欧南

贝舍瓦《法语咏叹调》

Piotr Beczala - The French Collection

演唱：琵奥特·贝舍瓦（Piotr Beczala）

戴安娜·达姆劳（ Diana Damrau）

演出：里昂歌剧团国家交响乐团

（Orchc.stre de l'Opcra National de Lyon）

指挥：阿兰·奥底诺鲁（Alain Altinoglu）

编号：0289 479 4101 9 （DG）

最早看到贝舍瓦是在《伊万一霍连德告别音乐会》的现场演出中。伊万一霍连德是成功的音乐经纪人，奥地利国家歌剧院总经理兼艺术总监，来头不小，所以能出席他的告别音乐会，可见不会是无名之辈，且这场音乐会大牌云集，老一代的有多明戈，里奥-努齐，中青年一代的有女高音达姆劳、德赛、涅特里布科；男高音瓦尔加斯、男中音夸斯索夫、汉普森等，他们都是目前国际上炙手可热的一线歌唱家，贝舍瓦能跻身于此，足以说明他的身价。

有心的观众或许还记得几年前来上海演出的《波希米亚人》，那是萨尔茨堡音乐节最新的舞台版本，而其中演唱诗人鲁道夫的就是贝舍瓦，可惜在上海的演出中换了西班牙男高音何塞-波洛斯，让我们错过了一次直接聆听他的机会。

贝舍瓦也是当今比较活跃的歌唱家。曾有乐评人赞誉他是“当前真正能让人感到振奋的男声”。他先是在波兰卡托维治接受音乐教育，后来到瑞士师从女高音朱丽纳克，1992年到1997年成为奥地利林兹国立剧院驻院声乐家。渐渐地，贝舍瓦优异的表现让苏黎世、伦敦、意大利、美国等地的歌剧院开始向他递出邀约。而他也以演出《弄臣》《浮士德》《奥涅金》《玫瑰骑士》等作品的男主角而得到乐评人与爱乐者的喜爱。

当然，媒体的评论大多都是廉价的赞美，以不得罪人为前提，所以可以参考，不必全信。但我这么说的意思并不是说贝舍瓦不好，事实上他的确不错，音色漂亮，只是没什么大的特色，这种男高音太多了，只是不出名罢了。或许我是有些苛刻的，现在的男高音和黄金时代的莫纳科、斯苔芳诺、科莱里等相比，自然是差一些，这也是事实，不必违言。

我觉得这是风气所致。在几十年前，托斯卡尼尼就抱怨歌手学了没多久就登台演唱了，在他年轻的时候，一个女高音没有十年的功底是不敢登台唱《茶花女》的。而现在，更不用提了。贝舍瓦的声音有些飘忽，抒情有余，缺乏挺拔刚劲的感觉，这或许给聆听上带来了些许不满足，但总体来说，还是不错的。你不能要求人人都像帕瓦罗蒂那样唱歌，也不能用帕瓦罗蒂当成是衡量歌手的标准，那么绝大多数歌手改行算了。

再来说说法语歌剧，意大利虽然是歌剧娘家，且风行欧洲大陆。唯独法国人坚持自己，在路易十四年代，法国就是欧洲的时尚之都，各地的皇宫贵族都以说法语为时髦。在歌剧上也一样，虽然法国歌剧最早是由意大利人吕利开创的，其后法国主要的歌剧作曲家，也都是来自意大利、德国，如梅耶贝尔、凯鲁比尼等。但却形成了具有法国自己特色的大歌剧，足以和意大利歌剧抗衡。且在19世纪，法国更是歌剧的大码头，这有点像我们的京剧，天津是个大码头，天津观众如果认可了，也就代表演员真正成功了。所以，当时不管是格鲁克也好，威尔第，瓦格纳也罢，都渴望自己的歌剧能在巴黎上演，于是出现了很多不同的歌剧版本，如格鲁克的《奥菲欧与犹丽迪希》、威尔第的《唐卡洛斯》就有意大利语版和法语版。瓦格纳当年的《汤豪舍》为进军巴黎市场，也不得不为满足法国人的嗜好，在剧中加了芭蕾舞。

