《大艺术家》在2012年奥斯卡颁奖典礼上获得了包括最佳男主角、最佳音乐、最佳导演、最佳影片等在内的多项大奖。影片以黑白片的形式、最大限度展现了电影这种多模态表现形式的魅力。所谓多模态，指不同的符号资源被调动起来，在一个特定的文本中共同构建意义的各种方式。除了传统的语言模态之外，还有视觉模态、听觉模态、味觉模态等等。[1]

曾方本指出，在技术进步的推动下，人类表情达意的手段经历了无语言——语言——再现表情+语言的过程。[2]原始社会没有语言，人类用肢体语言进行交流；印刷术的出现，使阅读成为人类掌握知识和信息的主要手段，人们写信、演讲、辩论……语言的能力得到最大的重视。而摄影、照相、乃至电影的出现，使印刷文化被视觉文化所替代。如海德格尔所说，世界被认识并把握为图像了。[3]人们对文学家的追捧迅速转变为对导演、演员的崇拜。如孟建所说，视觉文化使以语言为中心的文化开始消解。[4]

《大艺术家》无疑对传统语言优势进行了一次彻底的消解。它使用了独特的默片形式，进行了对有声片的一次反拨。有声电影固然是历史的进步，但对语言的关注无疑会削弱对表情、音乐、动作等的理解。所以，电影超越印刷文学的魅力之一就是使用视觉模态、听觉模态等多模态方式使人类的交流和理解不再局限于语言之内。以《大艺术家》为例，语言不是建构影片意义的主要手段，甚至基本上没有有声语言。影片中语言基本上表现为文字字幕，并且使用的地方屈指可数，例如开头，《俄国艳史》中的台词“我不会说的”；中间，“人们是来看我的。如果有声片是你们的未来，那就由你来拥抱吧”。只有在最后的happy ending中，男主人公终于开口说了一个词“with pleasure”。

文学作品通过文学线性呈现，读者在阅读方式、阅读节奏上具有主动性，可以或跳跃、或间断、或反复地展开阅读。而电影则通过影像直接投射，是一种“一次性”的艺术，难以让观众在欣赏影片的当下拥有大段的思考回味空间。[5]另外，电影是一门艺术，也是一种产业，观众和票房是决定一部影片成败的关键。因此，电影重视的是直观性、体验性、以及跨越语言的直击人心。这一切通过视觉模态、听觉模态、语言模态等多模态隐喻完成。

隐喻本来是作为一种语言上的修辞的手段来理解的，但在莱考夫等人的努力下，隐喻作为认知手段的意义已经得到了彰显。《我们赖以生存的隐喻》中说到，隐喻是人类认知的基本手段，并且没有一种隐喻不是以体验为基础的。[6]而体验，正是一种前语言。这意味着不仅有语言里的隐喻，还有语言之外的隐喻，例如视觉隐喻、听觉隐喻等。莱考夫认为隐喻不仅仅是一种修辞手段，而且是人们感知世界，认识世界，对周围世界进行概念化的手段。隐喻无处不在，它不仅仅存在于人类的语言，而且存在于人类的思维和行动之中。[7]

下面我将以影片《大艺术家》为例，分析多模态隐喻在电影的意义构建中的作用。

在《大艺术家》这部影片中，语言这种表达方式即是隐喻。乔治在生活中基本不使用语言。他初次在生活中使用语言是因为对佩比动心而心怀愧疚，对管家说（字幕形式），让他去买给妻子的礼物。第二次使用语言是推荐佩比出演电影（字幕形式）：“你去哪儿呢，女士？这儿是片场。”第三次使用语言是帮助佩比找到做演员的信心和诀窍，（字幕形式）“如果你要成为演员，得拥有别人没有的。”与此成鲜明对比的是，乔治对妻子几乎不说话， 即使在妻子看到他与佩比亲热的照片生气时，为了哄妻子，他也只用夸张的表情、动作，以及和爱犬一起进行搞笑表演。另外，当乔治事业搁浅，而佩比风光无限时，（均为字幕形式）“前浪把路让给你了”，以及破产后，“你想要退票钱吗？”“没看太多挤眉弄眼吗？”“你是对的，长江后浪推前浪”。在佩比冒死前来救下意欲自杀的乔治时，“帮不了的，没人愿意看我说话的”。可以说，不爱说话的乔治对佩比说话是最多的。这暗示了乔治对佩比的重视和喜爱。因为，说话代表了一种表达的欲望，隐喻了沟通和建立关系的愿望。

