何晓嘉+郭忠义+裘春燕

过去10年中， 家庭失亲主题成为当代美国戏剧舞台上的主线之一，普利策戏剧奖被四次授予了以死亡为题材的家庭剧，包括剧作家大卫·林赛-阿贝尔的《兔子洞》（以下简称《兔》）。 Bennett Simon认为，“伟大的悲剧往往以家庭成员的出生和死亡为素材。孩子的出生表达了人类对不朽的渴望……剧中人物痛苦地意识到：想要通过缔结家庭，生儿育女来达到不朽，几乎无可避免地会遭遇巨大困难”（Simon，1988：36）。在一次访谈中，剧作家谈及《兔》的素材来源：“我还是一个大学生时，老师让我写出让我最害怕的事。当时我才二十多岁，压根不知道自己怕什么。后来我结婚生子。儿子三岁时，我朋友的朋友的孩子突然死了……我第一次如此深刻地感到恐惧，这成了该剧的种子”（见Hollywoodandfine.com/ interviews/？p=886）。

《兔》上演于2006年，于2007年获普利策戏剧奖。在剧中，剧作家以敏锐观察者的身份，试图还原生活的真实；他观察生活中人们的“日常”痛楚，触及人们的内心，以其对人物心理的微妙把握深得中产阶级的喜爱（Brustein， 2006）。故事讲的是一对夫妇因车祸痛失幼子，时隔八个月依旧无法摆脱阴影，且两人因应对悲痛的方式迥异而渐行渐远。剧名 Rabbit Hole典出《爱丽丝梦游奇境记》，隐喻悲痛和危机的出口。正如演员辛西娅在接受托尼奖最佳表演奖时所说， “大卫·林赛-阿贝尔那深切而克制的悲痛在纸上呼之欲出……你觉得自己是在观看真实的生活而不是一出戏剧”（Rachel Evans，2007：134 ）。但如果据此就把剧作家当成一位“日常现实主义者”，那显然低估了其艺术成就。在对生活细节的忠实描绘中，作者还在表现着某种哲学思考。本文将从该剧的叙事结构、隐喻设置和幽默语言等方面分析其艺术风格和效果，探讨该剧成功的原因。

“核心”与“散发”，“明”与“暗”交错的叙事线索

冉东平（2009：130）认为，西方现代派戏剧打破了古希腊以来的“摹仿说”原则，其哲理性、寓意性使得明与暗的叙事范式应运而生；线性与散发性的叙事范式交替出现。“明”是指情节叙事本身；“暗”则是指其哲理思辨，这“情节叙事与哲理性叙事并存的复调现象”使得“剧作家对现实的哲思伴随戏剧情节向前延伸、平行发展”。线性叙事展示出时间与空间向前流动的态势；散发性叙事则打破线性的时空叙事，表现出多维的，全方位的叙事态势（冉东平，2009：132）。的确，细察之下，《兔子洞》情节叙事和哲理叙事并行，线性叙事和散发性叙事共存的特征便凸显出来。

西摩·查特曼在《故事与话语》中认为故事的事件有着逻辑等级关系，主要事件是“核心事件”，次要者为“卫星事件”。缺乏核心事件会破坏叙事的逻辑性，缺乏卫星事件则在美学上损伤叙事。（转引自程锡麟、王晓路，2001：95）《兔》的“核心事件”和“线性叙事”集中在丧子夫妻豪伊和贝卡、车祸当事人杰森身上。故事伊始，豪伊和贝卡对待伤痛的方式就迥然相异：贝卡试图移除一切孩子的痕迹，豪伊却在暗夜里一遍遍观看孩子的视频；豪伊需要倾诉与分享，贝卡却拒绝让他进入自己的内心世界。贝卡失去孩子后，昔日的朋友因不知如何恰当反应而回避她，娘家人的安慰也显得苍白乏力，与她内心的伤痛极不相称。然而当妹妹伊泽怀孕后，贝卡不知不觉又开始承担起“照顾者”的母性角色。这种母性意识甚至渗入到她与肇事司机杰森的交往中：

当杰森承认事发时他可能有轻微超速时，他“简单平静，波澜不惊”（Lindsay-Abaire，2006：62）的忏悔像一把精巧的手术刀，剖开了贝卡心头创口上的脓头，释放出里面的毒素：

