张清华

一

蜀地的青年诗人孟原将他编辑的诗歌年选《原诗》发给我，嘱我在前面写几句话。他在信中告诉我编选的意图，在于“只选择70、80、90年代出生诗人的作品，以凸显‘新生代的新的审美、新的价值、词的裂变、意的幻灭与重生’”。这对于一个年齿渐长的读者来说，确乎无法推辞。同时，我也以为“原诗”之名确乎有深意存焉。“原诗”，某种意义上也即是“原道”，是探寻“道之为物”的属性，与“诗之何为”的责任，所以是不可不认真面对的。虽然说“原”乃是追根溯源之原，是原始和原本之原，但这个“原”如果确要较真，却又是“人之初”的原，是年轻之原，而诗歌永远是属于青春的，多少伟大或杰出的诗人在我们这样的年龄，早已经是天上的星宿、人间的神祗了，他们早已经完成了不朽的创造，将名字刻进了文字与历史。

所以，永远要牢记，要想读诗、去寻找好诗的话，就去找青年人。

当代诗歌的历史业已翻过了漫长的篇章。回首这其中最具光彩的，仍是由一代代青年人写下的诗篇，朦胧诗一代写下他们的代表作的时候，不过只有二十几岁和三十岁左右，1993年山穷水尽中的顾城自杀的时候也不过才36岁，这个年龄似乎刚好是拜伦死去的年纪，虽然拜伦乃是死于为解放希腊人民的战争，作为志愿者或者浪漫骑士，他那可爱然而又不免有几分荒唐的想法，并不能真的拯救彼时正被土耳其压迫的希腊，但他确乎死得其所，令人尊敬。而顾城确乎就黯淡且荒诞得多，他的死成为了当代诗歌某种悲剧道路的一个象征性的节点。“道德的衰败”，由此几乎成为了当代诗歌的命运性的路标或符号。但仍然有不朽的死，事实上，早于顾城之死四年，二十五岁的海子就已经完成了他作为“一次性诗歌行动”的伟业，留下了他越来越凸显出绝世光华的诗篇，还有他那巴别塔工地般的令人叹为观止的巨大废墟——那些几乎无人能够读懂的、完成和未完成的长诗。而就在这个年龄，济慈刚好死于肺痨，裴多菲和莱蒙托夫深陷忧郁，而离深渊已然很近的雪莱，还在奋力横渡着亚得里亚海的风暴。

在年轻时代写下伟大诗篇的决不仅限于他们两个，1971年，不到二十岁的岳重（根子）就写下了《三月与末日》，这首在我看来从1950年代到整个1970年代的三十年中无人能出其右的诗篇，在这个年代如同一座孤傲的冰山，浮现在荒凉与空旷的时空之间，我将之称为“当代中国的《荒原》”；在十五岁或者十六岁就写下了《海洋三部曲》、《鱼群三部曲》的食指也一样让人尊重和惊讶，他的少年天才同样可以成为当代诗歌历史中的悲情绝唱。

我说这些，目的是用历史来说明，真正的诗人与真正的好诗，可能就在我们所面对的这部集子中，或存在于类似的年轻人的创作之中，我们必须认真面对他们，承认他们的价值，这是不需要雄辩和证明的。

二

但这也并不意味着我就是一个简单的“进步论者”，所谓将来一定好过现在，青年必定胜过老年云云——年轻的鲁迅曾经相信，但后来又曾反思和批判过类似的思维。在80年代初的崛起论者那里，曾相信“新的就是好的”，这在那时的情况下确乎是对的，但在封闭和禁锢的特殊年代过去之后，就不再存在普遍意义上的此类逻辑。所以这又需要我们用认真的阅读去鉴别，去探查其中的得失与秘密。

