周凡夫

《大同》是今年香港艺术节委约香港作曲家陈庆恩创作的小型室内歌剧，共演出三场。笔者观赏了3月22日最后一晚演出，400多座位的香港大会堂剧院座无虚席（后得知三场全满），如果说这是因为香港观众十分关注香港的原创歌剧的发展，却毋宁说这多少与主办者能配合举办了众多“加料节目”的市场营销策略大有关系；单是演出前便有康有为的“面面观展览”、“执导现代歌剧”、“歌剧作曲解码”等讲座，还有“新音乐新构思”座谈会，演出期间则有“<大同》演后谈”、“乌托邦的后台解码”，和电影《大同：康有为在瑞典》放映座谈会等等，可说是搞得热热闹闹的，再加上艺术节的品牌效应，1200多张门票全售清也就不会奇怪了，看来要推动新创作，确是要花点心思！三代人的内心感情世界

歌剧的名字《大同》，是指康有为（ 1858-1927）将他生平追求的中国乌托邦梦想，于1902年在印度大吉岭构思而成的未来社会写成的《大同书》（他死后八年的1935年才出版），书名始源自康有为信奉的孔子儒家经典《礼运一大同篇》。在节目单中刊登的访问《与陈庆恩对话：〈大同〉，寻找理想中的华语歌剧？》，陈庆恩所言：“我相信歌剧不是擅长讲道理，而是描写内心世界，所以这个作品是关于一群人追求乌托邦的过程，而不是告诉你什么是乌托邦。”其实，歌剧中不仅不会交待“大同世界”的乌托邦，追求过程亦只是选取了康有为一家三代人在三个不同时空中的遭遇，而且更多的是描写这三代人在该特定时空的内心感情世界。

歌剧开始以清末百日维新失败，康有为逃亡海外的历史揭开第一幕，接着第二幕以1905年康有为父女二人与美国总统罗斯福在美国国务院会面，要求美国废除排华法，并由此让康有为道出他的大同世界抱负；最后一幕是1969年的北京，康有为女儿康同璧与外孙女罗仪凤，面对“文化大革命”被抄家的厄运，康同璧病危辞世来将故事展开。也就是说以康有为三代人的三个历史切面，借着《大同书》（或世界大同的乌托邦）来折射出近现代中国的政治环境转变，带出的是大时代下的沉郁政治压抑。

故事剧本人物只有六位，但歌唱演员只有四位（其中两位一人分演两角），这与陈庆恩两年为香港艺术节创作的另一出歌剧《萧红》的规模相同，都是小规模制作，在空间较小的场馆演出，四位歌唱演员几乎是《萧红》的班底，只换了男高音，而且两者都有由六位歌唱家组成的合唱小组，其中的陈皓琬、廖静茵，和同时饰演美国国务卿胡永正，是演出过《萧红》的旧人，另外三人曾丽婷、廖匡（同时饰演光绪皇帝）、周聿铭则是“新人”，各人扮演剧中的配角和闲杂人等，如船上乘客、教徒、保皇会会员、红卫兵、孔教弟子等，有如古希腊戏剧中的“歌队”作用一样。

陈庆恩采用的乐队人数较《萧红》的13人更少，只有11人，且由舞台回归乐池。乐队人数虽然不多，但所用乐器品种仍不少，包括长笛/中音长笛/短笛、降E及降B单簧管、中音萨克斯管、大号、圆号、长号、小提琴、中提琴、低音提琴、敲击，中国乐器只有一位，兼奏二胡、低音二胡与西皮京胡，《萧红》中的笙和琵琶没有再用，手风琴和小号也没有了，但中音萨克斯管和小提琴则是《萧红》的配器中没有的。这个典型的小合奏，在陈庆恩有效的配器手法下，音响却很丰富，作为指挥的廖国敏责任可不轻，就所观赏当晚而言，乐队的效果可说有很强的表现力，胡琴、小军鼓、萨克斯管，和手风琴等具有特别音色的乐器，更添加了色彩，发挥了描划不同人物及场地背景的作用，这与各成员大多是来自香港创乐团和香港管弦乐团的专业乐手，较能掌握得到曲中具有一定难度的节奏推进，而指挥廖国敏亦能将乐池的音乐，与舞台上歌唱演员的演和唱进行很好地结合，将故事情节及人物感情的铺排推进，在张弛缓急的节奏上做得恰如其分。 《大同》最突出的仍是在唱词的音乐处理。陈庆恩、陈耀成的文本唱词所配旋律音域起伏波动幅度不大，为此，大部分唱段的效果便有如宣叙调一样，观众看完不易留有可咏唱的印象，难有绕梁三日的迷人感觉，但大部分时 间仍相当流畅顺耳，绝非无调性的前卫风格音乐：这种歌调在结合变化丰富的配器下，每一幕的张力都能一步一步地累积，一步一步地推上高潮，这种高潮却非爆发性，而是压抑性，让人深深被剧中人的遭遇，和当时的社会政治氛围所感染，也就成就了《大同》这出歌剧独具特色之所在。

