说道法自然、日常神性与汉语诗性

2015-11-14于坚

钟山 2015年1期

关键词：神性隐喻汉语

于坚

如果西方文化在终极价值上更关心上帝彼岸的话。那么中国文化的终极价值则与与生俱来的生态、此在息息相关。

所谓“天地有大美而不言”。

这个美不仅是审美之美，更是存在的根基。

《易》曰：天地之大德曰生。

中国文明从一开始就道法自然，追求天人合一。在中国文明中，自然不是人的征服开发对象，而是道之所系。中国过去的文明，无不是道法自然的结果。老子、庄子的思想一直是中国文化的核心，尤其对于人生。

如果儒家思想更偏重于影响中国的政治传统与道德谱系的话，老子、庄子的思想则支持了中国的哲学、文学、艺术以及更广阔的人生世界。

回忆一下汉语诗歌的历史，其核心就是道法自然。

伟大的汉语诗人无不是自然诗人。

赞美大地的山水诗在中国是一个悠久传统。

李白说：大块假我以文章。没有大地，何来文章？何来中国文明？道法自然是中国几千年来所坚持的将诗与居天人合一化的生活之流。

老子的“道法自然”，过去是中国文明各种灵感的源泉，生活的常识。而今天，这个伟大的思想已经成为黑暗中的圣经了。

中国的宗教方式是文明，以文照亮世界之蒙昧、黑暗。

文章为天地立心，诗人是文明的祭司，最高守护者。诗人把握着汉语的最高水准，汉语的自由、丰富、永恒魅力。

人类也许已经聪明到可以创造出完全建立在科学技术上的“大地”，克隆虚拟出全新的人类。但过去时代的文明、真理、意识形态、语言——其赖以存在的经验（生活经验、审美经验、感受方式等等）也将失效。

我对在全新的生态系统下用新世界的语言写作毫无信心，我的写作信心建立在对过去数千年世界文明经验的信任上，在这一点上，我是顽固的守旧者。

写作，就是道法自然的语言创造。

过去五千年中国的文学无不是所谓 “生态”文学。自然没有在哪一个民族的文学中曾经占有如此广泛、深刻的位置。

道法自然不仅仅是题材。

道法自然是汉语文人的根本写作立场。

天籁，是汉语写作的最高境界。

诗是我们时代最后的自由领域……诗不是信仰，但它可以激活我们对自由和信仰的记忆、激情。它可以为我们这个意义缺席的时代给出存在的意义，召唤隐匿的诸神。

在今天，诗所隐藏的神性、宗教性日益彰显。

在诗性张扬的时代，例如唐朝，神性是隐匿在语言中的。但是在诗意匮乏的时代，诗的神性必须出场，这是一个屈原的时代，招魂是诗人的使命。今天，诗歌重新成为那些追求伟大，自以为“天降大任”的人们的事业。

我并非刻意地将日常事物作为诗歌题材，很自然的事情，我是在人生里面的诗人。

我没有这个世纪许多诗人中普遍的“比你较为神圣”的优越感。人生不就是每一日的日常生活么。诗教是自古的传统，诗歌承担着类似宗教的责任，但这个天命在诗人那里处理不好，就容易自我神化、装神弄鬼、小巫。

二十世纪，受到基督教文化的影响，许多诗人企图扮演上帝了，李白、杜甫、苏轼的伟大在于，文章为天地立心，传神。但诗人自己并不是惟我独尊的上帝。二十世纪诗人中流行的自我表现，其实就是自我神化。

如果道法自然，上帝就是做作。

《圣经·创世纪》的第一段就说：“起初，神创造大地。地空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说，要有光，就有了光。神看见光是好的，就把光暗分开了。”

光为什么是好，暗为什么就是不好，这是对存在的怀疑，是不信。暗从此成为需要改造解放消灭的部分，这把西方引向了追求明，追求清楚、确定性、分析。世界分成有价值的和无价值的等等。

中国不同，太极图是阴阳合一的。

“世间一切皆诗”是诗人们的一个出发点，但不仅仅是诗人的出发点，也是古代中国人理解世界的基本点。

“世间一切皆诗”来自“道法自然”的思想。与西方的天堂地狱的划分不同。有了“世间一切皆诗”的认识，才有天人合一。如果对世界持的是否定的、改造的、拯救者、解放者、革命、救世主的态度，人是不可能与天合一的。

世间一切皆诗是中国诗人的一个写作立场，也是中国文明的基本立场。在此立场上，我们才出发作为诗人。

大地、世界、人生本来就是诗意的，诗意是先验的。没有诗歌它们也存在于诗意中。但这个诗意是被隐匿在自然中的，语言把诗意敞开。

诗就是文化，以文去化。天人合一，如何一，通过文来“道法自然”，化为一。

我们都是屈原意义上的诗人，“去终古之所居”，屈原悲剧的象征核心是在这里。

我们时代的写作不再是自然的了，做作的、机心的写作、反自然的写作充斥着当代汉语。并且为知识分子们津津乐道。

今天，道法自然是一种孤独、背时、保守的写作立场。它的悖论是，它是一种后退的，没有前途的、反先锋派、非主流的先锋派写作。

我从自然领悟到人类心灵和经验世界的普遍性、普世价值。

道法自然，使我能够在世界中写作。而不是当代流行的“生活在别处”，以及为了“与国际接轨”的写作。道法自然的写作使我没有写作上的许多现代分类、束缚，怎么写最自然怎么写。