诗歌有无数种可能性，这缘于中国人文化经验与生命经验之无限丰富与多样。李白式的壮丽雄奇与杜甫式的沉郁顿挫，韩愈式的奇崛古奥还有王维式的宁静淡泊，都一样可以成为好诗，即便是在晚唐式的颓圮与黯淡中，也有无以替代的李商隐的纤细与隐晦，有杜牧的感伤与幽远，甚至温飞卿的飘逸与缠绵……甚至于五代至宋初的“花间词派”，也并非一无是处，那些绮丽与繁缛、颓靡与绚烂也在诗歌的历史上可堪一睹，聊备一格。没有哪一种风格与风俗是可以一霸天下的，是可以独立于全部的风尚与风格之外一枝独秀的。某种意义程上所有的写法、全部的可能性之间，没有一样不是“普遍互文”的、有对话或共生关系的。

如此说来，这样一部诗集确乎已经、已然先在地具备了各种意义——它是如此地丰富和生动，如此多样和鲜活，用了它自己的方式，喻示出当代中国诗歌写作的丰富与多义。虽然作为诗歌的阅读活动，我更信任对“单个诗人”的具体文本的感受与品评，但当他们被集合于一处的时候，也会有一种奇妙的“增值”——每个人都变得比他们自身更大、更丰富。这种感受是非常奇怪的，他们不再是他们自己，而是不由自主地变成了一个“和声中的一部分”。一如美国的新历史主义理论家海登·怀特所说，每一个构成历史的事件或元素，在进入历史叙述之后，都会变成一个“扩展了的隐喻”；而这些作品在进入了这部诗集的“整体修辞”之后，当然也早已大于它们自己，变成了“当代诗歌的一部分”，或者彼此映照地构成了一个“整体中的个别”，或“彼此对话或对照的文本”——总之，它们具有了更为广阔的意义与价值。

三

如何理解和评价更年轻一代的诗歌是我最感兴趣的，然而这也是我无法完成和抵达的一个目标，从逻辑上说说或许相对容易，但要从“专业精神”的角度对他们有准确的阐释，却是我力不能及的。我常常为年轻一代诗人在语言和修辞上表现出的陌生风格而陶醉，而惊异和折服，为他们所体现出的新的“三观”而感到震惊。我确信这是一种奇妙的体验，但要想说清楚他们，又不是件易事。通常说来，人的阅读资源主要来自其前人或长者，至多是同时代人，而阅读比自己年轻的人的作品，则是一种非常奇特的体验——仿佛看到“自己的过去”，但显然又不是，是比自己更年轻的、却又是一个“奇怪的他者”，他会与自己较劲，充满了反抗与对峙，亲和与致意的奇妙感受。但当我读到这样的诗句的时候，我对这种感受有了新的理解：

张 婧-《Total Recall》 布面铅笔 75×75cm 2012

张 婧-《斯巴达》 布面铅笔 75×75cm 2012

我和古意并坐着，那些老死的敌人

疾驰在慢里

其实，只有我一个守墓人……

这是姚彬的一首《假想敌》中的句子，它让我感受到这种切切实实的矛盾统一，它仍然在与传统较劲，在与它们斗争的同时又承袭着它们，这也是无数代人共同的处境与命运，相似的逻辑与轨迹。尽管人们总是喜欢把不同年龄的诗人分成一个个不同的文化、美学与经验意义上的“代际”，在“60后”之后，又有了“70后”、“80后”和“90后”。但无论他们之间有如何的不同，从最内在的精神传统上说，他们又总会一脉相承。

然而修辞的不同给人的阅读冲击又是如此强烈，还是这位姚彬，他的另一首《幻：花下死》，便是我们从前的诗歌经验中几乎见所未见的写法，充满了诙谐与与刻意的能指滑移与转喻游戏——“我在花下等你，等你到死/像当年你二姨在河北等待江苏的春光//我文化不高，用有限的汉字表达唐宋的高潮/你在更近的清朝种植鸦片，季节的偏房/我有过美女如云的日子，而今有的嫁人/有的回到前朝，有的干脆美丽死了//我死在了花下，你还在情书的途中做小妾/我的死循环往复，像当年死囚等待帝国的灭亡，/泥土抓住我的皮肤不放，/它要让春风得意成为新世纪的反面教材/你刻苦地奔跑在途中，一日一日地远离人群，/认真地教学草木把花朝反方向开，/让波涛在地下汹涌//我在花下等你，等你到死/等你把死取走”。这充满个人情境的执着、无奈与游戏的爱情，显然不太像是“前朝”的叙事或经验中经典的样子，但其中的欢乐和痛苦，甜蜜与疯狂，还是似曾相识的。

