刘丽丹

跨文化交流是指不同文化背景的国家、团体、组织和个人间的交流。跨文化艺术交流是指以艺术为媒介的跨文化交流，或伴随着艺术交往的跨文化交流行为。前者强调艺术的媒介作用，后者强调不同文化背景的国家、组织、人等在艺术交流过程中伴有的跨文化交流活动。随着国际交往的加深，跨文化戏剧交流迎来了新的时代。越来越多的来自不同文化环境的艺术家们都在致力于戏剧艺术的探索与发展。

目前“国际性”的创作团队越来越多。他们或国籍不同，或擅长的领域不同，他们在戏剧创作过程中碰撞出不同的火花。今年，来自不同国家、不同专业的35位上戏学生，共同演绎了一部《暴风雨》。

（一）选择《暴风雨》

《暴风雨》是莎士比亚最后一部完整的作品，故事围绕着背叛、惩罚与原谅而展开。今年是莎士比亚诞辰450周年，上海戏剧学院的学生们选择重新演绎《暴风雨》作为大师诞辰的献礼。

莎士比亚的四大悲剧与四大喜剧矛盾冲突强烈，故事性强。《暴风雨》则不同，它最大的冲突是故事背后的故事，也就是故事的背景和前提，而正在发生的却多以大段的类似十四行诗的独白来表达，这与契诃夫的《万尼亚舅舅》和《樱桃园》很像。但现场表演需要一定的节奏与不同的点来触发观众的情绪，如果处理不当会使整场戏非常枯燥。可见《暴风雨》的排演无论对导演、编剧还是观众都是一种挑战。

导演为什么要选这么难驾驭和表现的一部戏呢？理由非常简单，因为他觉得《暴风雨》是莎士比亚作品中名字最好听的一个。一个简单的理由成就了一次非凡的挑战。正如导演自己所说：“排演《暴风雨》的过程真的犹如经历了一场暴风雨的洗礼。从阴沉、闷热到暗雷滚滚，再至风云骤变，并最终呈现在了观众的面前。”

（二）传统还是创新

作为一部传奇剧，《暴风雨》严格遵守三一律，在上戏“黑匣子”里的演出在整体上也没有打破传统的镜框式观演关系。此外剧情演绎方式同莎士比亚的其他戏剧一样，先是片段式的故事展现，再通过精灵将三部分几乎各自独立的故事关联起来，并在最后形成一个整体。故事的最后是正义的彰显，即好人有好报，而恶人受到惩罚。据此，学生们创作的《暴风雨》具有其传统的一面，也许这就是莎士比亚剧本的规定性，就好像如果给《茶馆》画上“烟熏”或配上摇滚也就不是《茶馆》了一样。

戏剧创作中，有要遵循的传统，但同时也需要不断地探索、创新与实践。上戏为了鼓励并支持学生进行探索与实践，推出了“创新计划”。在此计划的支持下，来自不同国家、不同专业的35位上海戏剧学院的学生齐聚一堂，努力在《暴风雨》的创作过程中，探寻现代戏剧新的表达方式和发展道路，主要体现在几个方面。

1 .内容上，该剧对原著有所修改。那不勒斯国王在这里成为了那不勒斯女王，这主要是因为其扮演者是女留学生贝凯依（Kate Billington，英国）。精灵由一变二，他们既是一体的，又是独立的。两位精灵的扮演者，一位是上戏戏曲学院的学生栾亚隆，一位是留学生施婉仪（Swati Simha，印度）。此外，一些增添和修改都是为了故事的发展与气氛的烘托。这一版《暴风雨》更偏向于喜剧风格，这是创作者对原著的最大改动。

2 .表演形式上，该剧也尝试了用具象代替虚幻，用程式代替表演的手法。原剧中的精灵是飘渺虚幻且形象多变的。如何在舞台上营造这种效果，确实是一个挑战。最终导演将虚幻具象化，让两位演员同时扮演爱丽儿，一个是男性形象，一个是女性形象。两种形象代表着精灵的不同本质。两位演员根据剧情的需要在不同的场景中或同时出现。对于普罗大众来说，精灵的性别是模糊的，他们可以通过法术变成任何形态，而且谁也说不准，一个精灵会否演变成两个或者更多个。导演的这一设置不仅满足了舞台表演的需要，同时也符合大众的认知范畴，是艺术与作品的完美结合。

中国戏曲与印度的传统表演有一个最大的共同点，那就是表演的程式化。不同的身段，不同的动作都有相应的具体涵义。不同的是，西方的表演形式更趋向于“演”，即按照剧本将故事演绎出来。前者是表现，后者是表演。在这部剧里，两位爱丽儿都运用了大量身段，用固定模式表达规定情境。不同的是，男爱丽儿运用的是中国传统戏曲的表演模式，而女爱丽儿则是结合RASA和HASTAS进行表演。1在整个表演过程中，两位精灵不仅用了各自擅长的身段表演，同时也加入了一些唱段。此外，特林鸠罗也在出场时使用了戏曲的身段和唱腔。而其他演员们则更多地依循西方传统的戏剧表演模式，他们的演绎方式是当代的。