我作为汉语诗人最大的悖论是，我在中国被视为先锋派诗人，而这种所谓的先锋，与西方先锋派惊世骇俗的标新立异不同的是，我的先锋性只来自于对常识的保守，来自“道法自然”。

《圣经》开头说，上帝看见光是好的，他就把光和暗分开了。于是有了光明和黑暗。而在中国传统文化里面，不存在这种区别。光和暗都是好的。所以才会有阴阳，阴阳二字，阴就是黑暗，而中国人认为这是有机的，缺一不可的东西。

大地就是一个天堂。庄子说“天地有大美而不言”，李白说“大块假我以文章”，大地是供我文章的东西（这个文章是自在的，自然而然的，所以不言。），而不是敌人、开发对象。所以中国文化总是回到大地，回到日常的人生里面，“人之初，性本善”。神性、诗意是先验的，不是认识寻找虚构的结果。

写作只是指出这文章而已。

诗是最后的信了。诗依然道法自然，诗歌的最高标准依然迷信天才。天才是技术无法制造的，技术可以克隆普遍的人，但无法克隆天才。天才就是不可知。

诗人坚持着对不可知的信任。诗歌依然迷信自然，迷信言。

道法自然，自然不仅仅是物质空间，也是中国心灵世界的源头。

道法自然，天地之大德曰生，中国文化尊重经验和历史，时间是永恒的。文学的主题是大地，写作的基本调子是赞美。

在中国，文化扮演着某种宗教角色。

道法自然，写作是对世界的说明，这个说明是“为天地立心”。中国心灵在大地上而不是在上帝那里。文章就是立心。

诗是“无”的守护者，不是虚无的表演者。

诗歌代表着“无”。这个世界是一个疯狂的“有”的世界。诗歌对“无”的守护，对于中国这样一个没有宗教的国家是非常重要的。西方没有诗歌，但是还可以在教堂中找到灵魂的归属。诗性是中国精神唯一的寄托。

写作不是一个向外的东西。恰恰是一个向内的东西。不断弃除外部知识对你生命的遮蔽，回到你本源（本具）的一个过程。而这个本源不可能一步到位的，它是一个反方向的剥笋的过程。你的本具早已被一层层关起来，完成了，剥开，重抵你发芽的核心。

有无相生，知白守黑。心、灵魂是“无”，是不可见的“黑”；文字记录的诗是“有”，是“白”。只有文本，没有招魂的行为、仪式，诗就只是脚本。一首诗是一个场，场不仅是文本性的，也是身体性、行为性的。现代诗的印刷式的传播取消了吟诵这个仪式。诗应当从印刷品里面爬起来，回到祭坛上去。

另一方面。诗的朗诵如果取消了字，只是听声音，同样阉割了诗。汉诗必须看和听同步。这是汉诗的独特性。口语不是诗，也正在于它不需要字。

这是哪一个字，怎么写的，这种问题只有汉语。

书空。只有汉语。

“无”是对“有”的守护，有无相生，知白守黑，文明是“无”的守护者。文化、经验、审美标准，无不植根于此，“无”是照亮“有”的东西。有无相生，“有”与“无”的任何一方面的缺席都是对“生”的摧毁。

老子曰，“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极”。

如果世界失去了“归于无极”的“常德”，它就抵达了有限，“有”如果没有对“无”的敬畏、恐惧，没有朝向“无”的升华，“有”就是有限。

如果从存在的方面，例如从作品的角度看，我们当然可以看出一个作品的浅薄或者深刻，这是“有”，而它是靠所谓玄之又玄的“无”的部分支持着的，就是所谓灵魂的厚度和深度。

一个多世纪对“有”的追求已经总结成一个真理，发展就是硬道理。

“无”已经被遮蔽、被遗忘。

这是一个反自然的机智统治一切的时代，存在之诗隐匿。

过去十年是市场经济及其价值观在中国全面胜利的十年，我们发现，中国生活的一切方面都已经变成以是否有用，是否可以兑现为货币为标准，这种拜物教摧毁了中国文化的许多方面。

中国传统在观念上被彼岸化了，“无”与“有”分裂，“无”走向虚无。“无”先是由于恐惧而隐匿，继而由于无用而被抛弃。

我体会到的新经验是，过去一直被强调的西方影响或中国特色，已经在中国现代化创造的全新现实世界中全面模糊，当代中国其实是一个更为完整的在此岸与彼岸之上的超越性经验体。

