侯双双

【内容摘要】文章将目光放在当代艺术设计教育的源头，以公立包豪斯设计学院的教学体系和教育方向为研究重点，通过辨析神性审美主义的含义和表现方式，回溯20世纪初期的审美思潮，讨论欧洲艺术设计教育体系中存在的神性审美主义倾向，并试析神性审美倾向对现代主义设计风格所产生的长期影响。

【关键词】神性审美主义  包豪斯  艺术设计教育

一、研究的缘起

关于神性审美精神的研究和反思是从20世纪初开始的。在笔者研究艺术设计教育的过程中，发现许多艺术设计大师和设计教育家都在不断回溯、不断反思，不断回到相对于他们的“过去”寻找渐隐的灵晕①。“灵晕”（也被译为“灵光”“光晕”）一词数度出现在本雅明的文集中，源自于希腊语“aura”，本意是“空气”“微风”“呼吸”，本雅明将该词含义作了引申，引入“灵魂”“光晕”等义，使该词的词义更靠近泛灵论，目前常见的中译法即“灵晕”。关于该词的词义考证论著甚多，本文不作赘述。然“灵晕”一词既有泛灵论的倾向，便有神学倾向，也就进入了本文所关注的范畴：神性审美主义。笔者认为，20世纪初的艺术设计教育，其探索重心在于如何在工业标准化生产中保持物品的“灵晕”，使其既有符合人类审美的艺术之“质”，又有工业化生产之“量”的优势，将艺术与技术统一，使人类的生活变得更美好。

可是，如何保持审美标准在某种形态范式之中，这范式又同时适合于新型社会结构中的不同人群，这大概是20世纪初的艺术设计者需要面对的最大的思维难题。本文的讨论重点即在于：在探索新的审美精神的过程中，艺术家和教育家们是否经历了神性审美思潮的冲击？他们如何找寻将艺术与技术统一起来的新路径？在这些通往新造型的路径上，神性审美主义倾向是否有所体现？如果有，对日后现代主义设计风格的形成起到了什么作用？本文将针对以上几个问题作逐一论证。

二、神性审美主义概念浅析

笔者在文章中提到的神性审美主义，重点并不是一般所谈超验的“神”之概念，而是强调一种精神尺度。如果我们将这个概念放在荷尔德林的诗歌中来体会，可能较接近于本文中提到的“神性”概念：

“假如生活是十足的辛劳，人可否

抬望眼，仰天而问：我甘愿这样？

当然。只要善——这纯真者

仍与他的心同在，他就乐意按照神性来测度自身。

难道神乃子虚乌有，不可证知？

抑或他显露自身，有如天穹？

我宁可相信后者。神乃人之尺度。

人建功立業，但他诗意地

栖居在大地上。如果可以，我要说，

那被称作神之形象的人，较之

夜的充满星辉的夜色，更为纯真

大地上可还有一种尺度？

绝无。”②

诗人心目中的神就是一种神性尺度，一种“自然之法”，这种尺度是隐秘的，但可以显露在一切之上。

三、反工业化的神性审美倾向

19世纪末到20世纪初期的工业化大潮中，机器被看作是人类劳动的替代者，整个欧洲都沉浸在对机器力量的惊叹和礼拜之中。我们都很熟悉的巴黎埃菲尔铁塔便是在那样的环境下建成的，据说其囊括人类对圣经中的巴别塔的隐喻，另一个隐秘的灵感则是其象征着人的体形。“除了罗马的圣彼得大教堂以外，欧洲还没有一个大都市，是那样的在视觉上被一座单独的建筑物所控制;甚至今天，埃菲尔的芒尖在自己的城市中比米开朗琪罗的大穹窿更普遍的昭著显眼。”③这是那个时代对机器的顶礼膜拜，是对自我力量的肯定，这种崇拜甚至要超越对宗教的崇拜力量，人类由此越发失去对自然尺度的敬畏之心。一些艺术家开始发问：我们是不是一种制度的受害者？那种制度是我们自己创造的，却被强加在了我们头上，它使我们建造出工厂以后，就势必不惜一切代价地填满它们，却不问我们是否是为了我们的心灵才需要它们;它使我们让轮子转动起来以后，就不得不使它们不停地运转，却不管它们在做些什么。解决这个难题的办法是什么？那个办法是否就是一种生活？其中人人都能快乐而自由的以某种方式表现自我，从事完全由自己支配的工作;那种生活最推崇人的价值，而位于人的价值之上的，则是一种万物都具有神性的感觉。④这些艺术家属于“拉斐尔前派”，他们肩负着那个过度兴奋年代里的人类良知。

