此，这组诗所使用的拟人和寓言手法在西方文学中更是司空见惯。韦利翻译介绍汉诗的目的，便是沟通中西文化，为此，他自然不会放过这一机会。

韦利对这组诗的第三首《神释》中前两行“大钧无私力，万物自森著”的翻译，进一步说明了他为沟通中西文化所做的尝试和努力。根据各家的注解，“大钧”中的“钧”本意是指“陶者作器于钧上”的工具或“转轮”。“大钧”一语出自贾谊的《鸟赋》：“大钧播物”，乃是“造化”之意，即如应邵所言，“阴阳造化，如钧之造物”。②参见丁福保《陶渊明集笺注》对此行的注解，引自逯钦立《陶渊明集》（北京：中华书局，1979年）和袁行霈《陶渊明集笺注》（北京：中华书局，2003年）对此诗的注释。应邵之语引自逯注。此处，阴阳造育万物被比喻成用钧轮制造陶器，体现了中国古代思想对所谓造物主的淡化与漠视。在中国古代士人看来，“造化”无非是一种“钧”或工匠器械，二者之间，只是大小之分，并无实质性的分别。宇宙中万物的生长，更依赖其自身的繁衍与生息，也就是“万物自森著”。这种思想与近代西方“泛神主义”(pantheism) 不无相似之处。韦利似乎觑见到了这一点。他先是用“God”，即基督教中的“上帝”来翻译“大钧”，想必是因为二者都具有“造物”的功能。但是，对于那些谨守窠臼的中西读者来说，这样的翻译无疑会令他们不安乃至愤怒。在前者看来，它过于夸大了宇宙和人类史上造物主的作用，有失真实；而在后者眼中，它贬低了上帝的意义，是一种大逆不道的亵渎。作为一位熟悉中西文化的学者，韦利当然明了这一点。他之所以没有采用“Great Creator”之类的词语去直译“造化”，恐怕是因为“God”一词更容易在一般西方读者当中产生共鸣。但是，韦利本人对宗教相当淡漠，因而也无意将《圣经》的语言强行加入译文，让西方读者觉得中国人同样信仰基督教。因此，在翻译这两行陶诗时，韦利采用了折中的方法，既指出“造化”与“God”的相通之处，也通过泛神论来淡化“God”的作用，以令其向“造化”靠拢：

大钧无私力 God can only set in motion:

上帝只能推动：

万物自森著 He cannot control the things he has made.③A Hundred and Seventy Chinese Poems, p.107.

他不能掌控他所造之物。

在传统基督教中，上帝在创造万物后时刻都在关注它们的行为，并对其进行判断和干预。韦利则说上帝不具备这种能力，既是对原文“万物自森著”的意译转译，也是借助原文对西方宗教传统做出新的阐释。为此，韦利不惜在译文中对原文的句法和内容都做了改动。原文为两句，各有一个主语，即“大钧”和“万物”；在译文中他们被“God”（上帝）和其第三人称“He”（他）取代。原文本来描绘“大钧”与“万物”的两种行为和现象；译文则仅仅涉及“He”或上帝本身。总之，韦利此处的译文充分体现了语际翻译(inter-lingual translation)④“语际翻译”是雅克布森 (Roman Jakobsen，1896—1982) 提出的一个概念，用来指两种语言之间的翻译，以区别于同一语言中的“语内翻译”(intra-lingual translation) 和两种媒介之间的“符号翻译” (inter-semiotic translation)。参见 Roman Jakobsen, “On Linguistic Aspects of Translation,” The Translation Studies Reader, pp, 138-144.中原语 (source language)和译语 (target language) 及其文化之间的相互碰撞与妥协。

韦利对陶渊明《时运》一诗的翻译非常优美流畅。原诗共四节，韦利只翻译了其中一节，并为之另设了诗题：

New Corn

新苗

迈迈时运 Swiftly the years, beyond recall.

岁月迅速，不可召回。

穆穆良朝 Solemn the stillness of this fair morning.

当此肃穆寂静的良晨。

袭我春服 I will clothes myself in springclothing

我要身着春天的衣服

薄言东郊 And visit the slopes of the Eastern Hill.

去造访东山之坡。

山涤余霭 By the mountain–stream a mist hovers,

山涧旁雾霭缭绕，

宇暧微霄 Hovers a moment, then scatters.