怀旧已经太迟了，怀旧没有出路，旧已经成为虚无。别无选择，我们已经被抛入新世界。

我们需要适应一个更大的故乡，人类共同的世界故乡。

什么是令人安心的东西，安，就是要使人感觉到生命的意义，活着的意义，某种使你热爱世界的东西，某种来自永恒的庇护。

大地是永恒的，生命将生生不息。

过去，这种东西存在于故乡中，故乡是一个天地人三位一体的场。而今天，大地不再是永恒的了，诸神被科学宣布为迷信，人类改天换地的革命已经使我们丧失了那种依托于永恒的先验的安全感。我们已经丧失了故乡，我们在高速公路的尽头和水泥小区中成为没有故乡的陌生人。这是一个新的经验，我们已经迁移到一个新的“居”中，别无选择，我们只有在这个“新居”，这种新经验中重建故乡，重建时间。

中国是一个泛神的国家。中国的神灵就在日常生活中。

以为神圣的东西就是要用所谓神性的语言来写。那是一种观念神性。我的写作不是观念神性。我的升华不是赋予这些人物神性的观念，而是通过对他们的命名，通过汉字本身的力量，让他们具有神性。

比如说“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，它只是描述了一个事实，它并没有说神仙在此。但是汪伦因此而不朽。把“汪伦”这两个字写到诗里面，本身就是不得了的事情。它依靠的是语言本身的力量。如果你写的这首诗是将要不朽的，那么这个人也跟着你的诗成为神仙。“子不语怪力乱神”，说的是不语虚构的、胡编乱造、想象出来的神，而论语本身是具有神力的，来自语词的力量。来自“子曰”这种东西。

我早在1980年代就意识到诗歌与日常生活的关系，但我是批判的，而不是“在家的”。就是《便条集》里也有不少批判的东西，与“便条”并不吻合。并不“便”，而是鸡毛信什么的。

在上世纪的八十年代，《他们》诗人的写作重建了汉语诗歌对日常生活的信任，在古代，这种信任是天然的，但在我们时代的诗人这里，这却是一种非凡的勇气。

1985年6月，在昆明青年路一间从别人那里借来的小屋中，我写下《尚义街六号》，描述了我青年时代的生活，我的朋友们。这是一封信。

表面上好像是我从“高大全”式的英雄写作，回到了对普通人的关注。但在那样一种语境下，你把普通人放入诗歌，实际上本身也是一种对普通人的神圣化。不要说他们是不是神，把他们放入诗歌这个动作本身，就是把普通人请上了一个坛。在中国文化里，神并不是一个高高在上的东西，吊在教堂十字架上的，神性就弥漫在日常生活里。比如说苏州园林。苏州园林的神是什么，就是那些太湖石，那些字画、大理石、画栋雕梁、树木……把太湖石搬到园林里面，它就升华成神圣的石头，不再是一般的石头。

我把苏州园林的围墙，看作一个博物馆的界，任何一块石头，一盆兰花，一棵草，拿进去就不是普通意义上的东西。它就变成鬼斧神工的，被升华起来的神性的东西。这个神性是很日常的一个状态。中国人做任何东西，都不是就事论事的，都有一种升华在里面。

中国文化是把日常生活艺术化、神性化。我认为语言本身，也是一个界。我写《尚义街六号》，让我的朋友进入诗，本身就是神圣化的过程，根本不需要用神的语言去写。海子们的神性是受西方文化影响的神性。我理解的是日常生活的神性。

中国不是没有信仰，它的信仰藏在生活世界中，是将生活世界艺术化的信仰，以西方的信仰定义你可以说中国人没有信仰，没有就没有，不等于中国文化就不追求终极价值。李白杜甫就是一种信仰，我们从他们的作品中可以体会到只有在教堂里才可以体会的东西。古人云，文章为天地立心，在汉语中，写作本身就是在制造信仰。

在中国文化形态里面，是通过文，文人的“文”，来对人进行制约和规范。上帝并不像西方文化那样，是一个抽象的偶像，依靠一些教条。中国传统文化里面的上帝是通过雅，雅就是中国的上帝。雅驯，通过雅，来使你符合人的规范，仁义礼智信。雅驯有进步的一面，也有窒息生命的一面。中国文化的活力和它的僵硬，都是在对“雅”的程度上产生的。写作的革命性是对“雅”的突破。在今天，在这个粗鄙的时代，又体现为对“雅驯”的回归。李白所谓的“大雅久不作”，杜甫的“再使风俗淳”。“扬马激颓波开流荡无垠”，写作不是为了先锋而先锋。先锋最后还是要回到有活力的“雅”上去。

中国当代的评论，只注意海子西方式的寻找神性。在西方文化影响下的寻找神性。没有注意到我的写作，也是要回到神性。其实这也是我和中国当代很多作家一个巨大的区别。就是很多人把我看成是一个先锋派诗人，像我的《零档案》这样的东西，只看到所谓先锋。我写作的基本立场，是要回到“仁义礼智信”上去。我少年时代是在“文革”中度过的，我亲眼目睹、体验了仁义礼智信在这个国家怎么被摧毁。我的写作，就是要重新回到中国社会的常德，就是要回到一种神性。