杰森：我觉得你应该知道。那天我可能有一点超速了。我不能肯定。

[贝卡百感交集，但更多的是对眼前这个男孩的同情。

贝卡：Okay。

杰森： Okay。

贝卡：我明白， Okay？

杰森：谢谢。

此时无声胜有声。除了几句略显尴尬的Okay，两人不知道再说些什么。

安慰杰森给贝卡带来了几分释然：她在杰森面前的母性流露似乎帮她重新找回了某种失去的东西——但剧本却未止步于此：杰森送给贝卡一本自己手绘的漫画《兔子洞》，“那封面设计十分怀旧，充满Flash Gordon（一部科幻小说中的人物，本文作者注）般的魔幻色彩”，书中的孩子穿过一个隐秘的“兔子洞”，到达另一世界，去寻找逝去的父亲，但找到的却是父亲的“别的版本”（Lindsay-Abaire ，2006：61）。在丧亲互助小组里一无所获的贝卡喜欢这“多重现实”的想法： 在宇宙的某个角落里或许藏着一个“兔子洞”， 穿过它就可到达与现实平行的另一世界。

J·希利斯·米勒认为，“叙事之趣味在于其插曲或者节外生枝”（转引自申丹，2005：339）。罗钢（1994）则认为，叙事结构中的人物若不引发功能性事件则不能称之为角色，但在作品中仍是有意义的。那么，贝卡的妈妈和妹妹作为《兔》的枝蔓角色的意义何在呢？她们都与“失去与承受”这一“功能性事件”相关。贝卡的弟弟就因毒瘾发作英年早逝，这虽然也给老母纳塔留下了难愈的创伤，但她却始终以温暖亲切的形象示人。在整理外孙的衣物时， 纳塔感伤而不失睿智： “这里头的重量， 是你现在拥有的东西，而不是你的孩子。”妹妹伊泽怀孕了，因为怕“这时机可能会刺痛人”没及时告诉贝卡，但贝卡还是承担起一个“照顾者”的母性角色。这些生命的断裂与延续增强了《兔》主题的丰满度。

总之，《兔》在有限的空间里通过线性叙事和散发叙事的结合，使剧中诸人物都被统一在完整的叙事结构中，文本叙述因人物间的深层联系而完美进行。通过对“人物”和“角色”的多维叙述，观众既透过光线看阴影，又透过阴影看亮度，“光”“影”交织中，“作家主体意识和哲理性观念源源不断地溢出戏剧的叙事情节”（冉东平，2009：132）。endprint

这“溢出戏剧情节之外”的“作家主体性意识和哲理性观念”贯穿剧本始终：作品伊始，剧作家便无意佐证“世间没有两片相同的树叶”，相反，他将目光锁定在“失去与承受”这个人生子命题上。贝卡与豪伊的难以沟通，亲情安慰的无济于事，似乎暗示着人类在承受痛苦时注定是孤独的。即使是宗教也显得如此乏力，以至于贝卡和母亲纳塔之间有了这样的对话：

纳塔：万一真的有上帝呢？

贝卡：那他就是个有施虐狂的混蛋。

纳塔： 好吧，贝卡，够了。

贝卡：“敬拜我吧，我会把你当作一坨屎。”难怪你喜欢他，他听上去多像爸爸呀。

豪伊倒是愿意定期参加教堂的丧亲安慰小组，但吸引他的似乎另有原因：一个叫盖比的吸食大麻的女人。由此观众似乎看见了现代人与宗教之间的暧昧距离。至于那种“类似爱情”的两性吸引，在缓解伤痛上就更力不从心了。

那么，人是否能借助哲学超越死亡和伤痛呢？贝卡和杰森通过一本名为《平行宇宙：寻找别的世界》的书相识。“平行宇宙”的说法不妨被视为一种哲学：它不否定爱与记忆，却带领人们穿过“兔子洞”超越“此世界”，使人类的爱和希望不再囿于时空的限制。剧终，贝卡和豪伊手牵手望着远方。亲情、宗教、性吸引、哲学……他们一一尝试了，虽然依旧不知答案在何方，但寻求之路却不会停止。这一“暗线”埋伏在剧本的经纬之中，与“明线”呼应，使该剧又带上了哲理剧的叙事特征。

虚实相依的隐喻群关系

隐喻一词来自希腊语，意为“将某物转移过去”（张沛：2004），也就是借助一事物来表现另一事物。Lakoff & Johnson（1980）则认为隐喻更是人类用某一领域的经验说明或理解另一类领域经验的认知活动。作为能有效弥补语言局限性的表现方式，舞台上的每一元素都可具备隐喻性。隐喻手段被远至莎士比亚近到尤金·奥尼尔、阿瑟·密勒、田纳西·威廉斯等大师广为使用。