在广子的《礼物（给你）》中，我看到了类似的“游戏”倾向，言辞的游戏与性爱的游戏相互诞生，恰恰映现出一种刻骨铭心的真实，人性与人心的真实，这比“前人”绕了无数的弯子、使用无边的隐喻所要表达的，来得更真实可信：“在你的浪尖上，我埋下鱼钩/从未想过鱼为什么贪恋水/而你只顾从我的山头收拢翅膀/毫不关心鸟为什么贪恋天空/我们跋山涉水，热衷于徒劳/直到激情卸下了全副武装”——

也懒得思考，夜晚为什么贪恋灯光

灯光为什么贪恋你的脸

我为什么贪恋你，你为什么

贪恋青春和伤心的热泪

就像今晚，灯光躺在夜晚的怀里

你抱着华丽的羽毛出入梦乡

请原谅，我把寂寞比作鱼和鸟

只有这样，上钩才显得更像滑翔

才有勇气承认，鱼在鱼缸里有足够的快乐和自由。……

我试图以逸待劳地概括我对“70后”写作的一种理解，无疑也是徒劳的，我无法以偏概全，只能用一些片段的体味与例子，来表达我的看法。事实上，在海子的爱情诗中，也早已有类似直观的肉体隐喻与游戏精神，但显然，在“语言的游戏精神”方面，70后诗人走的更远，更有与行动和价值观相匹配的跳脱与滑移的姿态与效果。

四

个体生命经验的细微化，大约是“70后”以降的诗人写作的一个共性特征。所谓“个人性写作”，在上世纪90年代以来一直是一个重要的话题，但真正将经验的个体性处理得精细入微的，还是在这批更年轻的诗人笔下。“微观世界”成为他们观照社会和人性、体味个体生存的一个最佳象征系统。这与之前几代诗人喜欢书写巨大或者比较大的意象，显然构成了某种对照。之所以会如此，当然与世界观和价值观的变化有着根本的关系，也许你可以说他们这一代人缺乏大的“抱负”，大的想象格局，但归根结底，他们也更接近客观与自我的真实。

或许我可以将江离的一首《微观的山水》看做是一个例子，因为我意识到它确乎包含了其诗歌观念的阐述意图，某种程度上可以看做是一种“写作的证言”。“这微观的山水，曾在私人生活史中/占据过一席之地/尽管更多时候，人们将之/看作闲适生活的附属品，一种仿真的艺术……”他在这微观的盆景中看到了世界的普遍景象，也从中获得了生存以及艺术的启示：

也许这就是艺术最核心的部分

它与忧思、愤怒相关，而不仅仅是消遣

即使是最颓废的风月

张 婧-《韦瓦第计划》 100×100cm 布面油画 2013

也总是与抵制连结在一起

我确信这是个人的表达，但从中我们也不难领悟出一种一直以来的写作的精神——你也可以将之叫做“知识分子精神”，它在眼下的世界、环境与秩序中的一种幸存，一种“缩微了的表达”，在“游戏的精神”成为一种“迫不得已”的生存态度之后，这样一种“知识分子的精神”当然也就成为“必不可少”的伴随之物。精神固然也可以“微观化”，但不可以不存在，否则，“诗之何为”也便真的成为了问题。