今天的批评家对神性的理解非常肤浅，他们认为海子的那种东西才是神性。海子是在表达一种观念神性，而我是把大家看来毫无诗意的日常生活，通过汉语的神性力量把它神圣化。其实这也是中国的一个传统。汉语的神性不是一个高高在上的上帝观念。一定要注意到语言在中国的特殊力量，我写《尚义街六号》，语言是非常严肃、郑重的，这是一种神圣的命名，将日常生活传世不朽。

不止批评家，整个现代中国都鄙视日常生活，向往的生活在别处，在彼岸，成为时代主流的思潮。

现代化越充分的地方，传统中国的生活方式，越被消灭得彻底。

整个二十世纪，从新文化运动开始，过日子，特别是过小日子，变成了一个庸俗的词。如果一个人只爱打扮自己，每天买菜回家把日子过得有滋有味，比如张爱玲作品里所描写的那个世界，李渔作品里的世界，是被认为低俗的一个世界。

如果把日常生活世界全部摧毁，如果只是那种观念的神性，你就永远与生活世界是不搭界的，只是停留在纸上的所谓神性。而我的写作是想重建日常生活的尊严，多少年，我一直强调这个东西。

西方在十九世纪末，想呼唤的就是一个生活世界的神。就是要从生活的世界中找到一种重新使西方文化具有活力和激情的东西。所以后来西方的作家从二十世纪以降的写作，都有一个朝向生活世界的方向。

最典型的比如说普鲁斯特。普鲁斯特是一个描写日常生活的大师，而且他描写的是已经细致到意识流的、微精神学的状态。普鲁斯特的写作与杜尚是异曲同工的，他们赋予日常生活非上帝的那种神性，回到希腊去了。《追忆似水年华》《尤利西斯》都是，它通过作家的文字本身的力量，把日常生活上升到一种神性的地位。

在古典写作中，有用是不言自明的，不需要强调。文章为天地立心。现在作家就害怕自己的写作是无用的，实际上是对汉语的不信任。对汉语不信任，把它当作拼音文字来用，通过写作，来抵达一个意义、一种用途。这是一种普遍的写作。古代写作不是一种抵达意义的写作。它是指向存在的写作，你只要把蒙在汉语词汇上的灰尘、污垢、陈词滥调擦干净就可以了，写作是为陈词滥调创造一种新的关系。

这也是我提出拒绝隐喻的原因。因为我相信词本身的力量。就是要回到汉语的原始的神性上去。

古代中国的“明月松间照，清泉石上流”，如果把他翻译成英语简直是两句废话。如果不知道汉字本身神性的力量，你就不能明白这种诗的妙处在哪里。我的写作就是想回到这上面，让语言自己说话。不是我去赋予它一个意义，我只是把词放在那里。

荷兰莱顿大学的汉学家柯雷，他评论我的诗是渎神的，他说我写很多世俗生活。我说因为你对中国文化不了解。我不是渎神的，我恰恰是回到神的殿堂。因为中国之神被 “文革”驱逐了，我是在召唤中国人日常神性的归来。

连中国人炒菜吃饭的灶上也有神。我渎的，是意识形态创造下的那种假大空的神。而我召唤的，是中国世界真正的神，日常生活的神。中国人一张普通的睡觉的床都要雕得百花盛开。让你睡在大床上感觉就像在天堂里面，在伊甸园里面，让你感觉到你是亚当、夏娃。中国人不讲亚当、夏娃这样的东西，但实际上，它就是把日常生活作为一个天堂世界来对待。“上有天堂，下有苏杭。”

西方人总认为美好的天堂是在别处。这也许和西方文明起源于一个不太适宜生存的土地有关吧。摩西分开红海，一个民族从一个地方搬到另一个地方。西方有一种生活在别处，在路上的气质。中国民族起源于长江、黄河流域，相对来说是一个适宜生存的地方。所以中国最早的诗《击壤歌》，你看它就是赞美大地的，守成的。它的基调就是对存在的赞美。

我从小生活在云南，云南本身就和大地、自然，和多民族的文化有种血肉的、天然的联系。云南人和中国其他地方的人不一样，我们不太需要所谓“多元”的教育，这个对我们来说不是一种观念。不像内地，你需要被告知除了汉人以外还有其他民族。从小你在昆明街上走，就会看见各民族的人进城来赶集，周围的人也是各种各样的民族，他们的生活方式、穿的衣服跟你不一样，说的话你也听不懂，我小时候就以为世界就是如此。另外云南是个和自然非常密切的地方，五千年的文明在这个高原上的影响比较稀薄。文明和自然比较之下，人更亲近自然。

我十七岁时第一次看见金沙江。本来以为高原就是无边无际的山，忽然看见巨大的峡谷，下面河流滚滚，非常震撼。后来我就对河流有种非常深的迷恋，只要有机会，云南的河流我都要去走。我想，这些河流，有一条我一定要从它的源头走到入海口。因为我在写作上追求从隐喻后退，回到语言的本源，我不仅仅是从语言上回到源头，在地理的现实中我也要回到源头。到哪里我都喜欢寻根溯源。年轻时我曾打着火把穿越岩洞。