一些设计先驱们积极反对机器崇拜，在设计作品的形态上表现为中世纪装饰风格的回潮。中世纪的美学观认为，艺术之美源于“神溢”，认为艺术创造者不能从其作品中体现本身的审美思想，而是把审美心理趋向于神秘的直觉，要求“与神契合为一体”才能见到最高级的美。这种虔敬的态度是反工业和反现代的态度，在这个方面可以说其是消极的。但是消极之外，我们能够看到理想主义化的艺术设计先驱们，对现实的反思和对神性审美尺度的自我坚持。

神性审美主义对艺术的影响就在于，其建立了一种尺度，一种凌驾在艺术作品和设计作品之上的、精神性的、自律的尺度。20世纪初期的许多艺术设计先驱，面对旧日审美的迅速流逝，皆以神性尺度为作品创作之首要根据。他们强调自然的力量，坚决抵制工业化，他们尝试以各种手段呼唤审美回归，退回到中世纪神性与自然的审美精神之中，在浩浩荡荡的工业时代企图唤回人对神性的敬畏之心。虽然这些艺术家们其志可嘉，但是我们不得不承认，面对新的技术革命，这种坚守是不理智的。

四、新时代呼唤新的审美范式

20世纪初的机械化生产带来了时代的进步，技术的飞跃，但同时也践踏了人类的传统审美感受。粗糙、肤浅的产品大量涌现，替代了传统手工文化形成的优雅、精致的手工制品。在工业化时代以前，人类的日常用品和生活环境中，凝结了几千年光阴洗练出的审美范式。一钵一罐、一衣一履，皆有缓慢铸就的设计规范和审美习俗。这种审美体系是由最具消费能力的贵族阶层的审美习惯建立起来的。物质生活富足的贵族，对待使用物的观念不同于平民，他们并不是仅仅要求“物”具备使用功能，而是要求“物”体现出精致、完美的形态，追求蕴含在“物”之中的精神文化内涵。我们现在在工业革命以前日常用品的形态中，可以看见宗教故事、神话传说、吉祥寓意等造型元素，这就是手工艺人为迎合贵族审美习惯而慢慢形成的设计风格。但是，18世纪“平等、自由、博爱”的思想，带领了欧洲一次又一次的平民化革命，贵族与平民实现了精神上的隐性融合。19世纪的大工业化时代的到来，使资本主义的经济体制渐渐完善，更进一步消弭了贵族与平民间的阶级壁垒。贵族阶级被严重削弱，而资产阶级和普通市民阶级异军突起，成为策动社会变革、影响社会审美的主导力量。这种阶级上的平等正在改写整个欧洲乃至世界的历史，同时，新的社会结构和消费意识也在呼唤新审美体系的建立。一部分艺术家和教育家清醒地意识到工业化潮流无法避免，他们坚定地接受工业时代，并坚信通过在艺术形态上的努力探索可以达成“美”与“用”的统一，建立新的审美范式。

五、契合神性审美主义的艺术设计教育体系

（一）方向：艺术与技术的统一

在不断的尝试和探索中，一些艺术家开始意识到，某种新的审美思潮在渐渐萌芽。同时，一些专门的艺术设计学院诞生了，而其中最负盛名的就是“公立包豪斯设计学院”，其办学宗旨即是“艺术与技术——一种新的统一”⑤。

包豪斯的创办者们意识到，新的时代已然开启，那为新的科学技术、新的工厂与市民阶层的生活而进行的艺术设计活动，关键在于寻找一条审美的“中道”。包豪斯第一任校长沃尔特·格罗庇乌斯（Walter Gropius）的态度与反工业的艺术家们截然不同，1922年2月3日，格罗庇乌斯在包豪斯的形式大师们中间散发一份备忘录：“我们既能称道装配良好的飞机，又能称道创造性的双手做成的艺术作品，这样好不好呢？我们不是那种非此即彼的人，很明显，我们同时在思考着两种创造过程，它们互相之间完全是隔绝的，但是又在同步进行着。并不一定其中的一个过时了，另一个就准是现代的;它们都在继续发展着，而且看来还会渐渐的互相靠拢。”⑥格罗庇乌斯的见解，也是20世纪初许多艺术设计先行者们的共识。