在这张《法语咏叹调》中，除了马斯内、古诺、柏辽兹、比才等法语歌剧外，也有威尔第，多尼采蒂用法语演唱的歌剧咏叹调。

瓦格纳《漂泊的荷兰人》

Richarcl Wagner - Der Fliegende Hollancier

演唱：布莱恩·特菲尔（Bryn Terfel）、

安雅·康培（Anja Kampe）

马蒂·萨尔密宁（Matti Salminen）

马尔科·延奇（ Marco Jcntzsch）

指挥：阿兰·奥迪诺鲁（Alain Alonoglu）

演奏：苏黎世爱乐乐团（ Philhannonia Zurich）

编号：0440 073 5174 1（DG）

听瓦格纳的歌剧或许需要具备一定的耐心，如果没有耐心的话，那我还是奉劝大家不要为了附庸风雅去浪费时间。俄国指挥家康德拉申曾经也说过，瓦格纳的歌剧不适合斯拉夫性格的人听，因为很少有人会有耐心在剧院里坐数小时听瓦格纳的唠叨。瓦格纳的歌剧冗长哕嗦是尽人皆知的，连理查-施特劳斯都愤愤地说过：“《齐格弗里德》简直糟透了。它的主题就是杀死一只猫来解除这只猫的痛苦……所有这些废话可以压缩在100小节里说完，因为讲述的永远是同一件事而且总是同样令人厌烦。”即使是瓦格纳的赞助人巴伐利亚国王路德维希二世在听了他的歌剧《帕西法尔》第一幕后，也抑制不住怒火，愤然离场说道：“即使有10匹马也休想把我拉回这里来。”

但你一旦听进去的话，又会被他折服。瓦格纳的歌剧有一种摄人魂魄的力量，它像一个巨大的漩涡一样，会牢牢地吸引人的精神。笔者曾经听《尼伯龙根的指环》时，就被它牢牢地控制，好几天脑子里一直反复出现《指环》的动机，挥之不去。瓦格纳是为概念，不是为人性写歌剧的，而他的强大，正是他强有力的概念。

真正确立瓦格纳歌剧风格的是和《黎恩济》同时创作的《漂泊的荷兰人》。歌剧的题材来自于诗人海涅的作品《施纳贝勒沃普斯基的回忆录》中关于中世纪幽灵船的传说。这部歌剧在瓦格纳的创作上具有深远的意义，是迈向瓦格纳风格的第一部杰作。《漂泊的荷兰人》中的部分场景来自瓦格纳和明娜在逃离里加，前往英国的一艘船上遇到风暴时的真实感受，在《瓦格纳回忆录》中，他说：“当水手在抛锚和升帆时喊的号子从花岗岩壁上发出巨大的回声时，一种莫可言说的愉悦感攫住了我。这种号子的短促节奏像似一种强烈的慰藉的预感占据着我的内心，不久它就形成了我的《漂泊的荷兰人》中水手之歌的主题。”《漂泊的荷兰人》描写了一个被诅咒的荷兰人因爱情得到拯救的故事，由“主导动机”则贯穿着剧情的发展。剧中翻腾的海浪声和阴沉的北欧风景展现出一种瓦格纳式的哲学观。歌剧音乐的基调是灰暗的，它反映了瓦格纳内心潜藏的阴郁和对人类境遇的思考。“荷兰人”的被诅咒似乎是一种超自然的神明的力量，而他的因爱获救又反映了瓦格纳在对现实世界的怀疑中仅存的一丝信念。《漂泊的荷兰人》是瓦格纳自身精神的投影，是比较哲学化的歌剧，在以娱乐为主的意大利歌剧中极为罕见。

《漂泊的荷兰人》于1843年首演于德累斯顿，但歌剧的演出并没有取得良好的效果，观众只喜欢《黎恩济》那种好看的歌剧，而对《漂泊的荷兰人》，则表现出那种不解的茫然。当然，歌剧的沉闷也是人们不喜欢的原因。但相比于瓦格纳其他的歌剧，这部歌剧还算是比较好听的，如第二幕中女声合唱的“纺织合唱曲”，第三幕水手的合唱“舵手啊！别再守望”是瓦格纳歌剧中很少见的、好听的歌曲。

这个版本是2013年1月在瑞士苏黎世歌剧院的演出实况，由特菲尔饰演荷兰人，这也是他25年以来，第一次录下瓦格纳这部重要的作品。有评论认为，“荷兰人”与前几年特菲尔挑战的《尼伯龙根的指环》众神之王沃坦一样，都是相当适合特菲尔音色的作品，此言不虚。《歌剧动态》更认为特菲尔是当前歌剧界唯一最让人期待的“荷兰人”人选。除了特菲尔，这一次制作由苏黎世歌剧院总监，也是著名的歌剧导演霍莫奇执导，另有意大利女高音安雅·坎培和芬兰男低音萨米能扮演船长与森塔父女，可谓阵容强大，是不容错过的一个版本。