在中国，什么都可以玩，唯独文学你不能玩，你在立言啊，立言是圣人做的事。这与西方不同，西方，诗人可以玩语言游戏，圣经已经在那里，一辈子不读诗，也无所谓的。在中国，不读诗，无以言。中国是以文明世，不是神明。

我绝对不是批评家所说世俗化的诗人，我的诗一点都不世俗，我只是把那种世俗的生活神圣化。我过去写的东西现在越来越清楚，以前自然发生的那种神性我现在会刻意为之。过去我不太讲神性，不太讲“雅”一类的东西，随着现在后现代变得十分媚俗，什么都处在后现代的解构之中，神性的东西有必要在写作中张扬。我在最近几年想把诗写得更为复杂，每首诗都是一个曼陀罗那样的场。

诗是语言创造的一个存在之场，离开了这个场，诗就不存在。

一首诗就是一个语言的场，“篇终接浑茫”。就是语言已经被创造成为一个场，进入“意有所随，不可以言传”的境界。主题、意义、情绪、修辞、深度……都是小于场的东西，而这个场是心的在场，语言在这里已经消失。

所谓“得意忘言”。

语言在我们来到这个世界的时候就存在。语言对于诗人是先验的。你要表达同样的心灵经验，但是要用个人的语言来表达，就要和公共话语、陈词滥调做斗争，创造新的说法。

文学是形式的历史。从这个角度上说，就是和语言的斗争。诗人要创造语言，但这个创造是在过去的语言的历史中衍生出来的。一个诗人，他的写作能在语言的大树长出一毫米的东西就已经很了不得了。

如果我在诗歌中使用了一种语言，那么，绝不是因为它是口语或因为它大巧若拙或别的什么，这仅仅因为它是我于坚自己的语言，是我的将生命灌注其中的有意味的形式。

如果没有语言，心就永远处于黑暗，为黑暗遮蔽。心就是无，心是时间性的，有是空间性的。各民族语言追求的是同一个东西，伟大的写作只是各式各样的民族语言与心的距离。

我青年时代热爱金斯堡，并不关心他反抗的是什么，令我着迷的是那种嚎叫的声音。我感觉到金斯堡的诗歌有一个巨大的场，在他的诗歌中，语词并不重要，语词、音节所唤起的场是决定性的。垮掉的一代与摇滚音乐是兄弟，金斯堡的朋友鲍勃·迪伦将垮掉派诗歌的声音发挥到极致。我后来看到伍德司托克音乐节的场面，明白那就是金斯堡诗歌的场，说什么并不重要，人们听到的只是嚎叫。爱伦·金斯堡的卓越是，在没有这个现场的地方，那些文字也保持了这个气场。

汉语是世界上少数直接就是诗的语言。

李泽厚先生认为，中国文化起源于巫史传统。汉字最初就是占卜的工具。汉语的模糊性、不确定、象征性、多义性、非逻辑的隐喻性都有着萨满教语言的特点。兴、观、群、怨，其实也是巫事活动现场的各种因素。汉字一定要在场，在具体上下文里才显示所指。

桃李无言，下自成蹊，这种信念来自我对汉语的基本信任。

汉语是天然诗性的，它是量化、规范化、精确化、标准化的天敌。因此，在今天，我可以说，汉语本身即是一种拯救。

在汉语中写作，必须道成肉身。

汉语的理性化不仅是诉诸所指，而是通过字、书写将形音义合为一体，你可以向声音、意义、书写的任何一个边界后退，但无法退出汉字。汉字保证了文明的底线，汉字在文明和野蛮的黑暗之间设立了一个基本的边。

这是最根本的形而上。

许多人的写作都是用自我来遮蔽出生地、方言、母语的写作。但自我叫得震天响，却无法脱离历史的上下文。汉语可不管你什么自我，如果你要有读者的话。汉语是最耐不得寂寞的语言，它要的是人气。“夫诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁。若政遇醇和，则欢娱被于朝野；时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀抒愤，闻之者足以塞违从正。发诸性情，谐于律吕。故曰‘感天地，动鬼神，莫近于诗’”。（孔颖达《毛诗正义序》）这可由不得你，汉语就是这么造就的。当我说到李白、杜甫、苏轼的时候，我渴望的是与他们的联系、继承。他们也一样，渴望的是与伟大的传统、“正声”的联系，所以，李白写作的出发点是“大雅久不作”，杜甫的出发点是“再使风俗淳”，而非区区“自我”。

我幸运的是用汉语写作，这种语言的音乐性是天然的，四声、平仄，那就是音阶。古代诗歌的格律化是为了唱起来更好听。现代诗，歌的任务已经由歌曲去完成。诗可以彻底地从歌里解放出来，更自由地在四声里创造，我以为没有格律的限制，四声得到了更自由的表现，直接的无限制地即兴地应用四声，使现代诗就像蓝调。有人为我的诗谱曲，但他必须跟着我的诗谱，而不是格律诗那样，诗要去依附格律。