这次制作另一特色是各个人物的造型，都能做到形象极为鲜明的效果，这在人物的外形塑造外，不同人物的音乐色彩同样颇为形象化，作为第一幕主角的康有为，由男低音梁日珩演唱，声线沉郁，颇能配合角色人物的性格和遭遇，但推动这幕剧情进展的却是扮演传教士的男高音陈晨，不仅唱得活、也演得活，他的歌声有很强的带动性；到第二幕，陈晨改演罗斯福总统，则从道貌岸然的传教士变身为傲慢的白种人，与其演出对手戏的康有为，和由女高音邝励龄扮演的康同璧都能唱出在强权下，理直气壮的能量，很有点气派：但第三幕老迈的康同璧卧病在床，邝励龄不仅声线变得沧桑，有时还相当凌厉刺耳，外形更是换了一个样，身材削瘦，骨瘦如柴，无限憔悴。

至于在第一幕结合着投影方式，在舞台上的大屏幕上，于另一个空间出现的慈禧太后，饰演的女中音连皓忻，唱出了冷酷威严的形象，但第三幕变身康有为的外孙女罗仪凤，却唱活和演活了那种混合着激愤、怨恨、痛苦又无奈的心情。这些形象上的塑造、改变，音乐之外的化妆、服装、发式等设计，发挥了很大作用，导演的想法就更是关键所在，现时的效果，再一次肯定了歌剧作为综合性的表演艺术，人物形象的塑造，是综合各方面的成果，这在一出原创音乐剧面世首演时尤为重要。

《萧红》请来的导演是香港的著名编舞家黎海宁，这次《大同》则邀来以形体训练见称的戏剧导演邓树荣掌大旗。他在节目单中撰写的《（大同）的舞台》指出“歌者站立唱歌”显得僵化难耐，但也指出“要歌者在唱歌中达到恰到好处的表演状态其实相当不易”，最后他的结论则是“此次的挑战，是如何让一个源于歌唱及音乐的表现形式变成一台充满意诗情画意的剧场作品。”现在结果显示，他的挑战做到了！勇气和希望

《大同》的内容远较《萧红》庞大复杂，涉及的史实和人物众多，康有为三代人更是各有来头①，尽管现时的三幕时间合计两个小时，较一小时十五分的《萧红》长得多，但仍不容易清楚交代。

第一幕篇幅最长，占了全剧一半，安排在1901年4月从香港往槟城的轮船上，借着康同璧与传教士在船上对话，以大银幕显现慈禧太后，交代戊戌变法、谭嗣同六君子事件，和康有为出走等背景。第二幕为1905年6月16日，康有为父女在美国国务院，向罗斯福总统陈述美国排华、歧视华人，借此宣示他的“大同世界”乌托邦思想，篇幅很简短，只有17分钟，如间奏曲一样。第三幕为1969年正处于“文化大革命”的北京，康同璧与女儿罗仪凤两母女，在无比深沉的政治气氛下，仍娓娓道出康有为的理想和个性，谈论康有为的“大同”思想，最后还取出《大同书》手稿，忆述当年孤身寻父，完成书稿的经过，两人并同唱《礼运·大同篇》。在低沉的乐音下，隐约还听得到罗仪凤的饮泣声……，

在康有为当年变法失败逃亡至今己超过百年后的今日，采用室内歌剧这种精简、直接，以展现人物感情为主的方式来重塑这几位历史人物，目的当然不在于为这些人物“翻案”，历史毕竟不会有两个版本，翻案亦无意义。陈耀成在节目单“编剧的话”中的结语这样说：“故事也许是辛酸的，但我从康同璧与女儿罗仪凤一同肩负起梦想与历史重担的过程中，看到勇气和希望。”这种“勇气和希望”，看来正是编剧的目的所在。为此，落幕后还安排了穿着校服的小孩子（学生魏臻忻）出场亮了一下相，然后在舞台上的银幕投映出“2015.3.22，香港”的字样才结束整个演出。

然而，笔者看完《大同》，感觉到的是一种巨大无比的沉郁压力，是一种很不舒畅的感觉。其实，更重要的是借着康有为当年提出的“大同”学说，在现今中国国势已与百年前不可同日而语之时，在歌剧所营造的强大沉郁压抑性氛围感染下，是否可以反思在其中能够学习到什么教训呢？

至于这部歌剧开始时选取在香港出发，将场景拉到百多年前，将香港与中国放在同一的历史平台，在“后占中”时期对政治显得特别敏感的香港，自然会引发不少的联想，是否正确，其实并不重要，好的艺术创作便往往能为人带来无比丰富的想象，<大同》亦应如此去看。但无论如何看，那简短的“学生尾声”，却有点是画蛇添足了。

其实，“大同世界”应是人类共同追求的乌托邦，就如邓树荣在节目单中所言：“环顾四周，贫富悬殊，极权统治，气候剧变，环境破坏，宗教矛盾，恐怖主义，科技霸权，无一不将人类逐步推向灾难。可是，路还是要走下去，而在这刻，似乎有一种共同确认的微弱感觉在路上徘徊。这，或许是一点曙光。”如果说这点曙光就是人类未来的命运所系，那么，那种巨大无比的沉郁压力，便完全可以理解是由何而来了！①康有为女儿康同璧曾任万国妇女会副主席、中国全国妇女大会会长、第二至第四届全国政协委员。康有为外孙女罗仪凤幼年已随父亲罗昌出使英国、新加坡等国，通晓英、法等六国语言，曾任教北京贝满女中。