宋世娟　陈龙

提 要：毗卢洞是四川省省级文物保护单位，其中“十炼图”的艺术美体现在整体气势、主次对比、形与神的兼顾、动静结合、世俗性和特殊性的统一、优美和崇高的体验、形式感的体验、象征与其形象的协调的体验等方面。

关键词：“柳本尊十炼图”，艺术美，形神兼备，崇高、形式感体验

毗卢洞摩崖造像，位于四川省资阳市安岳县城东南， 1956年被四川省人民政府公布为省级文物保护单位，2001年7月被国务院公布为全国重点文物保护单位。其中“柳本尊十炼图窟”是在毗卢洞龛窟中面积最大，保存最完好的一窟。柳本尊十炼图，是四川密宗第五代祖师柳本尊的修行图，被视为“四川地方性的川密”[1]（p57）。柳本尊十炼窟建于北宋，十炼图以主尊大日如来为中心分为上下两层，依次排列。“十炼”指的是“炼指图、立雪图、炼踝图、剜眼图、割耳图、炼心图、炼顶图、舍臂图、炼阴图、炼膝图”[2]（p19-23），每一“炼”图都有佛或是菩萨在旁作证，另有文字说明。整个龛窟繁芜而不失整体，既体现了佛家思想的广博气度，又不失为一座艺术的宝库。

艺术很早就用来为宗教服务；反过来，佛家在利用艺术为其服务时，也会考虑如何利用艺术，正如王海林先生所说“佛家对艺术创造及鉴赏的审美法则是勤于思索，热心探求的”。对于“美的法则”，西方传统美学形成了一套系统的范畴，诸如美、美感、和谐、丑、优美、崇高、悲剧、喜剧、美育等。[3]（p8）本文正是以西方对“美”的认识来对“十炼窟”进行初步分析。

一、整体的气势之美

“十炼图”龛窟高约6.6米，宽约14米，窟内造像分为上、中、下三层。以毗卢佛为中心（如图一），“上、中二层左右各刻柳本尊五炼图”[4]，每图上方有为其修炼作见证的佛、菩萨图，每图下方均刻有颂文；下层内容较复杂，有穿戴民间服饰的男女人像、弟子、官吏和武士等。“龛窟左右为护法金刚”[4]。金刚精神抖擞，气宇非凡。整个造像内容繁复但不冗杂，表现内容丰富但不紊乱，造像落落大方，整体气势恢宏。

二、造像布局的主次对比之美

在“十炼图”中，主像居中，高大威武，两侧上下为修炼图，每一修炼图旁有佛或者菩萨作证图，另有题刻，造像大小错落有致，主次分明。（如图二）尤其引人注意的是，主像大日如来莲台坐下的两力士为半身像，两个半身力士造像虽为半身造型，但是其勇猛之气丝毫未减，反而因其造型更加突出了两力士的豪气。此外还有几尊俗装打扮造像也为半身像。“十炼图”的构图，其半身的造像为整个龛窟的重心增添了力量，而且在整幅造像上增添了生动性。

三、形与神的兼顾

“主尊大日如来，全高4.5米，身高3米，结跏趺坐于金刚力士莲花座上，头戴镂空雕花宝冠，螺髻外露，身着袒胸袈裟，双手于胸前作智拳印，面目丰满圆润，慈目善眉，大有佛祖风度。”[1]（p58）形象与神态达到高度统一，使人感觉仿佛游走于佛的世界。十炼图的第四炼为“剜眼”，“本尊结跏趺坐，头略向左，右手持戒刀剜右眼，左手托方巾作接眼状，右手下方有一捧长方盘的小吏仰脸望。柳氏剜眼神态安详，小吏目视神态惶恐，对比十分强烈。”[1]（p5-59）其为人民祈福的功德之心，表露无遗。另外的八炼亦是形神兼备，尤其是“炼膝图”，“柳氏结跏趺坐，左臂已缺，右手施无畏印，双膝盖裸露处呈现一朵火焰，以示炼膝。”[2]（p23）其造像救众生于苦难之中的大无私之情溢于言表，使参拜的信仰者感受到了佛国的力量，对人们的心灵起到了抚慰净化的作用。（图三）

四、造像的动静结合美

从整体来看，整个造像背景的静与丰富造像的动相对比；主像的静和十炼图的动相结合。从细处看，作证的佛与菩萨的静与每一炼图的动相结合；主像的静与抬其台座的力士相结合；主佛与侧壁站立的力士相结合。一动一静，亦动亦静，给整幅造像带来了妙不可言的境界。

