魏毅

【内容摘要】古往今来，人们对审美观的研究比比皆是。在中国传统文化中，学者们对各种艺术形态的“丑”进行了阐释。中国古代的学者认为“美”与“丑”并列，在艺术领域也出现了“美丑互换”“以丑为美”的创作典范。可以说，“丑”作为一种艺术手段，体现出特立独行的文化内涵和美学价值。

【关键词】传统文化  丑  艺术解析

在艺术范畴内，“美”与“丑”是一组对立的概念。古往今来，人们对审美观的研究比比皆是，从先秦时期的诸子百家到近现代的学者都对“美”进行了广泛的研究，其研究结果可谓是“仁者见仁，智者见智”。但是，相比于“美”来说，人们对“丑”的艺术研究则乏善可陈。在心理上，人们已习惯了把“丑”置于“美”的对立面，“不是美就是丑”，而审丑也需要极大的魄力和胆量。其实，艺术领域中的“丑”早已出现，在中国传统文化中，学者们对各种艺术形态的“丑”进行了阐释。

一、“丑”与“丑的艺术”

在中国传统文化中，“丑”这一概念早已出现。早在先秦诸子时期，道家的鼻祖老子和庄子就认识到“丑”与“美”之间的对立关系。老子在《道德经》中云：“天下皆知美之为美，斯恶已;皆知善之为善，斯不善已。”而庄子则把“丑”这一意象进行了扩大化，包括“无用之用”的散木之“丑”，“齐万物”的“丑物”形象等。魏晋南北朝时期，人们从文学艺术的角度阐释“丑”的概念，特别是对“美”与“丑”的关系进行认知。葛洪在《抱朴子》中认为“丑”即是“美”：“妍媸有定矣，而憎爱异情……故以丑为美者有矣，以浊为清者有矣，以失为得者有矣。”葛洪认为，由于审美主体的差异性，对于“丑”这一观念也会有偏执。可见，“丑的艺术”在这时已经意识到审美主体的重要性。唐代之后，文人艺术家对于“丑”开始自觉地创作，审“丑”作为一种艺术手段，体现了艺术家们对美的表现和追求。

顾名思义，“丑”即“不美”，也可以理解为不能给人的视觉、听觉、嗅觉等带来良好的体验，所以与“丑”相关的字眼包括“恶”“鄙”“枯”等。在许慎的《说文解字》中解释“（醜）丑”：“从鬼，酉声。”段玉裁加注：“非真鬼也。以可恶，故从鬼。”这里可以看出，“丑”有恶之意。后有《释名·释言语》：“醜，臭也，如臭秽也。”“丑”已经包含污秽的意思。此后，随着人们对自然界认知的广泛以及人类社会的发展，“丑”这一概念也在逐渐扩大。人们把致使精神不愉快、违反社会法理的一切事物都代之以“丑”，比如粗鄙、贪婪、荒诞等。“丑”这一概念也逐渐从情感认知扩展到其他领域，便出现了“丑的艺术”。

根据《美学百科全书》解释，“丑的艺術”包含有三个层面，即“艺术丑”“艺术的丑”和“艺术中表现的丑”。通常情况下，生活丑仅仅给人以单纯的厌烦、痛恨等情感，但艺术的丑透过具有典型化的表面，深入挖掘“丑”的本质，从而给人以灵魂上的颤栗。当然，如果艺术创作者在创作的过程中并没有表现出“丑”的创造意念，只是由于技巧的局限导致创作内容粗鄙低下，这就会形成“艺术丑”，但这种“艺术丑”仅仅体现的是内容的低劣性，并不具备任何艺术价值。“艺术中表现的丑”代表的是一种本质的“丑”，即艺术创作者尽管创作“丑”的形象，但是直接透过形象表现出创作者自身的审美意念，进而表现一种“美的自然形式”。

二、中国传统文化中“丑”的艺术表现

中国传统文化中包含的艺术种类众多，而“丑的艺术”恰恰在文学、戏剧、音乐、书法、绘画乃至雕塑中都有所表现。当然，我们不能单独地把“丑”理解为“美”的对立或者附属，其实“丑”也是一种美学范畴，并拥有特殊的文化意义和美学意义。

（一）“美丑”并存

在中国传统文化中，“美”与“丑”一直处于并存的状态。正如在《美学百科全书》中定义“丑”时所说的那样：“丑与美对立，并且和美有着迥然不同的类型和内容。”但是，丑虽然和美对立，一定条件下也可以并存。在中国传统文化中也没有否定丑，而是认同丑的存在是一种特立独行，并具有其独特的意义。

清代的脂砚斋评论《红楼梦》时就提出了“美丑”共存这一情形：“可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处，如太真之肥、飞燕之瘦、西子之病，若施于别个不美矣。”在中国戏剧艺术中，也存在着这么一群特立独行的“丑角”，这些丑角不管是文丑还是武丑都体现出扎实的舞台戏剧功底，说他们的外表丑，但其实他们的文武功夫也表现出一定的戏剧美感，可谓美丑并存。在中国的雕塑艺术领域，不管是大力士像还是天王像，其威武的身躯、夸张恐怖的表情体现出一种丑陋感，但正是这种丑陋感反而让人生发一种凛然的崇高敬畏感，而这恰恰是“美”的一种。

（二）“美丑”互换

中国古代的学者们承认“美”与“丑”之间的相对性，并认为在特定的情形下，“美”与“丑”之间可以互相转换。而且，早在春秋战国时期就有学者对此进行阐释。孔子就认为“美色过犹不及”，而老子则说道“五色令人盲目，五音令人耳聋”。后世的学者刘熙载则明确肯定“美丑的互换”理念：“丑到极处，便是好到极处。一‘丑字中丘壑未易尽言。”同时代的郑板桥也说“陋劣之中有至好”。