缭绕片刻后消散。

有风自南 There comes a wind blowing from the south

一阵风从南面吹来

翼彼新苗 That brushes the fields of new corn.①A Hundred and Seventy Chinese Poems, p.116; 原诗见《陶渊明集》，第13页。

抚摸着田中的新苗。

在序文中，陶潜对这首诗做了如下说明：“游暮春也。春服既成，景物斯和，偶影独游，欣慨交心。”②同上。韦利的译文准确地传达了原诗中的意绪，而且行文优美，不愧是一首怡人的小诗。值得注意的是，韦利对原诗做了些改动。首先，他将诗的题目改写成“New Corn”（《新苗》）。这一题目虽然来自原诗第八行，但与《时运》不同，突出了一个具体的春天景物。原诗第四行的“东郊”在译文中成了“slopes of the Eastern Hill”（东山之坡），也变得更加具体，显然是有意为之。韦利对“山涤余霭，宇暧微霄”两行的翻译更是基本上改换了原诗中的意象。这两行的本义是“山峰被余霭洗涤，天空为微霄所温暖”，所描写的景象包括地下天上。韦利只翻译了上联中的第一行，使得他的译文只保留了地上的山脉，并为其配上雾霭缭绕的溪流，虽然另具特色，但毕竟已经与原文有所不同。韦利一向主张尽量保留原诗的意象，上述这些改动说明他并非总是能够用这一主张指导他的翻译实践。好在这里的变化与原诗的意境并不龃龉。译文的最后两行相当准确，而且由于使用了英诗中特有的跨行，更能生动地体现春风徐徐拂面的感觉和效果。

在形式和节奏上，这首译文也是个成功的例子。我们从中不难体会到每行的四个重读，如第一、二两行：

Swiftly the years, beyond recall.

Solemn the stillness of this fair morning.

两行的音节数虽然不等，但由于节奏工整，并不令人感到凌乱。难怪英国汉学家、汉诗翻译家葛瑞汉 (A.C.Graham，1919—1991) 称赞韦利的这首译诗“在他所翻译的陶潜诗中胜出一筹”。③参见 A.C.Graham, Poems of the Late Tang.New York: Penguin, 1965, p.33.原文： “Waley has at least one example, his New Corn.This is on a different and higher level of poetry from his other versions of T’ao Ch’ien…”

韦利的汉诗翻译兼顾专家学者和一般读者的需求与兴趣。他不仅赢得了汉学界的认可，同时也把中国诗歌介绍给广大的西方读者。他在这方面所取得的卓越成就，很难有人能够与之媲美。美国诗人蒙罗 (Harriet Monroe，1860—1936) 称赞韦利比翟理斯等早期译者更能令读者接近原诗，体会其中的“简洁、直率和坦承”。她进而指出，上述特征对现代诗歌产生了根本影响，因为它们协助诗人驱散了维多利亚诗歌中的臃肿风格。④参见Poetry, Vol.15, No.6 (Mar., 1920), pp.337-342.另一位美国著名诗人弗莱彻 (Johan Gould Fletcher，1886—1950) 对韦利的翻译更是推崇备至，说韦利的翻译不仅仅让他欣赏到了真正的诗歌，而且使他亲身接触到中国古代诗人以及他们的内心世界。让我们以他对韦利《中国诗选》一书所写书评中的如下文字作为此文的结语：

在阅读本书时，我反复对自己说，“这便是诗”—我已很少有这样的经历了。书中的作者们生活在一个我未曾见过的国度，他们身着异装，用我所不懂的语言写作。但是，由于译者的辛勤劳作和学术技巧—这一技巧无可置疑—我得以与这些人接触，虽然其中许多连名字都没有，有些生活在远古时代，甚至比荷马更像是遥远的阴影。然而，这些人现在都是我的朋友，因为他们是诗人。他们常常与我推心置腹地交谈，我的心也聆听着。他们献给我很多诗篇，对此我终生感激不尽。尽管我无法让他们在死亡的彼岸听到我的感激，但我现在还是一定要表达这一心情，以便其他人会随我而来，阅读这些诗篇，并做同样的感受。①参见 Poetry, Vol.13, No.5 (Feb., 1919), pp.273-281.原文：“Reading this book, I have been saying to myself over and over again, "This is poetry"-an experience which has not often come to me.The authors who appear in these pages lived in a country I have never seen, wore strange garments, and wrote in a tongue I do not understand.But thanks to the devoted labor and the scholarly skill of their translator a skill that is above suspicion-I have been enabled to come in touch with these men, many of whom are anonymous, and some of whom lived in such ancient times that they are mere shadows more remote than Homer.And yet all these men are now, because they were poets, my personal friends.They have often spoken to my heart and my heart has listened.They have given me songs for which I am eternally grateful.And though none of my gratitude may reach their ears in the kingdom beyond the grave, yet I know I must express it now, that others may come and read their sons in turn, and feel the same as I.”

【汉学家风采】

葛浩文（Howard Goldblatt，1939— ），美国著名的汉学家，获印第安纳大学中国文学博士学位。2011年，他以中文写就的《萧红传》获得“萧红研究奖”，也是2012年诺贝尔文学奖得主莫言作品的英文译者，是英语世界享有盛誉的中国文学翻译家。他在谈及自己对翻译中国文学的热情时，他曾说，“这可能是世界上我唯一做得好的事”，“我天生就爱翻译，翻译是我的爱好。对我而言，翻译就像空气一样，没有翻译，我就不能生活。”