子规

魏晋之际，套用鲁迅先生的话来说，可以说是一个“文学的自觉时代”。作为这个自觉时代的一个显著标志，就是发现了山水之美、山水之媚而怦然心动，愿意遁形其间，于山水中去寻找个体的寄托，感受生命的自由。正是有了这样的“自觉”意识，所以当名士袁宏应安南将军谢奉征辟为司马，离开京师建康（今南京）时，在濑乡（今南京江浦）附近蓦然回首，竟为虎踞龙盘的江山形胜所震撼，叹曰：“江山辽落，居然有万里之势！”（《世说新语·言语》）此时为永和十年（354年）夏。上年春，王羲之在会稽刚召集过兰亭雅集。

六朝都建康，建康山川雄秀之美自不待言；但六朝文人的漫游重心却不在建康，而在会稽和庐山，且以庐山为最重。这是因为，自王羲之、谢安这些当年的会稽常客相继过世以后，会稽一带便再未形成像兰亭雅集及兰亭诗一样的有影响的山水鉴赏规模了。与之相反，庐山的游踪却越来越闹热。据清人毛德琦《庐山志》所载，东晋至陈，在全国山水纪游诗文中，以庐山山水（包括九江一带）为题者最多；而最早用笔描绘庐山之美的则是东晋后期的湛方生和慧远。

湛方生今存作品不多，但其《帆入南湖诗》、《还都帆诗》写庐山与九江景致已臻唯美之妙，尤其是《帆入南湖诗》：

彭蠡纪三江，庐岳主众阜。

白沙净川路，青松蔚岩首。

晋末以后的诗人常以庐山、彭蠡（今鄱阳湖）并举（如谢灵运《入彭蠡湖口》、孟浩然《彭蠡湖中望庐山》），此诗实开先河。湛方生的《庐山神仙诗序》同王羲之的《兰亭集序》一样，也是一篇优美的山水散文，将庐山的峻峰幽涧、氤氲山光娓娓道来而无雕琢之态。后人有认为湛方生系开山水诗创作风气之先者，虽言过草率，却也表明此公在中国山水文学史上的地位不可小觑。

与湛方生同时代的慧远（334-417）是东晋名僧。他于太元六年（381年）从北方辗转来到庐山；五年后，江州刺史桓伊替他在庐山西北麓筑成东林寺。元兴元年（402年），慧远于此结“莲社”（亦称“白莲社”），倡导“弥陀净土法门”。他在庐山一住就是三十六年，影不出山，迹不入市，深得僧俗敬崇，被后世净土宗人推尊为初祖。《高僧传》卷六记早年慧远率弟子数十从荆州上明寺出发，原想前往罗浮山弘法，途经浔阳（今九江），见庐山清旷，“足以息心”这才停留下来，始有东林美名扬江南。东林净土宗在唐代传入日本，今日本东林教即以庐山东林寺为祖寺，常年遣僧人渡海拜谒。

慧远和他的弟子无疑是被庐山的山水云烟之美折服了。他们每每出游，都是成群结队，多时竟达数十人。逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》之《晋诗》卷二十所录庐山诸道人的《游石门诗并序》，便是对隆安四年（400年）仲春之月慧远率弟子三十余人的一次远足活动的纪游。慧远结莲社时所集一百二十三人中，有刘遗民、雷次宗、周续之、毕颖之、宗炳等被称做“十八高贤”者，为当时名士，同慧远一样性爱山水，志在山林，喜山水之游，因山水而得其乐。他们笔下每有美文佳句涌出，构成庐山山水文学的最早风景线。

这“十八高贤”中的宗炳（375—443），史称好游观，不舍远近，除庐山外，还西涉荆巫，南登衡岳，晚年回归江陵，仍余兴不减，将所历山川景物绘于居室壁上，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之！”（《宋书·宗炳列传》）宗炳擅长书法、绘画和弹琴，尤在山水画理论上卓有建树。他的《画山水序》，被认为是中国最早的研究山水美和山水画的学术专论。他在《画山水序》里指出山水“质有而趣灵”，“以形媚道而仁者乐”，道出了山水的外在美（质、形）与内在美（灵、道）和谐统一的旨趣所在，为以后文人由山水而悟道提供了一种审美依据。在这篇序文里，宗炳提出山水审美主张，即“含道应物”、“澄怀味象”，认为审美者首先应具备“含道”（心中装有道）、“澄怀”（澄净胸怀）的素养或前提，方能体验山水之美、天地之美、宇宙之美。他还在该序里说明山水画家的职责乃是：“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。”这句话的潜台词是：山水画家要用心来描绘山水，用心来聆听山水。所以宗炳把他所画的山水挂在卧室四壁，不仅继续游赏，还对着它们弹琴歌唱：“抚琴动操，欲令众山皆响！”宗炳观山赏水，听到了山水的合唱，进而领悟到自然的和谐之妙，领悟到“道”，从而才会笔有神助，画出有节奏美、和声美的顾盼生辉的山水画。这诚如清人布颜图《画学心法问答》所识：“宇宙之间，惟山川为大”；山水画家其实是“以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物。用心目经营之，谛视良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩定，转视则不可复得矣！此易之所谓寂然不动感而后通也。”

