赵新

【摘要】董其昌的《昼锦堂图并书昼锦堂记》为其青绿山水画中的代表作。文中通过对董其昌《昼锦堂图并书昼锦堂记》的流传及其书法与绘画部分做以简要鉴析，进一步阐述这幅藏品为他精通画理、功力深厚的晚年所创作。《昼锦堂图并书昼锦堂记》为国家级藏品，是吉林省博物院镇馆之宝。

【关键词】董其昌 小白楼 南北宗论

一、藏品概述及流传

1.藏品概述

吉林省博物院所藏的此幅董其昌作品在风格上在传世董画中并不多见，可谓董氏山水画中之精品。图中上方画家自题曰：“宋人有温公《独乐园图》，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率，当彼巨丽耳。董玄宰画并记。”钤有朱文“画禅”、白文“董其昌印”二印。画卷后面还附有董其昌亲笔草书欧阳修的《昼锦堂记》，这是一件书画合璧作品。据考，该画曾被清内府珍藏并著录于乾隆朝《石渠宝笈》初编，并在《中国古代书画图目》第十六卷等典籍中有所著录。

作品绘画部分描绘的是宋代宰相韩琦在相州家乡（今河南安阳）为官时候盖的一处寓所，名叫昼锦堂。当年，韩琦主张抵抗外来侵略，宋代大文学家欧阳修赞美他的为官之道，便为他写了《昼锦堂记》。董其昌在画昼锦堂的同时，又把它和欧阳修的《昼锦堂记》合二为一，以行兼草书写了这篇文章。

2.藏品流传

长春有一座“小白楼”，是溥仪存放携带到东北珍宝的地方。现这座“小白楼”已被伪满皇宫博物院用于办公。1932年，溥仪来到长春，1935年至1938年，在日本人的帮助下，他多次从天津偷运国宝。1938年“小白楼”建成后，溥仪便用它当作藏宝地。这里藏的主要是国宝中为数不多的书画等作品，包括晋朝的《曹娥诔辞卷》、五代大画家董源的《夏景山口待渡图卷》、北宋张择端的《清明上河图卷》等珍品。董其昌的《昼锦堂图并书昼锦堂记》也在其中。这幅书画曾收入清内府，为历代清帝珍藏，画面上有乾隆、嘉庆、宣统等鉴赏印玺。日本投降后，作品流散到民间。20世纪60年代（1963年），由吉林省博物院（当时为吉林省博物馆）从一市民手里收购。可以说，它是难得一见的超级国宝、旷世珍品。董其昌的一位挚友在其笔记中曾写过，董其昌这个人很少画画，跟他相交的20年中，就没见过他画多少画。如有人向其索画，他常找人代笔。所以，流传下来的董其昌的书画中，代笔书画占了很大一部分。像《昼锦堂图并书昼锦堂记》这样书画合璧的真迹本就不多见，况且又是十四多米长，成为国宝不足为过！

3.藏品的创作者董其吕

董其昌（1555-1636年），字玄宰，号思白、思翁，别号香光居士。精鉴赏，富收藏，嘉靖三十四年生于华亭（今上海松江）。万历十七年进士，选庶吉士授编修，光宗时召太常少卿，再迁国子寺卿，数年后请命告归，终老故土。董其昌在明代画坛上是“华亭派”（即松江派）的代表人物，著有《画禅室随笔》《画旨》《荣台文集》等。他的书法飘逸空灵，风华自足。笔画圆劲秀逸，平淡古朴。其追求笔墨趣味，作品古雅娟秀。

《明史·文苑传》载：“……‘六体和‘八法在他手中无所不精”。名闻国外，尺素短札，流布人间，争购宝之。”到了清代，康熙、乾隆两位皇帝都以董书为宗法，倍加推崇偏爱。康熙皇帝把董其昌的书法常列于座右，晨夕观赏，赞日： “华亭董其昌书法，天姿迥异，高秀圆润之致。结构字体皆源于晋人，能得其运腕之法，转运处古劲藏锋，似拙实巧，雄奇峭拔，草书纵横排宕有致。”这使董书风靡一时，满朝皆学董书，一时追逐功名的士子，以董书为求仕的捷径。从客观实际上说，对于董其昌的书法历来评说也是褒贬不一的。

二、“书法部分”及“绘画部分”简析

这幅珠联璧合的书画分两部分，书法部分横13米。纵41厘米

书法部分释文：

仕宦而至将相，富贵而归故乡。此人情之所荣，而今昔之所同也。

盖士方穷时，困厄闾里，庸人孺子，皆得易而侮之。若季子不礼于其嫂，买臣见弃于其妻。一旦高车驷马，旗旄导前，而骑卒拥后，夹道之人，相与骈肩累迹，瞻望咨嗟；而所谓庸夫愚妇者，奔走骇汗，羞愧俯伏，以自悔罪于车尘马足之间。此一介之士，得志于当时，而意气之盛，昔人比之衣锦之荣者也。