其实你只要是在念汉语，你完全不必担心音乐性。现代诗表面上不讲押韵，而其实真正讲究的诗人是很在意四声的运用的，我经常押的是内韵，那真是像布鲁斯那样，很美妙的游戏。

在汉语中，语言就是信之所在，孔子说“不学诗，无以言”，诗歌是最高的信，因为它是存在之信的典范，形而上之信。信仰，信而仰之，这就是诗。

汉语最早起源于巫术。亚美尔人的契形文字是用来记音、做生意的，要求准确、清楚。后来发展出的拉丁语系是一种线性发展的文字，这种文字通过各种语法上限制，例如阴性、阳性、时态、辞格等，力图使语言准确，更逻辑化、概念化，分类更严格，使语言不容易产生模糊性。布罗茨基在与奥顿的一次谈话里，也说到俄语和英语，英语是网球，俄语是国际象棋，汉语也是一种迂回的语言，不长于直说。汉语起源于巫，是用来跟神灵对话的，是巫师召唤神灵的一种语言，汉字最早就是将巫师的卜辞记录下来。它不强调精确，而是强调感觉，力量。无论你如何胡言乱语，只要能召唤神灵（心灵）到场就行。汉语不是线性的，它是圆的。就像维特根斯坦说的，意义即用法。汉语要看在用在哪个语境里，同一个汉字，在不同的语境就有不同的意义。

汉语是用来跟灵魂交流的，它天生就带有象征性和隐喻性，它不是直截了当地直指事物，而是一个隐喻就是一个本体。

例如“福”这个字，它直接就是福的意义通过符号直接呈现的本体。过年时把这个字直接写出就可，不必解释。福既是喻体也是本体。这个字是图腾式象征性的，这个象征不是意义的转移，隐喻的，直接就是。

我们今天所谓的隐喻，是原始隐喻的发展、历史化的结果，可以说是后隐喻，诗就是这种隐喻。但在最早的巫术、神话里的元隐喻是直接就是。神灵是一种并不存在的东西，没有事实，但你可以在语言的现实中感觉到它。比如雷。人用雷这个名呼唤某种自然状态，这个状态就是雷这个字本身。隐喻是一种对神灵的召唤。在中国文明五千年的发展中，隐喻已经成为汉语的一种本性，汉语就是隐喻的，中国人都是通过隐喻的方式来说话。隐喻已经成了一种语言工具，大家有话不直说，而是旁敲侧击。隐喻产生复杂的关系，语境，所以听话要听音，弦外之音。

五千年以来，隐喻的发达使汉语的模糊功能过强，古代中国的诗人们在运用隐喻写作方面已经达到了一种辉煌的极致。作为一个运用现代汉语写作的诗人，我觉得隐喻对我的创作是一股巨大的压力，因为语言本身是一种创造性的活动，你之所以写作是因为至少你在语言上有所创造，你要使汉语更为丰富，你就要创造出不同的说法来，而不是陈词滥调，重复别人喻体。第一个说“女人是花”的人是新颖的，有创造力的，如果我也说“女人是花”，这种隐喻就相当陈旧了。

隐喻在汉语五千年的发展中已经成为一种最日常、最普通、最庸俗、最媚俗的思维方式，作为一个独立的有创造性的诗人，他应该对这种写作的方式有所怀疑，但是，作为一个汉语诗人，他的宿命又是永远逃不脱隐喻。

我所说的拒绝隐喻，它只是一种方法——一种作为方法的诗。有人以为拒绝隐喻是一种本体上的拒绝，其实在本体上你无法拒绝隐喻，但是我在通过写作的过程中，用一种新的方式来复活隐喻。实际上，拒绝隐喻的过程正是复活隐喻的过程。

拒绝隐喻，其实也正是要回到原始隐喻的直接就是上去。

我觉得，到今天，汉语已经很难再召唤神灵了。五千年来一直如此说，说来说去都磨腻了，磨油了，现在需要一种方式把它变得粗砺，然后它才可以召唤神灵。乌鸦就是乌鸦，不是B，也不是C，但如果乌鸦就是乌鸦的时候，乌鸦倒可能也更强烈地是B或者C、H……

汉语是注重表现的一种语言，也就是说，它不长于分析，长于直指事物的核心，不靠词格的变化来精确限制语言要表达什么。

汉语是那种“圆”的感觉。“明月松间照，清泉石上流”，它都是一种表现性的，它靠诗歌之间，或者说短句和短句之间，空间性的并置，来打开一种诗意。“枯藤、老树、昏鸦”这些单词的并置，再和读者历史意识、文化修养等等结合起来，你才能够明白这个“枯藤、老树、昏鸦”是表达什么样的一种意境。但是，那老树是什么样的一棵树？没有在空间上、细节性地展开。不需要一个什么具体的树。

与图像相比，语言本身就是有意义的，不管你怎么组合它、是否有意赋予它什么，它都是有意义的，任何一个词都有。写诗没必要故意去呈现所谓的意义，直接表达，越是形而下地表达事物，越能够呈现语言的形而上空间。