优秀的山水画家是用心去领悟山水，勾勒山水；优秀的山水诗人也是用心去触摸山水，歌吟山水。庐山的慧远和尚虽至死也未出庐山半步（大率以虎溪为界），却无数次地畅游庐山，足迹遍至庐山周回五百里内的山山水水。他的《庐山东林杂诗》与庐山诸道人《游石门诗》写庐山清气氤氲之美和山音泉韵之美以及“挥手抚云门”之趣、“驰步乘长岩”之唱，传递出莲社信众徜徉于大自然怀抱、且与大自然交感会通的心灵愉悦。他们的《游石门诗序》与《庐山记》（系慧远作品）则将庐山诸岭形势、山光水色描绘得形神备致，妩媚动人。《游石门诗序》还多次写到作者对山水的审美感受，如“触类之形，致可乐也”，“拥胜倚岩，详观其下，始知七岭之美，蕴奇于此”，“斯日也，众情奔悦，瞩览无厌”等等。这在审美体验上，比王羲之《兰亭集序》更加细致深入，可谓情景交融，而蕴藉隽永。论者以为该序“对后代的游记颇有影响。其由景立论，阐发佛理的方法，我们甚至可以在苏轼的《赤壁赋》中窥见它的影子。”[1]

东晋后期，佛教在经历了三百来年的韬晦时代后取得自立地位。慧远便是佛教自立的标志性人物。他开了佛教中国化之先河。他的《沙门不敬王者论》等五篇论文，为佛教的强势崛起争足了面子。他在其山水诗文中顺便说佛，是很自然的事。值得注意的是，慧远之所以盛名远播，吸引来许多弟子，还因为他能谈玄，是继支遁以后东晋僧人中的又一位谈玄大师。他主张“内（佛）外（儒、玄）之道，可合而明”，说来说去是要争得佛学的主导地位。随着佛学兴起，庄、老告退，在那些以浪迹天涯、纵游山水为旨趣的旅行者中，涌现出更多的僧人或优婆塞（男居士）。

《高僧传》卷六记载慧远的胞弟慧持，也是庐山东林寺高僧。他听说成都“地沃民丰”，又有峨眉秀峰耸峙，便借口“传化”而于隆安三年（399年）不顾兄长劝阻，决然离开庐山走上艰险的蜀道，十三年后卒于蜀中龙渊精舍。慧持入蜀沿途皆有山水之唱，据说也写得风韵标致，有其兄风范，可惜失传。李炳海先生说：“晋宋之际弥漫士林的浪游山水风气，虽然并不是源于庐山净土法门，但是，慧远师徒的所作所为起到了推波助澜的作用。庐山净土法门的名僧高贤，实际上成了相当一部分山水名士的精神领袖”[2]。

追随慧远上庐山的“十八高贤”中的刘遗民、周续之与当时居于庐山脚下的另一大隐陶渊明（352—427）并称“寻（浔）阳三隐”。刘遗民先为宜昌、柴桑二县令，后服膺慧远，去职上山，十五年后终老于此。周续之遁迹庐山，朝廷屡次征召不就，宋武帝刘裕谓之“真高士也！”他俩皆志在岩壑之闲远、水木之清华，为当时隐士中的佼佼者。

陶渊明则更具偏介之性。他在五十五岁之前的三十余年间，虽五次入仕，却五次主动归隐。这在古代士大夫中极其罕见。他最后一次归隐是在彭泽县令任上，时为义熙元年（405年）十一月。归隐原因很简单，就是不愿意衣着整齐去见上级派下来的督察官——督邮。他给自己的理由是：“吾不能为五斗米折腰！”（《晋书·陶潜列传》）。

