葛继红

摘要：20世纪90年代以来，文学生产机制发生转型，影响到女性主义话语的生产和流变。这种由市场、媒体、畅销书运行机制合谋制造出来的话语，显得格外兴盛，体现出日益明显的消费性特征。它推崇极端的个人趣味和自恋意识，把人的本能欲望当作文学表现的主要对象和基本内容，让欲望话语取代了文学话语，追求形而下的审美风尚，消解了女性尊严，也解构了女性文学的文学性，在相当程度上体现了女性意识的衰微。

关键词：生产机制；文学转型；女性主义话语

中图分类号：1206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）04-0101-04

一

文学生产机制指的是文学生产中各个环节相互协调而构成的有机运作体系，它是文学生产过程的工作方式，是文学场中各种力量相互作用的机理，主要包括文学的生产、流通、评价、接受等几个方面。对文学生产机制的重视，能使我们充分认识到社会环境的改变是如何影响文学作品的生产、传播和接受的。

20世纪90年代以来，伴随着体制的转轨、经济的转型，当代文学的生存环境发生了复杂而微妙的变化.义学生产机制的转变也十分引人注目。

洪子诚用“一体化”的概念来描述20世纪50-80年代当代文学的特征，认为“一体化”不仅是这一时期的文学形态特征，也是这一时期文学生产方式、组织方式的特征。在政治意识形态占主导地位的历史情势下，“一体化”构成了90年代以前文学生产的背景。此期文艺遵循“文艺为政治服务”的方针，注重文艺的政治教化功能。文学生产就是政治意识形态的生产，自然而然地被纳入到政治体制的模式之中。作家成了体制中的人，属于国家干部，实行工薪制；出版业和各种报刊杂志皆为国有，由政府主管部门统一管理、监督和控制，被视为党和国家的“喉舌”。文学肩负着安邦治国、教化百姓、传承优秀文化的神圣使命，处于话语权利的中心。南于体制的保障，杂志社、出版社的经济利益与工作人员的利益不挂钩，作家也处于相似的状况，所以他们不用关心读者的多寡、评价的高下，所得稿酬虽不丰厚，但有固定收入维持生计。在版税制实行以前，无论作品是否畅销都与作家的收入无关，作家及其所属机构，既不面临威胁，也不存在诱惑。这样的文学生产机制显然是计划经济体制的产物。

90年代，随着市场经济的全面推进，当代文学所置身的整个文化生产机制都发生了根本变化，市场不仅作为文学发展的一个外部环境因素起作用，更是直接渗透到文学生产的过程中，构成文学生产机制的一个重要因素。

经典马克思主义文学理论将人类的生产活动分为物质实践活动和精神活动，认为除了必不可少的物质生产以外，还有作为人类特有的精神生产。文学就是一种精神生产，本应遵循与物质生产不同的指导原则.然而在市场经济的挤压下，却蜕变为受市场控制的商品生产，市场价值观成为文学生产的指导原则。在市场经济条件下，文学观念、文学生产方式、文学形态等都产生一系列变化。在传统的文学生产机制中，文学期刊是极为重要的一环，很多作家都是通过它登上文坛的，大多数作品也都是经由它进入到流通渠道的。以它为核心，还形成了一套文学新人培养机制。80年代，文学期刊更是步入了快速增长期。但90年代经济转型后，它的处境却日趋艰难，每况愈下。那些征订数量曾突破百万份的著名期刊的订数迅速跌落到十几万份甚至以下。到1998年，全国几百种文学期刊中，订数超过万份的不足10%，有的不得不停办，这是多大的落差！在巨大的生存压力下，1999年文学期刊开始了大规模的“改版潮”，这一年被称为中国期刊的“改版年”，但改版收效甚微。“不改等死，一改准死”，是当时不少文学期刊的宿命。

按照往常的文学生产方式，作品一般都是先在期刊上发表，再由出版社出版。由于期刊发行量萎缩，图书出版业利润大增。以前，出版机构主要是将文学作品制作成图书，把作家的产品向社会推广，从而获得某种社会意义和价值，起传播中介的作用。80年代中期，我国出版体制的改革逐渐展开。1988年，中宣部和新闻出版署联合发文，明确要求：“在发展社会主义有计划的商品经济的条件下，必须改革政企不分，统得过死，出版单位缺乏自主权，缺乏活力的旧体制。”随着改革步伐加快，出版社引进了社长负责制、“承包制”等竞争机制。出版机构在传播文学的同时，还发挥了文学生产的组织、协调作用，由文学与社会的中介转换为文学生产的主体，由原来的单纯生产型转向自负盈亏的经营型，由文化事业向文化产业转轨.原先的印刷媒介转向了大众传媒。作家的创作也从非生产劳动转化为生产劳动，从自主生产变为雇佣生产，这种转变的幕后推手便是资本。资本的主要属性就是追求利润的最大化，市场经济条件下的文学生产、流通和销售都受制于资本的运营。