包豪斯提出，让科学、技术与艺术结合，将“功能主义”引入艺术设计，让设计为生活服务，顺应新技术的要求，并表现艺术设计者的审美思想。这是艺术史上殊难跨越的一步，以往孤高自赏、服务于贵族的手工艺品，现在不但需要兼顾“美”与“用”两面，还要符合工业量化生产的技术要求。“用”即物品的功能性，这一点是一切人类用品的基本属性。但是如何使日常用品更“美”，如何使用品符合审美的要求，符合什么阶级的审美要求，则是一个不断随着时代变迁的问题。尤其在20世纪初，当旧的生产方式、生活方式渐渐被替代的时候，新的审美尺度应该如何建立？沃尔特·格罗庇乌斯以前瞻性的姿态论述新的审美尺度：“只有不断的接触先进的技术，接触多种多样的新材料，接触新的建筑方法，个人在进行创作的时候才有可能在物品与历史之间建立起真实的联系，并且从中形成对待设计的一种全新的态度，比如：坚决接受这个充斥着机器和交通工具的生活环境。遵循物品的自身法则，遵循时代的特质，进行有机的设计，避免罗曼蒂克的美化与机巧。”⑦

彼得·贝伦斯（Peter Behrens，德国艺术设计先驱）说过：“什么时候，用什么方法，才能把我们这个时代的伟大技术成就变成一种成熟的、高级的艺术，这个问题至关重要，在人类的文明中具有深远的意义。”⑧这就是公立包豪斯设计学院创办的初衷，也是艺术设计先驱们努力尝试辨明的方向。

（二）内省：伊顿式“预科教育”的核心

在研究和整理中，包豪斯初建时的一位重要人物，自称“色彩艺术的大师”约翰内斯·伊顿（Jogannes ltten）的教学方式和审美思想引起了笔者的注意。伊顿是包豪斯设计学院预科教育的奠基人、艺术家，同时是虔诚的拜火教徒。值得注意的是，他的信仰与他的教学方法是联系极其紧密的。伊顿推行的预科教育重点在于通过对精神与身体的双重净化，释放学生内心沉睡的创造性艺术潜能。预科教育只有半年，不能通过预科的学生比例非常大，他们会被劝退;而通过了预科的学生则被各个作坊吸纳，成为包豪斯设计学院正式的学生。这种教学方式非常接近神秘主义，在课堂上，学生们首先要学习的是控制呼吸与沉思冥想，从而磨炼身体与意志。然后，才涉足色彩、图形与材料的基础综合实验。

伊顿所重视的，是如何激发学生的艺术才能、激发感性的艺术本能，使学生受到艺术精神的感召。激发艺术才能的切入点，是鼓励学生从隐然不可猜度的神秘虚空中发现自我。这种作用于艺术设计初级课程的神秘主义，其出发点不再等同于中世纪的僧侣将全部的创作热情奉献给某位神明，而是艺术家对自我创造性才能的发现。其创作目的也不再是将作品奉献给神，成为神明的忠诚信徒，而是融合自我与普罗大众，将倾注了自身审美思想的生活用品，应用于可批量生产的工业技术，然后出售给新兴的城市居民。

我們可以基本推知，通过了伊顿式预科教育的学生，他们对艺术设计的审美要求在本质上符合神性审美精神，尊重自身灵性的先验式审美体验。作品的“灵晕”借由设计者个人灵修式的创作方法而显露出来。即使他们的一些早期设计作品显得有些“古怪”，但形态上的演变通常需要一段时间积累才能渐渐趋于稳定。我们在包豪斯中后期创作的产品形态中，不难看到伊顿基础教育的影子：那些简洁流畅、质朴而丰满的物品形态，无一不凝结着艺术家天才的灵光。

（三）契合：尊重神性审美尺度的设计观念

1924年，沃尔特·格罗庇乌斯写成了一篇文章《公立包豪斯的观念与发展》，行文之间他承认，这所学校应该感谢“‘英国的拉斯金和莫里斯，比利时的范·德·维尔德，德国的奥尔布里希，贝伦斯……以及其他一些人，最后，还有德意志制造联盟，他们全都‘苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家们的创造结合起来。”⑨