五、世俗性和特殊性的统一美

俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基说过，“艺术来源于生活”[5]。造像是一定现实生活的写照，其衣着、首饰、身体比例无不透露出世俗的气息，显示出浓厚的世俗美。不过也需指出，“这些造像既不同于现实生活中人的形象， 又显示出一种至高无上的肃穆与庄严， 让人肃然起敬。它既具有强烈的生命感， 又体现出浓厚的生命哲学意味。它处于现实与虚幻之间， 让我们既有亲切感，却又奉若神明。”[6]

六、优美和崇高的体验

美学上认为，人类美感经验的形成和发展变化是随着人类审美活动的方式而发生的，而审美活动方式的变化包括审美主体与客体的关系，审美主体内在的意识与无意识的关系，审美主体与表现符号的关系等。审美主体与审美对象之间由于各自的不同，会形成不同的关系。“如果一个对象与审美主体之间的关系是和谐地、顺畅的，那么所获得的美感经验就是优美的；如果这个 关系是不和谐的，是冲突的，甚至相互之间有紧张的斗争和较量，那么如果形成审美关系，这个审美关系中的美感经验，就可能是不和谐的崇高感”。[7]（p110）在参观十炼图之初，人们先以参观的心境来观看造像内容，此时的主体与审美对象之间是和谐的，所以主体产生的美感经验是优美的。而随着主体对审美对象的了解加深，自身的渺小感与佛家世界的伟大感的对比逐渐强烈，主体的心境逐渐由平静转向起伏，由此产生崇高感。

七、“形式感”的呈现

英国学者克莱夫·贝尔曾讲过“有意味的形式”[8]一语，“十炼窟”中的形式感即是通过刺激人的视觉神经而被感知的。先是在现实生活中的不断摸寻探索，再是在具体实践具体形象具体形式的实践，再到具体形式被人们视为稳定认识，此时便形成了审美意味。不论是“十炼窟”中的雕刻语言，还是在雕刻之后所呈现的佛家精神，都是艺术本身“形式感”的呈现。

八、“象征与其形象的协调”的体验

黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”[9]（p10）以参观“十炼窟”为例，当第一眼看到窟中造像时，映入脑海的可以是佛家造像，但亦可以是一堆石头，那么，此时的石头在这里可以说是本源，而造像是石头的“象征”。但是问题在于，石头不仅仅可以象征为佛像，也可以象征为高山、房子、障碍物等等。如果在观赏者眼中不能一眼就把此物看作是造像的话，也就出现了象征与其形象的“不协调”，那么，如何达到协调呢，即怎样才能一眼就看到的是佛像而不是其他东西呢，只有象征之物与形象不再彼此割裂，从“依稀隐约的联系”发展到“融为一体”，才能达到黑格尔所说的“其中现象在本身以外别无他求，本体在本身以外也别无现象。显现者和被显现者都转化为具体的统一体。”[9]要达到此境界，一是给予艺术品以人格化，即是内心生活体验。一是给予艺术品以现实意义。“十炼窟”已满足内心生活体验和现实意义双重体验，其象征和形象以协调共存，故我们参观“十炼窟”时，映入脑海的即是威严高大的佛家造像。

结 语

佛教想在纯精神层面参悟世间万物本原，而艺术恰恰可以通过形、势、神情、象征等等手段激起欣赏者感官刺激，使其达到情感宣泄，或愉悦或崇拜或敬畏，“引发其思想和情感上的共鸣”[10] （p9）。“柳本尊十炼窟”体现出的艺术美，无论是其在气势上，在动静结合等艺术手法上，都使观赏者在不知不觉中，内心逐渐与佛国融合，身心达到升华。

注释：

[1] 唐承义.王平中：《普州揽胜》.大众文艺出版社，2011.12；任继愈：《中国佛教史》.中国社会科学出版社.1993年版.

[2] 安岳县文物管理局：《安岳石刻导览》.中国文史出版社，2008.01.

[3] 王海林：《佛教美学》.安徽文艺出版社，1992.09.

[4] 刘长久：《也论毗卢洞石窟，兼与曹丹、赵昤二君商榷》，参见《四川文物》1995年第5期.

[5] [俄]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》.选自《外国文艺理论丛书》，人民文学出版社，2008.08.

[6] 袁恩培，张磊：《论安岳华严洞石窟造像艺术的美学特征及价值》.参见《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2010年3月.12卷.第2期.

[7] 牛宏宝：《美学概论》.中国人民大学出版社，2007.06.

[8] [英].克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005.02.

[9] [德].黑格尔：《美学》（第二卷），朱光潜译，商务印书馆，1996年.

[10]阮荣春，仲星明，汪小洋：《佛教艺术》.辽宁美术出版社 ，2009.02.

作者：分别为西华师范大学历史文化学院2012级、2011级研究生