《兔》剧中两组隐喻集合作为一对张力结构为全剧设置了清晰的外框架：“实”的一组包括一切提示孩子缺席的物件和场景，“虚”的一组则表现受伤者的心灵诉求，两者虚实相依的关系启发着人们对人生境遇的思考。孩子的缺席本身就是一个隐喻：逝者已去，不可追回。惟一能证明孩子曾经存在的，是手机录像，曾和孩子嬉戏的小狗，冰箱上的贴画……它们折磨着贝卡，迫使她寻求物理意义上的逃离： 把衣服和小狗送人， 移除贴画， 删除录像……乃至于决定卖房子，寻求最终解脱。

至于另一集合，其中《兔子洞》的名称就因其深意而成为全剧的中心隐喻。这不仅来自爱丽丝坠入的兔子洞，还关乎兔子被赋予的各种象征含义。在《爱丽丝漫游奇境记》中，自从爱丽丝跳进兔子洞的那一刻起，虚幻和真实间就开始了激烈碰撞。进而追溯西方文化中有关兔子的典故，可发现兔子由于其强盛的繁殖力，被西方人认为是与“生育”联系在一起的不朽象征。于是，在该剧名中， “奇幻”和“新生”概念的叠加多少消解了现实生活的苦涩，成为普通人渴望超越命运的审美诉求。

《兔》在情节铺展中多次使用了隐喻性场景，现实空间和心理想象空间的结构性对比尤其令人回味。失去孩子后，贝卡一直辞职在家度日如年。某日，她回到昔日在曼哈顿的写字楼，却发现以前的同事都不见踪影，连前台也换人了，“大堂里来往的都是衣着光鲜的年轻人，呆在这儿仿佛是一个错误”（Lindsay-Abaire，2006：31）。物是人非的错位感使她恨不得赶紧溜走。而在舞台剧的间歇，幕后又几次伸出一只手，在幕布上绘制出一张纵横交错的（兔子）洞穴之网。作者通过对逻辑性描写的淡化和对非现实空间的描绘，暗示着心灵从创伤中恢复的可能性。

值得一提的还有贝卡家的花园：开幕时，打理花园的贝卡看着被邻居不小心踩到的一株幼苗——幼小生命的象征，眼中满是疼惜。剧终，贝卡夫妇经历起起伏伏后，两人十指相扣，静坐于花园的暮色中。西方文学中关于花园的最早记载来自《圣经》中的伊甸园，它既是人类幸福的象征，孕育着生命与希望，又是人类被放逐和遗忘的起点。作为对 “伊甸园”的某种仿拟和照应，花园被用作剧本开头和结束的场景，就不难理解了。

依附于道具的情感隐喻也颇具象征色彩。对于道具的表意方式，尤内斯库有论：“戏剧要求道具发挥作用，使象征具体化”（转引自朱虹，1980：30）。《兔》的道具非常简单，却起到了外化人物心灵情感的象征作用： 《平行宇宙：寻找别的世界》和《兔子洞》漫画， 在贝卡痛苦迷茫时不期而至， 带来安慰。“平行宇宙”是一个尚未被证实的概念：在此世界之外，还存在着平行的彼世界，在那里有着对应的人们，却过着不同的人生， 而“兔子洞”就是彼宇宙的入口。就像剧中贝卡的台词—— “这只是我们生活的悲伤版本。还有其他版本，在那里， 一切还好好的——我喜欢这个想法，真好——在某处，我们仍在欢度年华”（Lindsay-Abaire， 2006： 144-45）。

《兔》中对称的隐喻群围绕“失去”和“伤痛”的主题，构建了文本的戏剧张力。隐喻的妙处在于它不提供唯一答案。剧作家说，“（我）不希望观众在剧中或剧末的任何一处如释重负地说，太好了，他们终于没事了！”（Lindsay-Abaire，2006）。显然，他的意图并不是要使剧中人物回到所谓“幸福状态”，而是表达一种对伤痛的哲思。而对称出现的隐喻组合正代表了人对生命与死亡两极的思考。