乔治对影业老板说话的次数在数量上仅次于佩比。如果说佩比代表爱情，老板则代表事业。对乔治而言，两者都意义重大。影片最后，乔治与佩比配合创作歌舞片大获成功，重新引起了老板的兴趣。在老板“再来一个”的邀请下，乔治文质彬彬的回答“with pleasure”。这是整个影片唯一由演员“说”的台词。乔治不仅使用了语言，而且是用有声的方式。这隐喻着乔治与老板、与现实、与有声片之间沟通的完成和关系的建立。之后片场人员的说话声、机器的嘈杂声等陆续出现，与影片之前只有背景音乐，没有声音形成鲜明的对比。此时听觉模态隐喻了乔治对有声片从抗拒到接受，同时，在这“有声”的最后几秒和之前“无声+字幕”的120多分钟之间形成了巨大的张力，隐喻了之前乔治对无声片艺术长时间的执着。

以上分析了影片中出现的部分语言模态隐喻和听觉模态隐喻，下面将分析影片中的视觉模态隐喻。

在老板邀请乔治观看有声影片之前，乔治正在片场演出。有个演拿破仑的演员在导演叫停之后，仍把自己当皇帝，结果被工作人员取笑（字幕形式）：“不过是个龙套，你又不是拿破仑。”在惜字如金的《大艺术家》中，这一桥段在看似与主题无关中出现，却不给人以画蛇添足之感，正是因为它隐喻了后文乔治的“刻舟求剑”：在有声电影的时代潮流中继续追求无声电影的成功，如同那位龙套在拍摄结束后还把自己当成拿破仑。在这里，导演运用了视觉模态隐喻（龙套拿破仑）来表现乔治违背时代潮流坚持无声艺术的愚蠢。

乔治曾一度拒绝老板的邀请演出有声片（字幕形式）：“如果这就是未来，那你去拥抱去吧”。但在之后，潜意识中对自己前途的恐慌让他一度陷入失聪失声的恐惧。在自己的化妆室里乔治突然无法听到自己说话，无法听到电话铃，他用力拍打桌子想搞出点声音，然而回报他的还是寂静。在极度的恐慌中乔治夺门而出，外边的世界阳光灿烂，人们欢声笑语地走过。此时一片羽毛轻轻落地，发出的声音让乔治震耳欲聋。化妆室里的无声和化妆室外的有声（均通过视觉模态表现）形成强烈的对比，表现有声片潮流必将到来的时代大趋势，以及乔治被有声世界包围时的恐慌，也表明他所坚持的无声片艺术已经成为了汪洋中的小船，是被外界隔绝的孤芳自赏。

《大艺术家》中对主人公心理活动的刻画大多是通过视觉模态完成的，并且使用了大量的隐喻。对人类肢体语言的研究表明，人类的心理尤其真实地反映在肢体动作上，即使话语在撒谎，手势、眼神、表情、动作等还是无法掩人耳目。

影片最精彩的心理刻画是在乔治一败涂地之时。无论是借酒消愁、火烧胶片，还是街上流浪、含泪自杀，都有精彩的视觉模态隐喻。

例如创作电影失败后借酒浇愁的一幕中，乔治泼酒于桌上，酒中倒映出他的苦瓜脸。两张脸分割了整个屏幕，暗喻着乔治的人格出现分裂。幻觉中导演乔治（小人形象）前来质问，一番指责后带领土著们（小人形象）射击，暗喻了梦想破灭后乔治的自责。导演乔治的气势汹汹则暗喻乔治自大的一面仍然很强势。这与之后乔治赠车、给当铺老板小费相呼应——他对自己潦倒甚至危险的处境还没能够有充分清醒的认识。

之后火烧胶片一幕中，潦倒并且酗酒的乔治对着自己的影子口出恶言（字幕形式）“看看你变成什么样子了”“你真是自大，蠢透了!”。这是一无所有的乔治认识到自己的自大愚蠢。在辱骂声中影子沉默着与乔治分离，转身离去，形象地暗喻了乔治的两个人格——自大者与自卑者无法整合。

街上流浪一幕中，要强的乔治拒绝了佩比的帮助，这暗示了乔治依然有自大的一面，过度的自尊心让他无法认清形势，随机应变，也让他在得知佩比暗中帮助自己的实情后决绝离去——男人的自尊让他不能接受自己被所爱女子救助。衣衫褴褛的乔治在街上漫无目的地流浪，却被商店橱窗中的华服吸引，幻想自己穿上名牌的样子，似乎重新成为了那个意气风发的“大艺术家”，却受到了街警的白眼和言语侮辱。街警的大嘴迅速占据了整个屏幕，暗喻乔治没有足够的底气抵御他的侮辱，失去了自己的内心空间，这表现了乔治自卑的一面。狼狈地逃回自己的破公寓后，乔治脑海里满是各种各样说话的嘴巴。他沉默着坐在破椅子里，左右上方各出现一张嘴巴。之后嘴巴越变越大，越变越多，说话越变越快，也似乎越来越带着恶意，在无数嘴巴的排挤下，乔治的形象悄无声息地从屏幕上消失了。如果说家宅是人抵御外界的恶意的最后场所（巴士拉语），那么四处漏风的破公寓，以及四处漏风的乔治虚弱的内心让外界的敌意势如破竹、长驱直入了。这里，嘴巴这一视觉形象暗喻了乔治对说话的抵触和他感觉到的外界的敌意。