陶渊明这次出仕仅八十余日，便自绝仕途，回寻阳（今九江）柴桑老家经营他的“园田居”了。他著名的《归去来兮辞》就写成于此时，那是他与政治社会彻底决裂的宣言书，也是他投身大自然、拥抱大自然的放声歌唱。他和慧远互相倾慕，曾在庐山上无数次聚会谈心。慧远曾立戒足不过虎溪，可送陶渊明下山却在谈笑间每每不知不觉已步出虎溪很远很远……陶渊明之所以五次出仕，一是对当局还抱有希望，二是为养家糊口；但是他受庄、老思想影响甚巨，质性自然，骨子里“不慕荣利”，讨厌做官，自谓“性本爱丘山”，所以又五次归隐。他于宋文帝元嘉四年（427年）去世，时年七十六岁。[3]

《晋书》本传上说他曾著《五柳先生传》，以宅边有五棵柳树而自封为“五柳先生”。陶渊明讲他自己“好读书”却又“不求甚解”；但“每有会意，欣然忘食”，则显然领悟了书中旨趣。他的“不求甚解”，其实是泛读；在这种基础上加以有选择性地精读，才会有“会意”。可见陶渊明读书讲究科学，并不盲目。《晋书》还说陶渊明虽好酒贪杯，却并非无酒不可。当没钱买酒或无人招待时便“雅咏不辍”，以诗当酒；夏天则乘月夜高卧北窗下赏景，清风飒至，悠闲自得，就又给自己加了一个封号：“羲皇上人”。他“少学琴书”，颇谙音乐，却置有素琴一张，无弦无徽（柱），“每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”

这位可爱的老头儿家徒四壁，有客来邀时，连见客的鞋也没有。那客人见了，便叫手下给他取鞋来。他竟不推辞，伸足就穿上。穷到如此地步，他还有闲心“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五）。“这样的自然状态，实在不易模仿。”[4]

陶渊明归隐后的居所虽经几次搬迁，但都围绕庐山打转。他在《归园田居五首》其一中关于“少无适俗韵，性本爱丘山”云云，坦承他学不会官场趋炎附势、阿谀奉迎的手段，而向往自由自在、无拘无束的田园生活，所以要从樊笼（官场）返回自然中来。他病重时给几个儿子写了一份遗书，其中提到“见树木交荫，时鸟变声，亦复欢尔有喜”（沈约《陶潜传》），讲的是家乡的景致，也就是庐山一带的风光。他诗句里的“丘山”，如果坐实了，那就是庐山。他在《归园田居五首》其三、《饮酒二十首》其五等诗里的南山、南阜、南岭等，则是明指庐山（南面的庐山）。他在第五次归隐后的二十二年间（406—427年），都未离开过家乡寻阳的地面。因为他太爱这里的山水了。二十二年间，他将这里的山水游了个遍，每次出游都觉新鲜，归来便以诗行记录下来。

晋隆安四年（400年）冬，陶渊明从荆州江陵桓玄幕回寻阳家中度假。翌年正月五日，他偕二三友邻同游庐山附近鄱阳湖一带的斜川，归来作《游斜川一首并序》。其序文笔清丽隽秀，自然流畅，是一篇精致的山水散文：

辛丑正月五日，天气澄和，风物闲美，与二三邻曲，同游斜川。临长流，望曾城，鲂鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞。彼南阜者，名实旧矣，不复乃为嗟叹。若夫曾城，旁无依接，独秀中皋，遥想灵山，有爱嘉名。欣对不足，共尔赋诗。悲日月之遂往，悼吾年之不留。各疏年纪乡里，以记其时日。

该序仿王羲之《兰亭集序》的架构而纪斜川出游，描宜人景物，写淳真情怀，使我们仿佛看到将近一千五百年前的庐山脚下、鄱阳湖畔的一群大自然之子在大自然怀抱中的欢呼雀跃、欷歔感慨。他们伫立溪畔，远望曾城山影影绰绰，莽莽苍苍，近观潺潺溪流上鱼儿腾跃、水鸥翩跹而指指点点，忽喜忽悲。他们在陶渊明带领下，吟诗写景，属文抒情，并一一记下各自的年纪、籍贯，为这次出游留下纪念。只是由于资料散佚，目前我们不能获知当时的同游者姓啥名谁，做了哪些诗，诗的面貌怎样？现在我们能看到的仅有陶渊明的这首《游斜川》，其主要部分将斜川一带蓝天白云下的万象生机描绘得朝气蓬勃而和谐安宁：

