北京 赵明正

乘着歌声的翅膀：乐府在汉代的传播

北京 赵明正

汉乐府的传诗模式主要是乐传、口播和书记，叙事诗故事型的表演形式和文事结合的传播形式也有利于其流传。汉末以来汉乐府大量散佚，直到曹魏时期部分雅乐和乐府歌辞才得到恢复。

汉乐府 传播场所 传诗模式

汉代是乐府传播的黄金时期，作为音乐文学，它不仅以文本形式传播，而且借着歌声的翅膀走向宫廷、走向贵族、走向社会、走向礼典，带有表演形式的演唱和绘声绘色的说唱，成为汉乐府最重要的传播方式。

汉乐府的传播场所

第一，宫廷音乐机构“乐府”。汉乐府是如何被采集和保存下来的呢？据《汉书》的说法，西汉哀帝以前的诗歌应当是宫廷音乐机构，即“乐府”搜集和保存下来的。中国古代音乐官署设立甚早，从殷的“瞽宗”、周的“大司乐”到秦朝、汉初的“乐府”机构，一直重视礼乐文化的建设。汉乐府的收集和保存主要归功于汉武帝时代的乐府官署。汉武帝扩大了乐府官署的职能，当时乐府命官设令，训练乐工，制定乐章、乐谱，采集民间歌诗，举文人造为诗赋，制乐配诗，进行谱曲和音乐加工，服务于朝廷的重大典礼。由于得到朝廷采录，这些本来只传布于某些局部地区的地位并不高的民间歌诗，不但变得尊显起来，而且获得了向其他地区传布的可能性，这就使各地民间音乐和歌辞有了政治上的凭借之力，获得了被整理、集中的机会，也得到了保存和流传，乐府这一机构就有了增重其影响、扩大其传播范围的作用。可见汉代“乐府”机关的设立初衷是为了解决朝廷的音乐需求,但经由这一机构使得大量的民间歌谣保存下来,而没有在口口相传的媒介时期就消亡殆尽。

汉代“采诗观风”的经学观念对于汉乐府的设立和创作起到了强劲的保障作用。“乐府”是在“采诗观风”的经学名目下设立的，如果没有儒家注重倾听民声的文化观念和“王官采诗”的制度，我们今天就见不到这些乐府民歌。

乐府机构是乐府诗，尤其是乐府民歌的重要传播机构，这是先秦时期没有的现象。因此，乐府在中国文化史、文学史、诗歌史上有重大意义。

第二，宗教祭祀场合。汉乐府中有一部分是为礼典而创作、因礼典而传播的。据《史记·乐书》记载：“高祖过沛，诗‘三侯’之章，令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常肄旧而已。”刘邦的《大风歌》以一百二十人的乐工队伍在他的祖庙中演唱，至惠帝、文帝、景帝时都不废。有相当一部分乐府诗，如《安世房中歌》十七章、《郊祀歌》十九章也是以这样的形式被保存下来的，它们因礼典而产生，也因礼典而传播和被接受。这是汉乐府特殊的用诗机制，也是特殊的传播机制。

第三，豪富私家的厅堂娱乐场合。汉乐府具有上自宫廷下至民间的覆盖甚广的传播空间，除官方的乐府机构外，一些私家，特别是《汉书·礼乐志》所说的“豪富吏民”，也为了自己的娱乐采集了一部分俗乐和民歌。汉代经济有了很大的发展，正是娱乐艺术逐渐被商品化的时期。当时娱乐风气浓厚，从皇家到民间都嗜好音乐，汉乐府成为流行的消费形态。如《汉书·贡禹传》记载汉元帝初年贡禹上奏曰：“豪富吏民蓄歌者数十人。”现存汉乐府有未被正史乐志所著录的歌辞，或许就是私家所采集的。汉乐府很多诗歌的结尾部分有祝寿的内容，是为了满足听众和观众的视觉美感和听觉趣味。如《陌上桑》中罗敷的形象迎合市民趣味而不失文人趣味，诗歌结尾常有“主人乐未央”的语句。