把语言本身原始的、形而上的意义呈现出来，是更深刻广阔的写作。诗人强加的意义，反而是比较狭窄的东西。

拼音文字是没有神性的，拼音文字的神是被解释出来的意义。

中国古代诗歌是一种信。比如许多诗歌的题目经常是有寄、寄某某等。这个信不只是信件的信，更是口信的信、信任的信。信起初是一个动词。信而任之，诗是一种信物，因此是可以用来“有赠”的。我很少在西方诗歌里发现过这样的情况，就是有类似的，一般也是“献给X”。献与信完全不同，献是一种隔离，死亡，把诗作为牺牲、祭物、东西，而信是一种联系，去与信任者融为一体。信而放任之、依赖之，通过诗把人们联系起来，这是最高的信。这种信是将彼此的存在联系起来。

言而有信，是人们对语言的基本要求。在这种要求中，人们把握到的是存在本身。中国人通过语言来建立牢固的联系，这种信任相当于信仰，西方不是通过语言，而是通过宗教来建立信仰。语言只是抵达上帝的工具。

虚构就是言而无信，言不由衷。在西方诗歌中，虚构是正常的，因为语言并不是存在之家（回到语言这个家的觉醒，是海德格尔以后的事情），而是对世界的解释，而解释其实就是自圆其说。西方诗歌基本上是思想（解释）的结果，而不是对存在信赖。存在之信印证于心而不是真理、主义、思想、意识形态……

西方语言从开始就建立在虚构之上，拼音是对存在的解释和思想。而汉字是对存在的信。这种信在诗歌中达到最高典范。

西方文明的根基之一是对自我的意识。自我，其实就是强调个人的碎片化、孤立、精确化、非历史的一面。二十世纪中国受西方的影响，也开始强调自我，但人们没有意识到的是，自我不仅仅是个观念，它也植根在西方语言中，从西方的语言之路是可以抵达自我的。而在汉语里面，自我总是一种观念，关系、模糊、混沌才是汉语的根基。

人与大地的关系是被养。这与西方的拯救不同，拯救是虚构一个东西来救亡，把人理解为死亡，只有拯救才可以获得复活。救赎在汉语里面的意思，救：阻止、援助、治理。赎：用财物换回人身自由或抵押品，抵消或弥补罪过。赎身、赎罪等等，我不知道基督教的救赎salvation翻译过来有没有这些意思，但救与养肯定是完全不一样的。

中国的养，不是把生命视为悲剧性的存在，而是天地之大德曰生。“天行健，君子自强不息。地势坤，君子以厚德载物”，这不是悲剧，而是对大地的信任、是随遇而安，顺天承命，是道法自然，天人合一。养与救是东西方文化对大地的不同理解。西方反自然地虚构、设计图纸，改造、革命于大地以复活。中国则顺应自然，道法自然。

如果理性是西方的酷刑的话，那么雅就是中国的理性，雅是文的结果，文是动词也是名词，文是动词的时候，它是活力之源。文是名词的时候，它是规范。文是文明史的非历史阶段、先锋、创造。雅是文明史的理性化、历史化。雅驯，令宋以后的文日益式微，小气，丧失了生命力。“五四”新文化运动可以看成一场对“雅”的革命。但“文革”不仅摧毁了雅，而且摧毁了文，中国重新回到文以前的野蛮时代，只有“诗意”没有诗。

中国没有基督教的上帝，如果有的话，那就是文。不要文化，那么要什么化呢？二十世纪的选择是意识形态化。

西方的诗歌与宗教的关系很密切，根基在于诗是教育的一部分而不是存在，它要以理性去教育有罪的人类，理性牢固地置根于逻各斯（语言）中，拉丁文是逻辑的单向度的展开。汉语不一样，汉语不是逻辑而是关系，每个字都是怎么用都行，看你用在哪种上下文中。汉语诗歌当然也有寓教，但重点在乐，而且教不是逻辑的，是感悟的。这个教也不是教堂的那个“教”，寓教于乐，教是住在乐里面的客人。乐就是好玩。

简单地说，西方诗是智性的、机智的。而汉语诗歌是存在之诗。

古代的存在之诗它也有那个启蒙教育的功能，或者是照亮心灵的意思，但这个启蒙与西方的启蒙不同，中国的启蒙是文明。以“文”明之，在当下明，而不是在来世升天。劳动本来是沉默的，有人哇哇哇叫出来，他心情好或者不好，他感叹了，他有心了，而且表达并传达给别人了，又写下来，就是文明。文明明的是什么，就是心。

中国最早的诗是对大地的赞美，是“啊”。人类发明了文字，在人之前，他只是个身体，但是他的内心有对世界的感悟，所以文字产生了。文字让人和动物区别，人开始有了心。文字其实是心的符号化。所以古人说，写作就是“为天地立心”。西方语言没有汉语的“心”这种东西，这个“心”无法逻辑化、理性化、规范化的。汉语是善于用沉默来表达的语言，用“有”表达“无”，不像西方语言，什么都要概念化，分类，汉语知道世界有很大的不可言说的部分，可说的也是语焉不详的，混沌的。

中国诗歌更感性，是天然的存在之诗，汉语的诗性质地，使汉语只要说出在场就有诗意。言简意赅。比如“明月松间照，清泉石上流”，没有任何意义，只是存在本身的表现，但多么美！