道家主张师法自然，一切违反自然的装饰或矫揉造作就是丑陋。但“美”与“丑”之间也可以相互转换。庄子在《天运》篇中描写了西施这个女子形象，西施在生病的时候总是蹙眉捧心，而这一动作在人们看来肯定是不雅观的，或者说是面部表情扭曲的丑陋感。但是“蹙眉捧心”这一动作却是自然率性的“真”动作，因此西施在别人心里是“美”的。反观其邻居东施，则仿效西施蹙眉捧心，这是一种做作的动作，并不是从心出发，也违背了其本真，所以是丑陋的。可见，庄子在《天运》中认为“美”与“丑”之间存在着转换条件，这就是“真”，只要人流露出来“真”性，即便这个人的外形“丑”，但这种“真”性则表现出“美”。

（三）以丑为美

早在中国先秦时期，伟大的先民们就创造出了很多“美”的作品，同时也不乏优秀的“丑”的作品。庄子是创造“丑”作品的典范，在其著作《庄子》一书中有很多丑陋、怪异的艺术形象，如支离疏、申徒嘉、叔山无趾等。这些充满丑陋的艺术形象其实是外貌上的不漂亮，即“丑”的原始内涵，但庄子以“齐美丑”的理念认为“德有所长，而形有所忘”，认为外貌的美丑不影响寓于其中的内心情感升华。这种思想逐渐演变为中国艺术领域“审丑观”的主要思潮，及至葛洪则提出了“得精神陋形之里”。在这种“以丑为美”的思潮影响下，中国艺术创作领域不但出现了不拘章法、不顾丑陋的创作倾向，有些艺术家还故意从抒情出发，违背主流格局进行丑拙的创作。

在文学艺术方面，唐代的文豪韩愈经常运用晦涩的字词描写怪异、恐惧的事物，在诗《鸣雁》中一句“毛羽摧落身不肥”，表现出孤雁丑陋的形象，而这首诗其实是韩愈以孤雁形容自身，表现出郁闷、苦奈的心情。所以刘熙载说：“昌黎诗往往以丑为美。”元代的作家马致远散曲《天净沙·秋思》，运用一系列“丑”元素——枯藤、老树、昏鸦、瘦马、断肠，组成了一幅唯美的黄昏离思图画，堪称是“以丑为美”的经典之作。

在书法绘画方面，明代的徐渭《青天歌》中的字体不拘一种章法，大小、轻重、枯润皆是无序，在《草书轴》的字里行间则密密麻麻，线条扭曲，仿佛陷阱中的困兽难觅出路，可以说徐渭内心的苦难、绝望情绪都通过这丑陋的字体表现出来。清代的“扬州八怪”对“以丑为美”情有独钟，可以说他们都推崇畸形、病态的艺术表现方式，如汪士慎热爱画“倒梅”、罗聘热爱画鬼怪、郑板桥热爱画怪石、黄慎热爱画乞丐等。

可见，发端于庄子的“以丑为美”艺术形象随着历史的发展生生不息，并成为中国传统文化中审丑观的重要组成。

三、中国传统文化中“丑”艺术的形成原因

西方在古希腊时期就崇尚“美”，正如柏拉图所说：“自从爱神降生了，人们就喜欢上了美，并从美中生发出人神共享的一切幸福。”尽管西方古典美学中也描写到丑，比如在鲍桑葵的《美学史》中就阐述百手怪、独眼巨人、跛脚的神等丑陋的人，但这些关于“丑”的描写总是以不损害和谐的视觉美为前提。反观中国，悠久的历史文化给予中国人较早的审丑认知，不管是象征中华民族的“龍凤”，还是商周时期的饕餮青铜器，他们都集美与丑为一身，体现出中国传统文化对“丑”艺术的认知。其实，中国“丑”艺术的形成主要基于下列两个原因。

一是中国哲学、伦理学、政治学等学科的交融发展，让人们对“美”与“丑”的并存持包容态度。以儒家和道家为例，这两种学说尽管有着古典的唯物主义思想，但对于哲学思辨并不是非常重视，反而在学说中充满了社会伦理情感。而且，他们在阐述矛盾的双方时，并不重点阐释彼此的冲突和排斥，反而强调彼此的融合与渗透，即“齐美丑、一死生”思想，或者儒家主张的“善”容忍“丑”思想等。这种思想决定了“美”与“丑”之间的相互性。

二是中国古老的“辩证法”思想给“美”与“丑”之间的转换提供了基础。在中国传统文化中，学者们通过辩证为“美”与“丑”的对调找到了可依据的途径。在《孟子》中，孟子认为“虽有恶人，斋戒沐浴，则可以祀上帝”。这句话让人们理解到“美”与“丑”之间并没有分明的界限，两者也不是死敌。而这种想法就为中国传统文化中“丑”艺术的生存和发展提供了空间。

结语

中国传统文化中“美”与“丑”的形态早已存在。尤其在艺术领域，“丑”和“美”一样具有独特的艺术价值。所以，我们不能单纯地鞭挞丑陋或者伪装，而是能够透过“丑”的外貌，发扬其蕴含其中的“真”和“美”。在现代社会中，一股新鲜的“审丑”风潮汹涌而来，面对这股风潮，以骂者为多。但是，风潮的出现必然基于一定的社会土壤，所以学者们不妨静下心来从中国传统文化中“美”与“丑”的艺术表现出发，革除“丑”弊端的同时，也赋予“丑”艺术独特的美学内涵。

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作者单位：哈尔滨师范大学

（责任编辑：曹宁）