进入20世纪90年代以后，借助于市场经济的初步形成，文化市场开始出现，文学作品只有转化为商品，进入文化市场，才能大规模地流通和消费。商品化越来越渗透到文学生产的各个环节，文学生产不再追求“文以载道”的宏大理想，而是千方百计地满足文化市场的需求。文学生产机制的转型，也影响到女性主义话语的生产和流变。

90年代特殊的社会文化语境给女性很大的创作空间，营造出不同于以前的话语品格。转型期的女性主义话语表现为女性逐渐从人民、民族、集体的归属中摆脱出来，获得了身体的自我拥有权利。

90年代初，陈染、林白等就开始探寻女性生存的私人空间，自动撤离公共社会生活，开始了彰显女性自我的“个人化”写作，创作围绕着女性某种隐秘的个体经验展开，从两性关系去凸显女性经验，把文学引向微观世界。

陈染的《私人生活》典型地显露了女性写作尝试构建女性身体话语的写作姿态。在对女主人公倪拗拗与尹楠的性爱书写中，让倪拗拗作为寻求者、征服者、支配者，把男性作为女性主体的证明者，这无疑是对男性中心文化支配下两性性别角色的一种反叛。陈染的个人言说是充满着社会意识的个人话语，渗透着哲理化的生存之思。林白的个人化写作同样是从女性个体生命的感觉、心灵出发，透过《一个人的战争》对外界的凝视，抗拒男性中心话语的霸权。陈染、林白等以自我经验而展开的女性话语，改变了女性仰视男性的传统心灵态势，第一次把男人从女性文本的中心放逐到边缘地带，开启了自我审视的时代。她们守望着女性自我幽闭的人生，打造着具有自恋色彩和精神超越的女性神话，将女性体验率真而又固执地定格在90年代前期的阅读视野之中，她们的话语方式被称为“私语”，她们的书写，初露“躯体写作”的端倪。

90年代中期以后，以卫慧、棉棉等为代表的“70年代后”作家以一种更为前卫的方式，将女性小说的创作指向“躯体写作”，在文坛上形成一道独特的风景。她们被称为“美女作家”，其作品被冠以轻佻、暧昧的称呼“美女文学”。她们延续着陈染、林白的创作姿态，却更加肆无忌惮地描写个人化世界，将话语方式在与传统的革命话语和启蒙话语的疏离中推向了极致。卫慧的《上海宝贝》、《像卫慧一样疯狂》，棉棉的《糖》，九丹的《乌鸦》等作品犹如集束手榴弹在文坛炸响，引起文坛骚动，这些惊世骇俗之作直接抒写女性的身心体验.把女性性经验、性感受不加掩饰地暴露在大众面前，把女性欲望渲染到了令人瞠目的地步。在陈染、林白她们那儿，女人的身体只是一个载体，有明确的精神指归；而在卫慧、棉棉这里，身体失去了任何形而上的意义，而沦落为欲望的符号。卫慧尚且还明确表示对形而上的幽灵敬畏有加，棉棉却在《白色飘渺》中表达要把她的理智悬挂在空中的愿望。