在诗歌中讨论“诗歌如何写”，当然不是当代人的发明，李白和杜甫早就常常用诗的方式讨论别人的写作，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”，李白还不停地在诗歌中表达自己的好恶与主张；而杜甫的《戏为六绝句》干脆以诗来一一对前人的写作予以评点。这样的写法套用结构主义者的概念，也可以叫做“元诗歌”。在我看，白鹤林的一首《诗歌论》也许是一个好的例子，它从另一角度阐述了这代诗人更加准确和老实、当然也是更加智慧和令人钦敬的写法——“在最真实处获得最高的虚构”，你当然也可以将之看做是得自史蒂文斯的启示，但我以为，更多的还是得自诗人自身的彻悟。它形象而生动地阐释了诗歌与现实之间的关系，对于智者来说，诗歌仿佛就在现实之中，与它重合一体；但对于只试图用概念来框定它的人来说，却又仿佛永远不可企及。这也是另一种“微观化”的视角与途径，是一种真正属于诗歌和存在、语言与思的精妙阐释：“清晨街道上，见一老妇人/背两扇废弃铁栅门，感慨生活艰辛。/夜晚灯下读诗，恰好就读到/史蒂文斯《人背物》，世事如此神奇。”

难道诗歌真能预示，我们的人生际遇

或命运？又或者，正是现实世界

早先写就了我们全部的诗句？

我脑际浮现那老人满头的银丝，

像一场最高虚构的雪，落在现实主义

夜晚的灯前。我独自冥想——

诗歌，不正是诗人执意去背负的

那古老或虚妄之物？或我们自身的命运？

“背门的老人脸上并无凄苦，这首诗/也并不须讨厌和虚伪的说教，/（像某些要么轻浮滑稽，要么/开口闭口即怨天尤人的可笑诗人）/我只是必须写下如下的句子：在我回头/看老妇人轻易背起沉重铁门的瞬间，/感到一种力量，正在驱动深冬的雾霜，/让突然降临的阳光，照澈了萎靡者的梦境。”

我几乎无法言喻它的妙处，只能说，它对于真实与虚构、现实与诗歌之间的关系，阐述到了无以复加地精确和含混，清晰而微妙的程度。

五

我带着祖国或民族的声音

靠近苍茫，在林荫的思想里

回忆楚辞，在一条幽暗的小道上

滴下孟子的雨，这是我的精神

燃烧在词语之外，宁静如水银

我手捧波纹的丝缕进入传统的子夜

张 婧-《oh oh oh oh》 布面油画 100×100cm 2013

如此，诗人狂想

在悲剧的步履里拥有国度

以自我创造锋利的词毁灭自我

每一次毁灭就是一次伟大的完成，笔迹

在纸上遗留墨水的波澜。……

在我们强调了“70后”以降的写作的个人性与微观化之时，也要小心再一次的误读，并将他们“矮化”为缺乏整体性与大抱负的一代。我相信诗歌写作中确有经验的差异性和语言的时间感，但从来不怀疑精神的存续力。在茱萸和梦亦非等人的诗论文字里，我们不难看出这些谱系感与使命感俱在的自我意识，尽管他们同时充满启示与晦暗意味的论述，或许会让有些读者头晕，但他们坚实地证明着，这一代人既不缺少才华也不缺乏抱负，他们有能力建构属于他们自己的诗学与语言系统，并且与之前的构成对话，对未来的一切写好了预言。

同样的，在孟原的诗中，我似乎也看到了类似的写作方向：仍是有巨大自我想象与谱系的写法，他的《汉词》中开篇叙述了这些巨大的想象——类似于海子在《祖国（或以梦为马）》中的那种想象，原始而辽阔，宏伟且壮美，区别只是在于，海子不止诞生于语言，也殉道和死于这语言，并成为最后的神话；而孟原的叙述则是在预设了主体之生命限度的前提下的一种表达，一切都只发生在内心和语言之中——成为一种“最高虚构的真”，或如“一场最高虚构的雪”，而不是一种生命与语言合一的“诗歌行动”。他沉湎对语言的体味也是沉迷对思与真理、思与“我在”关系的体味，这本身与前人并无特别的不同之处，只是他并不单向度地指示一种价值，而是在一种矛盾与辨证的纠结关系中寻求平衡与旷达：