惟大丞相魏国公则不然：公，相人也，世有令德，为时名卿。自公少时，已擢高科，登显仕。海内之士，闻下风而望余光者，盖亦有年矣。所谓将相而富贵，皆公所宜素有；非如穷厄之人，侥幸得志于一时，出于庸夫愚妇之不意，以惊骇而夸耀之也。然则高牙大纛，不足为公荣；桓圭衮冕，不足为公贵。惟德被生民，而功施社稷，勒之金石，播之声诗，以耀后世而垂无穷，此公之志，而士亦以此望于公也。岂止夸一时而荣一乡哉！

公在至和中，尝以武康之节，来治于相，乃作“昼锦”之堂于后圆。既又刻诗于石，以遗相人。其言以快恩仇、矜名誉为可薄，盖不以昔人所夸者为荣，而以为戒。于此见公之视富贵为何如，而其志岂易量哉！故能出入将相，勤劳王家，而夷险一节。至于临大事，决大议，垂绅正笏（，不动声色，而措天下于泰山之安：可谓社稷之臣矣！其丰功盛烈，所以铭彝鼎而被弦歌者，乃邦家之光，非闾里之荣也。

余虽不获登公之堂，幸尝窃诵公之诗，乐公之志有成，而喜为天下道也。于是乎书。

文中的魏国公就是韩琦。韩琦（1008-1075年），字稚圭，北宋相州安阳（今属河南）人，曾任陕西安抚使，与范仲淹同御西夏。英宗时封为魏国公。

作者在文中指出，衣锦还乡乃古今所同。韩琦虽位高权重，显赫一时，却不以此为荣，他出将入相，志在建功立业，安邦定国。文章围绕着“昼锦”（白天穿锦服，无比荣耀）二字发挥，先写了古往今来对官至将相，富贵还乡的看法。说明“衣锦还乡”乃人情之所荣，古今所同。接着以苏秦（季子）、朱买臣这两个古代读书人为例说明读书人穷困时连庸人孺子都可以随便侮辱他，一旦他成了达官显贵，而那些庸夫愚妇一面俯首请罪，一面懊悔嗟叹。而春风得意的一介之士则趾高气昂。这就是过去人们常说的衣锦还乡。

第二部分，写“惟大丞相魏国公则不然”，简要介绍了魏国公韩琦的身世经历之后，他不像苏秦、朱买臣这样侥幸得志的人，在庸俗的世人面前自夸、炫耀。说明魏国公的思想是只有恩及百姓，功在国家，光照后代，才是他的志向。

第三部分，说明作记的缘由。韩琦修建昼锦堂，并不是为了衣锦还乡，而是另有深意。从他的刻诗于石，他“不以昔人所夸者为荣，而以为戒”。在他从政期间，出将入相，勤劳国事，他的丰功伟绩，可刻于钟鼎，谱进乐章。

欧阳修正是因为看到韩琦的志向，于是便写下了这篇文章。

此手卷题字部分为董其昌参以米芾书体为之。董其昌在正文卷首，先用小楷题字，在卷后又以小楷书写跋文，首尾两次以小楷作题跋，可见董其昌对于此书画长卷的重视与满意程度。董其昌对于书法艺术，有一个渐悟并且一生苦习不倦的过程，董其昌推崇的书家有晋代的钟繇、王羲之、唐代颜真卿、柳公权、怀素，五代杨凝式，宋代苏轼、米芾，元代赵孟頫等，其中，董其昌以行草书造诣最高。

绘画部分介绍：

《昼锦堂图并书昼锦堂记卷》的绘画部分，绢本设色，青绿没骨，纵41厘米，横180厘米，无年款。此图卷表现出夏秋季之交，茂林峦岫，远远相连；溪水相映，一派锦绣；烟云缥缈，树色苍黛；在岸边树下的堂舍当是韩琦的昼锦堂。画面典雅古朴，富有较强光感，有超然出尘之致。山石以赭石、石青、石绿等色晕染，浑朴醇厚。点苔多用花青，聚散有致，浓淡得宜。整体颜色格外浓重艳丽，但不失古雅秀润之意。画上留有乾隆、嘉庆和宣统的鉴藏印十方。董其昌一生大部分时间生活在风景秀丽的江南，大自然的熏陶为他的作品增添了丰富艺术内涵。在其题画中已表明师法董源、黄公望之风，因此，画面中既有董源的文雅柔润，又有黄公望的秀润苍郁，董其昌在对古人与自然的师法之中，几与造化争神奇。