第四，宫廷藏书库。汉魏以后，诗与乐分离，汉乐府成为徒诗（指不入乐的诗），汉乐府的传播由口头传播为主转向以书面传播为主。汉代宫廷藏书库就是乐府诗保存的重要途径。汉代宫廷中建造专门楼阁贮藏图籍，如天禄阁、石渠阁、麒麟阁等，宫廷藏书初具规模。东汉章、和以前皇家图书在兰台，章、和以后移至南宫东观，兰台、东观仍为朝廷重要的藏书和校书机构。

两汉私人得书较易，私家藏书逐步增多，宗室刘德、刘安和学者扬雄、马融、蔡邕都有藏书，有的达数千卷。即使在战乱年间，也有一些有识之士致力于保存和收集图书。可以肯定，这种重视文献典籍的学术气氛为乐府诗书于丹青、载于书帛提供了较好的条件，从班固《汉书·艺文志》也可以看到当时藏书的文献书目中有各地歌诗甚至“声曲折”的记载。班固《汉书·艺文志》是汉乐府文本的第一次结集，提供了汉乐府的文本基础和编定精神。此后郭茂倩《乐府诗集》总结成型。

汉乐府的传播模式多样化

汉乐府在长期的传播中经历了从俗文学唱本到雅文学读本的转化，其传播方式既有以音乐为中介的动态传播，也有以抄本和刻本为中介的静态流传。具体来说，主要有三种传诗模式，即乐传、口播和书记，另外汉乐府作为叙事诗的故事型表演方式，即文事结合的传播方式也有利于汉乐府的传播。

第一，乐传。汉乐府既是音乐文学，也是书面文学，与其在后世的传播不同的是，汉乐府在汉代主要是作为一种音乐文学而存在，这是其最基本的存在状态。诗歌被以管弦而广为传唱实际上有利于诗歌本身的保存和传播，直到魏晋时代，乐府机关仍然演奏汉代的乐府，使部分诗歌保存了下来。甚至《旧唐书·音乐志》言唐代“弹琴家犹传楚汉旧声”，这固然是就声而言，但歌辞也往往依声而传。

《乐府诗集》中注明 “魏、晋乐所奏”的诗歌有《江南》《东光平》《鸡鸣》《乌生》《平陵东》《陌上桑》《王子乔》，注明“晋乐所奏”的诗歌有《豫章行》《相逢行》《雁门太守行》《西门行》《东门行》《白头吟》。可见这些歌辞是声辞并传，甚至是依声而传的。其中《西门行》《东门行》《白头吟》三首歌辞注明了本辞，但除《东门行》的本辞和“晋乐所奏”的歌辞略有不同外，其余均无多少变化。也就是说，歌辞在声诗并传的过程中变化并不大。可见，汉乐府早期能广泛流传主要在于声而不在于诗。

第二，口播。汉乐府民歌的写定和保存，主要靠政府的乐府机关，但由于私家肄习，因民间传唱而流传的也不少。“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》《乌生》《十五》《白头吟》之属是也。”（《宋书·乐志》）像《孔雀东南飞》这首民歌，产生时期是汉末，见于记录却晚到陈朝徐陵的《玉台新咏》，可见它在民间歌者中口头传唱的时间是很长的。《乐府诗集》卷七十“杂曲歌辞”对《行路难》的解题中记载：“《陈武别传》曰：‘武常骑驴牧羊，诸家牧竖十数人，或有知歌谣者，武遂学《泰山梁甫吟》《幽州马客吟》及《行路难》之属。’”可见当时一般的牧童山人都能唱乐府歌诗，这种情形应与乐府诗在汉代的流传情况相似。

第三，叙事诗故事型的表演形式。汉乐府具有强烈的叙事性和故事性。据《汉书》记载，汉代设置乐府的目的是观风俗知薄厚，为政治教化服务，但事实上乐府诗的时事政治性并不强，直接涉及政治教化和治国安民的讽谏或抒怀之作不多，大部分诗篇是对日常生活和家庭生活的描摹和叙述，即便是今天看来属于反映社会问题的歌诗，其实也多是讲述个人或家庭悲情故事的，如《孔雀东南飞》。因此，汉乐府的表演性强，兼具娱乐性、世俗性，作为说唱文学在形式上注重叙事与代言相结合。