……我被传统拒绝

所以我要深陷古典，去祖国把西方放弃

我成为水晶和具体琉璃。传统，现代

当下，这是时间的三颗眼睛

在黑暗与光亮里落入汉词

汉词的暴动在我的一侧开始

天空遗留死亡之后的精神

是鸟的，从北方

到南方漂浮的蓝羽毛。

这确乎是神话终结之后，人本时代与理性自觉之文化构架之下的写作的最好诠释，也是他作为“非非主义”的传承者的一个代表性宣示。假如说海子的写作所昭示的那种充满神圣意味的精神，确属“黄金时代”的族徽或符号的话，那么孟原的《怀抱白银的抒情者》无疑是在试图标立一个更加理性和充满人之精神的“白银时代”。而这个时代早已出现，1990年代以来的诗歌写作某种意义上就是这样一个时代，而眼下它也正无可挽回地逝去。在网络与游戏主义的文化盛行的年代里，我为孟原诗中所表现出来的这种精神而由衷地感到欣慰。“……怀抱白银/像一位战胜归来的王子/拥有黄金和歌唱/获得花环与碑铭/理解了大地的意义”——

一次猜想实现一种白银

而世界即将终结。……

读这样的诗篇使我宁愿相信，这诗歌的白银时代或许仍将持续。

六

说了如此多，最终必须回到的仍然是诗歌本身。这场阅读让我再次确信，不管人们如何强调代际的差异，文化与美学的不同，但诗歌仍然可以简单到只与生命有关。在这点上，它又几乎可以是“静止”的，可以与任何谱系以及“时代”、“现实”一类东西都没有关系。所谓“先锋”或者“代际”，并不只是追求与之前东西的不同，而同时也极有可能就是永恒不变的东西。三千年来诗歌变了没有？你可以回答“变了”，当然也可以回答“没有变”。

这就是我读到开篇的女诗人柏明文这样的作品的感受。她的《空房子》和《镜中的女人》让我感到，这既是写她自己的，也是写给一切人的，既是写给现存中的她的，也是写给古代或者未来的人的，换言之，她既是活在当代的，也是活在古代和未来的。这就是诗歌最基本的秘密或魅性。在这里你根本看不到所谓的“时代”，流行或流动的文化痕迹，看到的只是永恒不变的人性与存在。就像河流本身一样，它看似昼夜不舍川流不息，但在生命的镜像中它可以一眼就看到边。在这个意义上，人生不止可以“踏进同一条河流”，而且可以踏进一切河流，可以与一条河流完全重合：“大地上有很多河流/其中一条，是属于我的/在河边走着，任何事情都会出现/一个人的精神世界如此寒冷/但是身体却向往着温暖……”

相信命运 相信轮回

也相信河流最终会还给我

一根白色的骨头

“为此，我愿意保持沉默/直到乌丝变成白发”。多年前一个春日的下午，我，几位山东的诗人和她，曾经有幸一同目睹过一条滚滚不息的河流，我们都沉默地注视着那浊浪滚滚的波涛，为那时间般永恒的流动所震骇和教育。多年后，这条河在我的生命中终于流成了幻象，那沉默也成为了多年后的这些语言，仿佛前世今生的重叠或者倒置，此刻竟让我恍惚不已。

也许这就是所谓“缘分”罢，孟原将这部诗集传给我，让置于遥远时空的我不免感到陌生和无从说起，但这首诗让我似乎找到了起点。它让我意识到，其实每首诗或许都与你有关，它一旦进入了你的视野，就意味着它变成了你的经验与生命的一部分。这让我在“理解诗”和“理解与诗有关的问题”之间可以做到大致自由地穿行，不存在障碍，也让这个序言的起草过程变得不那么犹疑和痛苦。

白鹤林写得真好，让我再重复一次：“难道诗歌真能预示，我们的人生际遇/或命运？又或者，正是现实世界/早先写就了我们全部的诗句？”

“是的，正是这样。”我们的回答，应该和老史蒂文斯是同一个答案。