……

气和天惟澄，班坐依远流。

弱湍驰文鲂，闲谷矫鸣鸥。

迥泽散游目，缅然睇曾丘。

虽微九重秀，顾瞻无匹俦。

……

袁行霈先生说，陶渊明这八句“描写工细，上承玄言诗之山水描写，下开谢灵运山水诗之先河”；又说：“渊明斜川之游盖仿王羲之兰亭之游也，《游斜川序》与《兰亭集序》，《游斜川诗》与《兰亭诗》相对照，悲悼岁月之既往，感叹人生之无常，寓意颇有相近之处。惟《游斜川序》朴实简练，仅略陈始末而已，不似《兰亭集序》之铺陈且多抒情意味也。”[5]

论者多将陶渊明划入田园诗人一派（以为他是中国田园诗的开创者）而不归入山水诗人之列，其依据便是陶诗中仅《游斜川诗》一首为纯粹的山水诗（其实不止，如《和郭主簿二首》其二等也纯写山林景致），另外三十多首都是描写田园风光、花鸟景物、农耕场景的。不过，倘从更宏观的层面分类，田园、花鸟诗无疑当归入山水诗系列，属山水诗的分支。田园、花鸟与山水有着不解之缘，它们都是天地间的自然景致，都是大自然化育之物。陶渊明用庄、老与儒学混糅的自然观去审视自然景物，从中发掘前人未及发掘的自然美，拓宽了山水诗的题材与意境。在陶渊明的笔下，田园、山水、草木、花石、鱼鸟、豕犬、炊烟、农舍、田畴……皆浑然一体，真实、自然，且时有妙趣，宛如一幅淡雅明朗而又生机盎然的自然画卷，令人心境怡然。

当然，陶渊明的山水诗、田园诗，很多都是以深刻的笔触来借物咏志，做人格的书写，并非无由头的模山范水、描景绘色。我们来看他的《和郭主簿二首》其二：

和泽周三春，清凉素秋节。

露凝无游氛，天高风景澈。

陵岑耸逸峰，遥瞻皆奇绝。

芳菊开林耀，青松冠岩列。

怀此贞秀姿，卓为霜下杰。

衔觞念幽人，千载抚尔决。

检素不获展，厌厌竟良月。

陶渊明之前的诗赋歌行，大凡写秋景皆悲凉愁苦，凄惨悱恻，如宋玉《九辨》：“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰……”汉武帝刘彻《秋风辞》：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归……”至曹操《步出夏门行·观沧海》而一扫肃杀阴霾而开雄浑气象；到了陶渊明这里，则另辟蹊径，将清凉秋景写得满纸绚烂，一派明朗澄净风光。在这片秋光中卓然挺立的是高岩上冠盖如云的青松群，傲然绽放的是丛林边辉煌似金的菊花阵……这些秋的明亮、灿烂和高洁的意象，其实乃是诗人清廉纯洁的品质、正直坚贞的人格以及傲岸不屈精神的写照。更为难得的是，诗人将这些象征意义十分自然地融入秋景秋色之中，了无痕迹，确乎高妙，不愧山水田园诗的斫轮老手、运斤大匠（苏轼评陶渊明有“如大匠运斤，不见斧凿之痕”之语）。

郑振铎先生极为赞赏陶渊明的山水田园诗，曾用与陶诗同样俊逸的文笔写道：

渊明诗虽若随意舒卷，只是萧萧疏疏的几笔，其意境却常是深远无涯。郭璞《游仙》、阮籍《咏怀》似都未必有他那么“叔度汪汪”的清思。我们如果喜欢中国的清远绝伦的山水画，便也会永远忘不了渊明的小诗，像“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然”；……这些诗都是五言诗里最晶莹圆润的珠玉。他们有一种魔力，一捉住了你，是再也不会放走了你的。他们是那样的深入于读者的内心，不是以辞语，而是直捷的以最天真最浓挚的情绪和你相见的。[6]

注释：

[1]凌左义：《中国山水文学的摇篮——庐山诗文略说》，《文史知识》1992年第9期。

[2]李炳海：《庐山净土法门与晋宋之际的山水诗画》，《江西社会科学》1996年第6期

[3]参见袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局2003年版，第805页。

[4]鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅文萃》，文化艺术出版社2003年版，第140页。

[5]袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局2003年版，第97、98页。

[6]郑振铎：《插图本中国文学史》上册，北京出版社1999年版，第182、183页。