相和歌辞的表演形式也有利于它的传播。相和歌在当时是有多人参加的演出：“相和，汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌。”（《宋书·乐志》）相和歌辞中都有一个简单的故事和主要人物。崔豹《古今注》曰：“《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人，有妇名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令，罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。”这里说歌为乐人所作还是可信的。本诗富有歌唱韵味，开篇以第一人称言“日出东南隅，照我秦氏楼”，似为说唱之开场白，很可能是当时说唱艺人的表演底本。《孔雀东南飞》的结尾“多谢后世人，戒之慎勿忘”，也像说唱艺人向听众发出的诫语。此外，《豫章行》《艳歌何尝行》《枯鱼过河泣》等都以第一人称的口吻做拟人表白，这种初具情节的表演形式在一定程度上促进了它的传播。《史记》、《汉书》、崔豹《古今注》、吴兢《乐府古题要解》和郭茂倩《乐府诗集》的题解中保存了很多歌曲的本事，这就使汉乐府借助于本事的故事情节而深入人心。

第四，书记。汉代以后乐调逐渐失传，汉乐府被传唱的越来越少，文学离开音乐和口传而走向书面化，部分歌诗被写定，人们主要通过阅读文本来接受作品，传本和刻本成为后期乐府诗传播的主要途径。公元105年东汉宦官蔡伦发明了造纸术，向汉和帝刘肇献纸，为纸质文献的产生提供了条件，这就为包括乐府诗在内的文献传抄提供了物质条件。诗歌传播的基本前提是存在，无论是记之于书、播之于乐，还是传之于口，都需要原作的存在。以影响力而言，存在于纸介质的书面文字（包括金、石、木、绢、帛、纸等）在古代最易保存、流传，其传递信息的真实性、客观性也最强。因此，许多曾以乐传、口播方式被广泛流传的诗歌，年代一久便被无情湮没，而保存于文字类媒介载体中的诗歌，命运一般会好得多。文字类媒介(包括总集、别集、诗话等)的存在，又可以成为口头及音乐传播的源头活水，使口头失传的诗作回放人口，使变异的口头流传作品得以校正，使失却曲谱的歌诗配以新曲、重被管弦。因此，几百年后沈约在《宋书·乐志》中载录民间乐府，使这些流传于街陌闾巷的民歌得以传世，功莫大焉。

汉乐府的传播过程一波三折

汉乐府在传播的过程中波澜迭起。自公元前2世纪汉武帝立乐府采集风谣到公元5世纪刘宋末年相和歌明显衰落，前后历时约六百多年。汉乐府诗歌为何会大量亡佚呢？原因是多方面的。

第一，“乐府”官署的变革。终汉一代，乐府官署时有改革，宣帝、元帝、安帝、哀帝朝都有减乐府员甚至罢乐府的举措，这就对汉乐府的创作和保存产生了直接的影响。哀帝一上台，在其他诸事未办的情况下就下诏罢乐，规模巨大，速度飞快，并得到了完全的贯彻实施，乐府之衰，盖起于此。东汉时延续了这一政策，安帝即位之初就“罢鱼龙曼延百戏”，又“诏太仆、少府，减黄门鼓吹，以补羽林士”。

第二，音乐书写本身的问题。“声不可以言传”，音乐和文字是两套不同的符码，它们在转码时必然会出现一些问题，某些内容是难以用文字进行描述的，这不是人为的缺载，而是音乐书写的先天性缺陷。汉乐府本来是以声传歌的，但在流传的过程中随着诗歌文本化逐渐形成了重义忽声的观念。沈括《梦溪笔谈》谈古乐歌流传情况：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有辞，连属书之。如曰‘贺贺贺’，‘何何何’之类，皆和声也。今……已遗其法也。”王应麟《困学纪闻》亦云：“窃疑古乐有唱有和。唱者，发歌句也；和者，继其声也。诗词之外，应更用叠字散声以发其趣。汉晋之间，既失其传，则其词虽存，而世莫能补。”当然，后世学者记录汉乐府古歌之所以存义而删声，也有不得已的成分在内。因为如果遵声依腔而记之，虚声与实语就会互相混窜、浸渍，最终难免会像《公莫巾舞》那样，令人不知所云。今所传《汉鼓吹铙歌十八曲》，字句讹误，不可卒读，与古时乐人以声传歌有很大关系。这就极大地限制了汉乐府的流传，使得一些以声传歌的乐府终因佶屈聱牙而被自然淘汰。