这些“方法”是尊重、承认、契合神性审美的吗？笔者认为是的，当设计者在设计行为开始之初，首先寻找自己内心深处完整的世界，并将其中带出的美感体验形态化。这种在视知觉层面“推己及人”的审美方式，非常近似于中国儒家精神中个人意志反映上天意愿的神性审美思想。在儒家文化中，作为人类，自我的行为不仅对个人有意义，而且对人类群体、对自然和上天也都具有意义。⑩这种态度既符合实用理性的原则，又承认神性是永恒存在的。《中庸》第二十二章提到人与物、与天地的关系：“惟天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。” ?人与天地可以并称三才，正在于其无限的创造性，设计师恰当地发挥其心灵的创造性，结合工业生产的量产化技术，则可以将属于个人化的创作行为扩大到惠及整个人类。儒家的核心精神认为，我们的情感、思想和观念不必然是我们的私有财产，他们越是个人的，就越不必是私人的。?这个观念也正是现代艺术设计的思想源泉：通过工业产品媒介，设计者将自己体会到的艺术美感共享给所有人。

结语

斯诺宾莎在《伦理学》中谈到了一个命题：“人的心灵具有神的永恒无限的本质的正确知识。” ?而中国的《六祖坛经》里则有：“何期自性，能生万法” ?。事实上，不论东方宗教、哲学，或是西方哲学都肯定这一点，即在人的心灵之中有高于人类本性的能量存在。20世纪初期，以包豪斯设计学院为源头发展起来的艺术设计教育，其目的即是训练设计师和艺术家从自我的心灵出发，寻找适合于主流人群审美共性的设计语言，并在适合人类审美共性的基础上，由艺术家的内省式思维激发出更高级的审美体验，将之凝练在艺术品、日常用品、服装、海报等形态之中，提升受众的审美感受。虽然后来由于种种原因，包豪斯停办，人类历史上最惨烈的一次战争使得当代审美观念从本质上发生异化，战后的现代主义风格并不是完全沿着包豪斯式的艺术设计体系发展起来，而是走上了另外一个方向。但是，我们依旧可以说由包豪斯设计学院引发的包豪斯设计运动，在通往新造型的路上迈出了关键一步，从形态的角度给予了现代设计全新的视角。?

虽然20世纪初的艺术设计教育没有获得全面的成功。但这些艺术设计家、教育家和理论家们，就像是闯进未知树林的拓荒者，他们开拓出的条条小路给森林带来了充足的灵气、空间和可能，将后来的行进者带往那未有人涉足的、未被踏折的完整茂密之林木的所在。

我们应该承认，正是由于对神性审美尺度的肯定，才使一部分工业产品得以保有设计者的“灵晕”，缔造出现代主义风格的形态特征雏形。而艺术设计教育体系最初和最基本的神性审美倾向，则不断引导艺术设计的教育方式，给后来的设计者们打开了一个完整、辽阔而无限的空间。

（注：本文为“当代文化产业研究”创新团队研究成果，项目来源：天津市高等学校人文社会科学研究项目，课题名称：艺术设计教育学科中神性审美体系的重建研究，项目编号：20102318）

注釋：

①瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术[M].重庆：重庆出版社，2006：5.

②海德格尔.海德格尔诗学文集[M].成穷，译.武汉：华中师范大学出版社，1992：197.

③罗伯特·休斯.新艺术的震撼[M].上海：上海人民美术出版社，1997：3.

④威廉·冈特.拉斐尔前派的梦[M].肖聿，译.南京：江苏教育出版社，2005：17.

⑤⑥⑦⑧⑨弗兰克·惠特福德.包豪斯[M].林鹤，译.生活·读书·新知三联书店，2002：150，127，223，16，18.

⑩?杜维明.儒教[M].上海：上海世纪出版股份有限公司，2008：12，7.

?王国轩译注.大学·中庸[M].北京：中华书局，2006：106.

?巴鲁赫·斯宾诺莎.伦理学[M].贺麟，译.北京：商务印书馆，1997：86.

?按照佛教理论的解释，这里的“自性”所指的即是心灵中自有的神性存在。

?原研哉.设计中的设计[M].朱锷，译.济南：山东人民出版社，2007：20.

参考文献：

[1]余虹.艺术与归家[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[2]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.

[3]钱竹.影响世界画坛的十五个流派[M].北京：艺术与设计出版社，2006.

[4]马丁·海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，2007.

作者单位：天津外国语大学国际传媒学院

（责任编辑：张斐然）