严沧浪说“诗之品有九：高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉”。都是感受性的，而且可以说是某种宗教性的感受。

西方诗歌是智性，雄辩，喜欢梳理，很聪明。长于思。因为拼音文字是工具性的，要抵达存在得经过思。无法直接存在。

汉语的危险是陷于所指的泥潭而不能自拔，这也是我强调拒绝隐喻的用心所在。

汉语与拼音文字不同，它被汉字这种神秘的载体将声音、所指、书写统一起来，汉字无法完全声音化。声音化对汉语恰恰是另一种危险。中国当代诗歌的近期的声音化趋势已经使当代诗歌的诗歌走向浅薄、广告化。汉语最终无法完全摆脱所指，汉语的声音狂欢容易走向标语口号化，为他者完全吞噬。作为一种对语词暴力的反抗，西方诗歌向声音的后退也许可以使它回到萨满教时代，重新成为巫语，获得招魂的力量。

100

西方的经典再怎么译成汉语也是西方的经典，令人窒息的经典肯定是在母语里面——想想，如果一个写白话诗的李白就住在我隔壁，并且还要一起去开笔会，那是什么感觉？那是“眼前有景道不得”啊。《红楼梦》肯定不会令格拉斯窒息，他乐于脱帽致敬，以显示一个作家的世界文化修养。

101

中国的特殊在于，“五四”以后，古典文学与现代汉语有了一个经典的距离，此距离恰到好处地使我们这些白话文的作者不那么感到窒息了。我当然尊敬二十世纪汉语出现的那些作家，但对我来说，他们的东西还没有伟大到令我对创造经典感到多余的地步。

102

托马斯·特朗斯特罗姆是很聪明的诗人，聪明的诗人在修辞上擅长经营。他写的慢，因为他需要长时间的思考，李白的诗则看得出来，许多是一气呵成。汉语保证了他无论怎么写都在意义中，因为他可以只在气上下功夫，不在乎意义，意义仿佛总是浑然天成。

103

在中国诗歌传统中，长于经营的诗是次要的诗。李白杜甫与李贺贾岛，后者显然是次要的诗人，虽然比前者写得慢。但贾岛的推敲是在字词的斟酌上，那一个字可以更准确地表达感觉。与特朗斯特罗姆的慢不一样，特朗斯特罗姆的慢是在思的深度上。这种不同，基于我们住在不同的语言之家里面。

104

我说过汉语本身就是存在性而非工具性的语言，汉语决定着汉文明的亮度，诗是文明的最高水平，也是精神世界的领袖。诗有宗教责任。将语言工具化乃是现代汉语的一个趋势，聪明诗人受到西方诗歌影响，长于辞令，巧言令色，是当代诗的一个趋势。其危险是，汉语诗本来更倾向于天然的宗教色彩，长于辞令使这一功能弱化，读者也会丧失对诗的古老信任。西方诗歌长于修辞的精致被注意到并影响了一些诗人，但思这个特点并未引起注意，我倒是以为，就现代诗来说，思非常重要。汉语诗在思上面比较贫乏。语言之思非常重要。而在西方，指向存在之思、富于宗教感的诗也是最高的。狄金森、艾略特、弗罗斯特高于阿什伯瑞、史蒂文斯也是显而易见的。

105

在能指与所指之上，还有“字”这个东西，汉字把能指和所指变成了一个东西，西方语言没有达到这一点。

106

西方诗歌，一般来说，以讲求机智的智性诗歌为主，所以把诗作为对象来分析，与诗是智性游戏有关。古代中国的诗论很明白，对不可言说的就保持沉默，大而化之。

107

美国诗歌有点道法自然的味道，无论是惠特曼、狄金森，还是佛罗斯特、梭罗、毕肖普……垮掉派的加里·斯奈德们就更不用说了，他们似乎就是魏晋诗人。美国诗歌使我感到亲切，从惠特曼、金斯堡们的以我观物，有篇无句；到佛罗斯特、艾略特们的以物观物，以及庞德、阿什伯里的点石成金。

也许是道法自然在中国是一种悠久的传统，在美国则是一种新兴的经验。

108

美国文化是在古老的西方文化重返荒原的途中诞生的。为学日损为美国知识分子刻骨铭心，他们抛弃了欧洲那些古老的图书馆，直接面对荒野、生命。垮掉派的诗人凯鲁雅克在一本书中说，他曾经在美国卡德卡德国家公园的孤独峰独坐63天，觉悟到色即是空。大块假我以文章（李白），从原始的大地、人生、日常生活而不是偶像、知识、政治正确觉悟文明之真谛，道法自然，乃是中国文化的伟大传统，可惜今天已经被抛弃。

109

这是精神衰败的时代，也是写作的黄金时代。水落石出，不是石头自己拱出来，而是因为持续地创造着自身的不动，直到周围垮掉。

在今天的写作环境中，我们得承认，我们是有充足时间的一代诗人，我们有足够的时间来像古典诗那样去打造语言的永恒。

110

每个时代，当下的汉语总是与古代汉语同时在场，汉语的这种超越时间的品性使我们最终不会丧失故乡。