第三，缺乏书面记载和文献保存的物质条件。很多乐府诗在汉代是口耳相传的歌辞，仅有一部分幸运的歌辞得到了书面记载和文献保存，而这部分诗歌因物质条件的局限又幸存无几。当时帛很贵，抄写主要用简牍，简牍体积大、分量重，而且每简所抄字数不多，因此，要想把全国各地的乐府诗尽可能地集中起来，巨细不捐，没有官方的组织、搜罗和编集，仅凭个人之力是很难完成的。从清商旧曲逐渐衰亡的事实，我们也大体上可以看出汉乐府相和歌辞的命运。

第四，编纂者的有意回避造成了资料缺失。汉魏六朝选录诗歌的学者不重视来自民间闾巷的风诗，严重影响了民间乐府的保存和流传。班固在《汉书·礼乐志》中辑录了《安世房中歌》十七章和《郊祀歌》十九章的全文，但在《汉书·艺文志》中著录西汉时期的各地歌诗时，只存数字，未录篇目，不载全诗，致其散佚严重；东汉有多少乐府作品，我们更无法探其渊奥。五个世纪后，沈约作《宋书·乐志》始有所收集。自魏晋以迄唐末，虽有徐陵《玉台新咏》、陈释智匠《古今乐录》、唐吴兢《乐府古题要解》之类的书出现，汉乐府仍没有得到完整的辑录，直至宋代郭茂倩编纂《乐府诗集》有所增补，但散佚已过太半。

第五，历次文化浩劫。保存乐府诗的皇家图书深藏在内府秘阁，不肯轻易示人，也很少传抄流传，一旦灾祸降临，势必造成重大“书厄”，“乐府”官署的很多档案连同它采集的大量民歌都有可能在迁都、战乱或灾难中散佚了。汉末王莽之乱触发了农民大起义，公元24年赤眉军与更始军在长安互攻，乱兵曾火烧“明堂”“辟雍”等皇家图书馆，汉宫室图书并毁。这些在宫廷火灾中被焚毁的图书中应有关于乐府的资料。汉末西凉军阀董卓乘乱带兵入据京都洛阳，劫持汉献帝西迁长安，行前大肆焚掠，洛阳宫室荡尽，几成废墟，两汉几百年的文化积累顿遭破坏，乐师逃散，乐制毁废。董卓部属李傕、郭汜屠长安，随后在城中混战，接下来又是连续多年的军阀混战，音乐机关自不能幸免，宫廷乐章大量散佚。

此后又有西晋“八王之乱”、南北朝“侯景之乱”、唐代“安史之乱”，以及宋代“靖康之灾”“绍定之祸”，这些历史浩劫都给文化典籍的保存和流传带来不可弥补的损失。元代马端临《文献通考·经籍考·序》曰：“汉、隋、唐、宋之史俱有艺文志，然《汉志》所载之书，以《隋志》考之，十已亡其六七，以《宋志》考之，隋唐亦复如是。”也就是说，《汉书·艺文志》著录的图书，到《宋史·艺文志》已保存无几了，今存五代以前的集部书籍大多是辑佚本子，这些佚失的文献中也应有关于汉乐府的文献。

曹魏时期朝廷重视礼乐文化建设，曹操统一中原之后，一些幸存的音乐人才得以归附其下，开始对汉代雅乐进行搜罗整理，一部分汉代雅乐和乐府歌辞得到了恢复与保存。建安十三年曹操平荆州，获雅乐郎杜夔，始理音乐，“太祖以夔为军谋祭酒，参太乐事，因令创制雅乐”（《三国志·魏书·杜夔传》）。曹操网罗人才，对近乎失传的汉代音乐、歌舞进行了整理。通过这些音乐人才兴废继绝的文化复兴工作，汉乐府得到了部分的恢复和保存。

作 者：赵明正，北京工商大学艺术与传媒学院副教授，文学博士，主要研究方向为中国古典文学。

编 辑：张勇耀 mzxszyy@126.com