这样一种女性主义话语是如何建构起来的？

首先，市场对女性主义话语的制造起到了推波助澜的作用。90年代以后，市场经济改变着以往的文学传统带给人们的经验。随着文学的市场化程度不断加剧，女性写作的商业化趋向日益突出。而以消费、享乐为特质的现代都市正好为各种欲望提供了实验场。商品经济时代，文学不再像以前那样高雅、神圣。它已经成为了商品，消费性因素被无限地夸大和重视，染上了浓浓的商业气息。从计划经济体制下的意识形态生产转向以“市场原则”为主导的消费性文学生产，文学与市场有着更为紧密的联系。文学的生产主体不再是单纯的作家，市场与读者也部分地参与了文学的生产。90年代以前，当代文学的生产一直是政治意识形态主导下的作家本位模式，作家写什么，读者看什么，读者的力量对作家的创作活动影响不大，作品是否畅销也与作者的利益无多大关联。但在市场经济条件下，作家与读者的关系发生了重大变化，读者的地位得到空前提高，“消费者是上帝”的观念也纳入到文学生产体系，但他们的真正利益，如精神的陶冶、思想的启迪等并未受到重视，真正被关心的是市场。作品成功与否完全取决于与市场的契合度。在此背景下，女性文学的生产从俯视读者到向读者转头，向市场转向，直接以市场为出发点，而市场消费的热点恰恰是各类欲望化叙事。为了投合这种市场需要，铁凝、池莉、张欣等不少女作家开始了创作的转向。她们竭力捕捉自己与市场的契合点，并在上而大做文章。大胆、放纵的性描写就是其中的一个点，她们不仅热衷于此，还把前期作品中性描写所蕴含的思想锐气等精神层面上的东西统统摒弃，只保留下为市场所青睐的部分，并且在这些点上重复自己。如池莉的中篇小说《来来往往》、《小姐你早》发表后很受追捧，于是她趁热打铁，在不增加内容的情况下扩充一倍而成为长篇，看准的就是它的市场销路。卫慧、棉棉高扬的“躯体写作”本是为了摆脱女性历史被书写的命运，结果却被市场这只看不她的手所操纵，使女性主义话语简单地等同于性话语。

其次，媒体参与了女性主义话语的建构。近现代以来，伴随着现代传媒的出现，作家们大都围绕报刊进行创作，他们与大众传媒有了与生俱来的亲密关系。90年代，女性文学更是实现了与大众传媒、文化市场的合谋，表现出对媒体较强的依赖性。90年代中期，“美女作家”这一创作群体在文坛的集体亮相就是文学期刊策划的结果。1996年，《小说界》第3期率先推出“70年代以后”这一栏目.紧随其后，《山花》、《芙蓉》、《作家》、《长城》也先后推出相关栏目，三、四年间，共发表70多篇小说，其中近七成是女作家的作品。尤其引人注目的是《作家》集中推出卫慧、绵绵、周洁茹等七位女作家作品时，在每位作家名字下配发二、三张青春玉照，给人以强烈的视觉冲击，以十分性感的打造明星的方式来打造“美女作家”。《小说界》还有意无意地暗示、鼓励女作家披露个人隐私。“70年代后”是一个先有名称、后有队伍的作家群，发表何人的作品，推崇何种风格，编辑的趣味和标准起决定作用，对于那些急于在文坛上崭露头角的新人形成了强有力的导向。媒体往往与市场合谋，不遗余力地制造各种市场热点，用利益机制来诱使作家写什么、怎么写、迎合什么情趣，形成一条文学迎合媒体，媒体取悦市场，市场追逐利润的生产链。

再次，畅销书的运行机制是一股不可忽视的力量。在商业语境下，文学运作模式也发生了改变，由以往的“作家一编辑一读者”转变为“读者一编辑一作者”，作为中介的出版机构从幕后走向台前，成为文学风景的制造者。文学生产从过去的宣传机制、教育机制转向利益机制，当代文学生产中最具规模的两种模式之一是畅销书的运作方式。在面临剧烈商业竞争的出版环境下，不倾向于畅销书的生产就很难有立足之地。“好卖的书就是好书”几乎成了出版界的通则。当一本书是否好卖不以品位而以口味为价值证明时，说明在“市场原则”的恶性膨胀下，多数人的趣味可以形成垄断。“雅”固然可以作为旗帜，但“俗”才是畅销书的本质和本分。“性”通常是畅销书畅销的原因之一，以“性”为卖点常常成为出版商的策略。推出卫慧的《上海宝贝》时，出版商在封面上打出了“一部女性写给女性的身心体验小说”、“一部发生在上海秘密花园里的另类爱情小说”的字样。不仅出版商想抓住读者的口味竭力加以迎合，作者也把读者视为衣食父母，以激发他们的阅读欲望为目的。几乎的作品之所以受到追捧，就是得益于商业包装。《乌鸦》一书的封底赫然写道：“作品较多地涉及到性……性还是女人战胜对手，赢得男人的必要武器。”女作家们还处心积虑地设置种种阅读陷阱，引诱读者入其彀中，在作品的名字上也要做足功夫，《有了快感你就喊》、《不想上床》、《我这里一丝不挂》等诸如此类的一大批暧昧的作品名，就很明显地带着恶意的心理暗示，以此来吸引读者眼球。文学消费显然参与了文学生产，只有在消费中，文学产品才成为现实的产品。黑格尔指出，“诗人是为某一种听众而创造的”。没有需要，就没有生产。消费者的需要与评价反作用于文学生产，读者需要什么，出版商就会暗示作者量身定做。“美女作家”们的创作，就是冲着特定的文学消费群体的。正如一位评论家所说：“越来越多的作家开始向商业功利和市场效应妥协，坚持纯粹的创作品位和趣味成了逆水行舟，没有人再把写诗作为生存方式和精神的必须，在市场销售和媚俗的大众化的口号压力下，文学也只好下嫁给书商。”文学畅销书是因为畅销而文学，不是因为文学而畅销。创作、出版的趋利性使女性文学的格调、品位直线下降，人文精神缺乏，媚俗化倾向加剧。所以我们应该清醒地认识到，在畅销书的运行机制下，表面上繁荣的女性文学实则隐藏着危机。《收获》的一位编辑一针见血地指出：“90年代以来小说写作的繁荣是一种极其虚假的现象，主要是话题的繁荣.而非小说写作的繁荣。我了解文学杂志的行规，杂志要制造一些话题来扩大自己的影响。话题的影响力往往大于小说作品本身的影响。同样，作家的名气有时会被人们看得比作品本身的名气更重要。”