三、藏品艺术价值及创作年代探考

董其昌《画禅室随笔》部分言及书法及绘画的记录，表达了董其昌对自然造化、画理画机、书法书艺的体会与认知。众所周知，董其昌的“南北宗”之说，对后世影响深远。董其昌把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种画法风格的始祖，并倡议从此中国山水画分“南北宗”之说，其中“北宗”以“青绿山水”居多，“南宗”则是以“水墨”渲染居多。

青绿山水画的演变从色彩上脱胎于魏晋的壁画和工艺装饰，讲究随类赋彩。“青绿山水”这一名词是元代以后出现的，其有别于“水墨山水”和元代出现的“浅绛山水”。经过东晋到隋唐，青绿山水逐渐发展成熟，到了宋代，青绿山水在吸收了水墨山水的丰富技巧与雅致后，又再度振兴。这时青绿山水的境界和意趣在隋唐基础上强调了其世俗性、自然性和写实性特点，并对后世形成了一定的范式。到了元、明、清时，水墨画大行其道，但青绿山水也从未完全脱离过文人画家们的视线。明代的董其昌用自己丰富的人生阅历及思想情感以独特的笔情墨韵创造出了一个极为静穆温雅的意境空间，将传统青绿山水画的富丽浓艳与文人画的笔墨意趣相结合，自由而率真地表达他的思想情感，此幅《昼锦堂图并书昼锦堂记》正是二者融合的精品之作。

董其昌的绘画，对明末清初的画坛影响很大，并波及近代画坛。《画史绘要》对其评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”董其昌传世作品所作山水树石，烟云流动，秀逸洒脱，具有古淡天真、秀润古雅的特色。《中国美术全集》第8册的17幅画作，可代表其水墨和青绿山水的成就。

吉林省博物院所藏这件作品画面无具体年款，在可查的绝大部分资料中记载此作品为董其昌中年创作或言其大概六七十岁创作。但笔者依据对其书法和绘画艺术风格不同时期特征的初步探考，个人观点认为董其昌此件作品从创作动机到思想意境上应为董其昌七十岁以后所创作，从其画面可见其书法愈发老辣成熟，挥洒自如，无疑应为其晚年以后的创作。绘画南北宗论的倡导者董其昌虽在绘画理论上崇南贬北，推崇南宗文人画为正脉（这一点诸多学者认为明显偏颇）但事实上在他一生不断的艺术创作实践中，尤其在晚年其在笔墨形式和审美意境等方面都积累和创造了丰富的技法和经验，这幅《昼锦堂图并书昼锦堂记》便是集美学思想大成和青绿山水书画精妙合璧的典范之作。

尽管董其昌的“南北宗论”对当世及后世的影响深远，并没有阻碍董其昌集大成美学思想的建立及其创作实践与个人独创的价值体现。纵观他的早年、中年直至晚年在书法与绘画上都是在不断学习与研究古人及同时代的人，是一个不断兼容与吸纳的过程，因而董其昌在明代画史上拥有着无与伦比的地位与成就。他始终保持以直觉面对保守与变革、自然与造化、南宗及北宗等诸多矛盾，其艺术实践至始至终从没有被任何教条所束缚。

四、以下浅谈个人对董其昌创作实践的认识与体会

董其昌在研究上具有问题意识、在创作上有感受并有胆识。有着不破不立的创新意识，并能在创作实践中不断打破平衡，达到一种艺术本体的真实，也是他内心的真实。画面构图开合有致，笔墨层次丰富，具有鲜活生动气息及宁静、恒久的审美力量。在对山水画的不断探索方面，可谓不泥古、也不趋时、不媚俗。董其昌理论修养的丰厚与思索的深度，最终导致其在晚年绘画语言的突破。

董其昌始终是那种肩负使命感、勇于探索、不断寻求突破的画家。其下笔落墨随造型结构、画面布陈、起落跌宕，操持自如。同时显露出散淡醇厚、清俊简逸的艺术风格。在他的山水画里，更会体现这种秀雅里凝聚着一种醇厚的回味，给观者以清逸、虚静、超然的姿态。这是只有修炼内心的人才能达到的境界。董其昌在实践和理论上的用心，使他的艺术思考和创作不断走向深化。他身处激流的感受，不甘平庸的性格，不断的艺术求索和持续明晰的使命感，这种思考不仅关注着传统，更重要的是在看似无意间展现自己的胸怀和气度。

画家以心运墨，困境苦境的经久磨砺，包含着深邃的温情、豁达的胸襟和闲适的心境，使他的作品饱藏着含蓄内敛、包容与圆融的意味，也许这就是董其昌追求一生的理想与宿愿！