伤痛中的幽默

即使在这样忧伤的剧本里，大卫·林赛-阿贝尔还是希望观众能在支离破碎的生活中发现幽默和希望。他以真诚而又不过分多愁善感的笔调描写生活中难以承受之痛。美国多家媒体盛赞剧本的幽默元素，《纽约时报》甚至称之为“年度喜剧”。一部丧子题材的家庭剧何以成为“年度喜剧”？这岂不是不协调吗？ Morreal （1997）却说幽默就是享受不协调。的确，“不协调”在幽默的产生和感知中至关重要。以一段豪伊在卖房时对客户说的话为例：endprint

豪伊：是啊，这感觉挺怪。我老忘记孩子已不在人世了，总觉得他就躲在床底下，随时都会蹦出来。过去他常常这么做。（环视四周）我能感觉他就在这儿。这番话的效果比豪伊料想得还要让人别扭。那对夫妻似乎毛骨悚然地从门口走出去……

豪伊： （拍拍门板）请问你们还想看看主卧室吗？

在这段对话中，豪伊对爱子的思念令人动容，而他言语的不合时宜又惹人发笑，尤其是“不识趣”的最后一句挫败了观众的心理预测，制造了一个幽默中心点，使观众在带泪的微笑中部分消解了辛酸感，收到了使悲伤 “陌生化”的艺术效果。

《兔》时而冒出晕染了幽默色彩却并非冷嘲热讽的笔调。在另一段对白里，豪伊试图在昏暗的灯光、性感的音乐中，以红酒为“诱饵”，“引诱”贝卡开启“造人工程”。没想到贝卡不给面子：

贝卡：哦，我明白怎么回事了。你把灯光调暗了。

豪伊：什么？

贝卡：你想诱奸我。不断地给我喝酒。

豪伊：可那在大学时代是管用的呀。

这段对白温和轻逸地调侃了美国大学生性观念相对开放的现实，令观众暂时忘记了凝重的气氛，莞尔而笑。

如果把全剧喻为一支忧伤的曲子，这些点缀其中的幽默既放缓了忧伤的节奏，又利用幽默与伤痛之间的反差将某种深意和剧本探讨的人生命题联系在了一起：在遽然而至的巨大悲伤之后，虽余痛犹在，生活还是必须继续。带着些许调侃、幽默帮助读者纾解了悲痛，超越了生活。

结 语

《兔》通过一对普通夫妇所面临的困境发掘生活的普遍意义，它没有宏大的叙事，却绝不单薄浅近。作者无意就人生困境给出答案，但他通过巧妙的叙事结构，富有内涵的隐喻组合，以及温和的幽默表达了生命与死亡、遗忘与记忆之间的哲学张力。

在剧中，当贝卡向母亲纳塔问及11年前失去的弟弟亚瑟：“那伤痛……它最终消失了吗？”纳塔回答：“我不这么认为……有一天，你会从痛苦的阴影里爬出来，但是它不会消失不见，只是变成了一块石头，你可以把它放进口袋，带着它走。你时不时地会忘记它，但当你把手伸进口袋时立刻又能感受到它……它不会消失，但会变得可以忍受”（Lindsay-Abaire， 2006：129）。

（本文为华东师大外语学院光华创新基金项目和外语学院研究中心项目之一）参考文献：

[1] Hollywoodandfine.com/

interviews/？p=886

[2] Lakoff，G.& M.Johnson. 1980. Metaphors We Live By. Chicago： University of Chicago Press.

[3] Lindsay-Abaire， David.2006. Rabbit Hole.New York： Theatre Communications Group Print.

[4] Rachel Evans.2007. Theatre Journal（1）.

[5] Morreall， John.1997. Humor Works. Amherst， Massachusetts： HRD Press.

[6] Simon， Bennett. 1988. Tragic Drama and the Family： Psychoanalytic Studies from Aeschylus to Beckett. New Haven： Yale University Press.

[7]程锡麟、王晓路，2001，《当代美国小说理论》，北京：外语教学与研究出版社。

[8]罗钢，1994， 《叙事学导论》，昆明：云南人民出版社。

[9]冉东平，2009，突破西方传统戏剧的叙事范式——从叙事范式转变看西方现代派戏剧生成，《广东社会科学》第6期。

[10]申丹，2005，《英美小说叙事理论研究》，北京：北京大学出版社。

[11]张沛，2004，《隐喻的生命》，北京：北京大学出版社。

[12]朱虹，1980，《荒诞派戏剧集》，上海：上海译文出版社。endprint