在《空间的诗学》一书中，巴什拉说到：人类的心理非常复杂。心理学家研究的是人类灵魂的深层，为了让人们知道他们的任务的复杂程度，荣格要求他的读者想想这个比方：“我们要发现一座建筑物并且对它做出解释：它的上层建于19世纪，底层上溯至16世纪，对建筑的更细致的考察显示，它是在2世纪的一座城堡的基础上建造的。在地窖里，我们将会发现罗马时代的地基，地窖之下还埋藏着一个填满了的洞穴，我们在洞穴的上层发现了燧石器具，在更深的几层中发现了冰河期的兽类遗骸。这大致上就是我们灵魂的结构[8]”人类的心理结构如此复杂，以至于仅仅依靠语言难以在短时间内尽述。

桂纶镁说，表演最重要的是进入那个人物的心理，那是角色灵魂中最重要的部分。其实我们所有的眼神、姿态、说话的方式……都是从心里面发出的。[9]人类的心理活动，用弗洛伊德的话说是本我、自我和超我的组合，也是意识和无意识的糅合；用马斯洛的话说，是各类需要的驱动；用弗洛姆的话说，是爱欲的驱动……虽然各有侧重，但心理学家普遍认为人类大致拥有相似的心理结构，有相通之处。不仅心理，演员本身的视觉、听觉、身体与喻体人物也有相通的地方。这些相通之处使表演成为可能，即，以演员隐喻目标人物具有可能。在《大艺术家》里，不仅龙套拿破仑隐喻了自大的乔治，两个乔治隐喻了人格分裂，大嘴隐喻外界的敌意，更隐蔽的隐喻是让·杜雅尔丹、贝热尼丝·贝乔等演员通过视觉模态（动作、表情、舞蹈等）和听觉模态（无声/有声）以及语言模态（有声语言、无声字幕）等多模态隐喻自大又自卑的乔治、热情进取的佩比等人。另一方面，多模态隐喻使观众跨越语言文字，得以直接体验剧中人物的喜怒哀惧爱恶欲，体验他们的心理历程，并通过心理投射在一定程度上加深对自己的了解和对人生的理解。这不由得让人联想到禅宗“不立文字”“以心传心”的教义。《楞伽经》中也说道：“大慧，彼恶烧智，不知言说自性，不知言说生灭，义不生灭。大慧，一切言说，堕于文字。义则不堕，离性非性故，……是故大慧，菩萨摩诃萨莫著言说，随宜方便，广说经法，以众生烦恼希望不一故。我及诸佛，为彼种种异解众生，而说诸法，令离心意意识故，不为得自觉圣智处。大慧，于一切法无所有，觉自心现量，离二妄想。诸菩萨摩诃萨依于义，不依文字”[10]

尼尔·波兹曼说，语言无愧为一种原始而不可或缺的媒介……但并不是说，除了语言之外没有任何其他媒介……媒介……包括那些使会话得以实现的符号……更像是一种隐喻，用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界[11]。在学校里，老师非常正确地告诉我们，隐喻是一种通过把某一事物和其他事物作比较来揭示该事物实质的方法。通过这种强大的暗示力，我们脑中也形成了这样一个概念，那就是要理解一个事物必须引入另一个事物：光是波，语言是一棵树，上帝是一个明智而可敬的人。[12]

[1]顾日国.多媒体、多模态学习剖析[J].外语电化教学,2007(04).

[2]曾方本.技术多模态语境中表意系统的消解与重构[J].外语学刊,2008(01).

[3]周宪.文化的转向：当代传媒与视觉文化 看的方式与视觉意识形态[J].福建论坛(人文社科版),2001(03).

[4]孟建,杨乘虎.视觉文化传播：一种传播形态和文化生产的理论构建——访复旦大学新闻学院副院长孟建教授[J].现代传播(中国传媒大学学报),2006(05).

[5]许思悦.文学电影改编中的媒介意识——浅析新版《安娜卡列尼娜》的改编艺术[J].当代电影,2013(05).

[6][7]George Lakoff and Mark Johnson.Metaphors We Live By [M].Chicago：University of Chicago Press,1980：10,210.

[8]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].上海译文出版社,2009：24.

[9]心理[J].中国体育报业总社与美国赫斯特出版公司版权合作,2013(05).

[10]比尔·波特著.禅的行囊[M].叶南译.南海出版公司,2010：28.

[11][12]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].广西师范大学出版社,2011：10,14.