市场、媒体和畅销书运行机制三者合谋制造出来的女性主义话语，体现出日益明显的消费性特征。消费主义在20世纪80年代还只是西方资本主义国家的话题，转眼间便被移植到中国，并深深扎根于中国经济文化生活的土壤，它以消费享乐、纵欲狂欢的新生活理念，塑造着新的价值观念和审美趣味。人们拥挤在通往物欲的狭窄道路上，精神让位于物质，世俗代替了高雅。为了迎合市场，出于对作品的销售量的考虑，女性文学把它原来所具有的认识价值、审美价值搁置一旁，让消费价值把它们统统遮蔽，自己走向前台，这种消费性主要表现在以下两个方面：

一是文本本身成为消费品。市场运作的结果，一方面使读者成为传播过程的受众；另一方面。他们也成为文学作品的消费者，他们的消费对象就是文本本身，这样，作为精神享受的文学阅读就变为一种消费行为。

二是文本内容被消费。80年代，张洁、谌容、王安忆等女性写作更多地还是在社会文化层面展示女性命运，90年代挺进“躯体写作”后，卫慧、棉棉、九丹、木子美等众多女作家却用女性独具的身体来写性，构建所谓的“私人话语”。“躯体写作”指的是女性作家以身体为写作对象，“通过身体将自己的想法物质化”，“用自己的肉体表达自己的理想”。这是法国女性主义批评家埃莱娜.西苏提出的口号，她倡导的身体写作的真实内涵并不是一种纯粹生理的感受，而是强调女性写作在历史中的无可替代性，表现被以往历史和文化所遮蔽的女性历史和文化的内涵，其本质是为了颠覆男性中心的父权制传统文化。但是，“美女作家”们用此理论作为创作武器时却产生了极大的误读，将“躯体写作”等同于肉体写作、性写作。她们把女性身体“物化”，将前期其他女作家们开辟的“性”表现，当成自己作品的全部内容，把“躯体写作”引入误区。用赤裸裸的性描写、性感受来刺激人们的欲望，甚至成了迎合男性读者窥隐和猎奇心理的作秀表演。如卫慧在成都签售《上海宝贝》时公然宣称“让他们看看上海女性的乳房”；木子美的《遗情书》展示的更是一场纯粹娱乐的肉体游戏，故人们戏称它为“遗精书”。她们的作品肆无忌惮地把女性置于“被看”、“被窥视”的境地。文本的内容，更直白一点说是女性的身体沦为消费时代的一种消费品。人们在消费的狂欢中追求感官的刺激，欲望放纵成为一种时尚，身体陷入一种迷失的状态。女性文学进入大众消费的过程，就是文学妥协和降低自己的过程。

20世纪90年代以来，伴随着文学生产机制的转型，女性主义话语格外兴盛。“躯体写作”高扬欲望主义的旗帜，推崇极端的个人趣味和自恋意识，追求形而下的审美风尚，消解理想、消解女性尊严，使女性主义话语出现了一次世俗化的俯冲、下沉。这种话语的活跃，不仅不是女性真正解放的标志，反而在相当程度上体现了女性意识的衰微。

在90年代以来的女性文学中，女性的身体以一种夸张的、病态的姿态来表达强烈的物欲和情欲，哪知爱欲的萎缩使灵魂处于一种倾空状态，女性成了现实欲望世界中的“空心人”，只剩下精神与灵魂虚无背后的生命的堕落。这种用身体、感官来代替、掩盖精神、心灵的话语方式，实则是女性意识的窄化与弱化。

（责任编辑 刘保昌）