由于主创人员来自不同国家，该剧在排演的过程中曾尝试过不同的表演形式与融合方式，并最终以多元的方式为观众讲述了《暴风雨》的故事。

3.除了引用中国与印度的程式表演以外，该剧的另一尝试是对语言的运用。在这部剧里，我们可以听到汉语、英语、印度语、瑞典语和法语，也可以听到普通话和方言。虽然语言种类很多，但是并不牵强，反而比较贴近每一个人物的形象。

大熊（Bjorn Dahlman，瑞典）扮演的卡列班，人物形象饱满，既符合原著又别有新意。卡列班是野性而丑怪的奴隶，即便为普洛斯彼洛所解救并收服，但总有些蒙昧未开、野性难驯。如何表达这样的人物特征呢？语言成为了有力的工具。当要表现人物本身原始的一面时，大熊选择用瑞典语表达。对演员来说，用母语表达情感可以更淋漓尽致，而对于中国观众而言，自然会把对语言的无力掌控感投射到大熊所扮演的角色上。而当大熊使用汉语时，他的“洋腔洋调”不仅不显得突兀反而是再适合不过了。等到他用汉语骂人反而被普洛斯彼洛设计嘲笑时，这个人物就丰满了。

中国演员边啸饰演的特林鸠罗是一个弄臣。弄臣最擅长的就是逢迎拍马、见风转舵。这样的人物特征应该以什么样的形式来体现呢？特林鸠罗在出场时曾运用过戏曲的身段与唱腔，事实上，在整个表演过程中，他不仅使用了戏曲的方式，还融入了许多西方的表演方法，经常在不同的表演范式中转化，有时中式、有时西式，有时南派、有时北派，这些都是依托语言的运用得以实现。如此颠来倒去、无所定性，特林鸠罗的弄臣形象便也立体了。长达2个小时的表演中，“特林鸠罗”的表演在对观众情绪的刺激和引导上功不可没。endprint

此外，另一位中国演员李西祥饰演的贡柴罗，同样给大家带来了欢乐。作为一个正直的老大臣，总免不了在王的耳边喋喋不休地进行劝谏。如何表现喋喋不休呢？用加快语速的方法吗？这样似乎太单薄了，而且用普通话讲大段的台词，不仅说教意味太浓，而且过于平淡无奇。最后呈现给观众的是带着河南口音的贡柴罗，观众们好像看到《武林外传》里的邢捕头穿越到了这个小岛上。移情作用也好，语言的魅力也好，贡柴罗仿若就应该是这个样子。

没有语言的合理运用，就不能完成角色的设定与表现。《暴风雨》的语言无疑是成功的。

（三）交流与合作

诚如前文所言，《暴风雨》剧组由来自不同国家、不同专业的学生组成。这既是戏剧合作的契机也是新的挑战。

首先，从合作角度来讲，来自不同国家意味着对《暴风雨》有着不同的理解，如何调和各方面的意见，达成统一是个问题。其次，因为理解不同、文化背景不同，台前幕后的创作人员都有自己预期的或倾向的表达、表演方式，如何古今贯通、中西合璧，也是个难题。最后，来自不同国度的演员，如何让观众不觉突兀，接受这样的设置，又是一个挑战。不同国家的人同台演绎一个故事，由于故事设置以及语言、理解、表演方式等的差异，很容易让观众感觉突兀，从而无法融入情境。这些问题不解决就无法进行戏剧创作。

庆幸的是各国演职员的本次合作充分体现了文化的包容性和理解性，最终为观众奉献了一部相对和谐完整的作品。这要得益于该剧的创作理念：戏剧创作是一段旅程，应将个人的经历与故事融入其中。分享这些经历不仅能使剧组成员之间更紧密，更重要的是能够打破因不同文化背景产生对莎士比亚理解的藩篱。剧组还强调在整体上把握故事，同时发挥演员的独创性，运用风格各异的表演形式。此剧之所以接受度高，还因为每位外籍演员与各自角色都非常贴合，他们的表演不仅不显突兀，反而让观众自然地融入其中。作为一个国际化的团队，该剧的排演本身就是一次真正的跨文化戏剧理解与交流。

莎士比亚的戏最难驾驭的就是节奏，此次《暴风雨》演出的上半部分节奏与层次分明，相当精彩，下半部分则不够清晰、刺激观众的点越来越少，叙述的比重却加大许多，观众很容易产生疲倦感。另外从整体上看，几段故事比较松散，不够紧密。但是学生们敢于排演莎翁的戏剧本身就是一种勇气，还是值得鼓励的。

从演出内容、演出形式和创作人员组成等角度，“黑匣子”里的《暴风雨》无疑是一次地地道道的跨文化戏剧交流的探索与实践。这部戏融合了古今中外的表演理论与方法，是一次完整的跨文化戏剧探索与体验。学生们的付出值得肯定与称赞，但这仅是一种尝试，远没有达到创新的标准。

另外，在戏剧实践的过程中，我们也要考虑“融合与恰当”。因为文化、个体的不同，演员有各自的表演方式和习惯，如何做到自然的融合还需要大量的实践。融合得好，自然是种创新，融合得不好，便免不了给人一种杂盘拼凑的感觉。表演形式应为表演内容服务，无论采用什么样的表演形式都不能“以形害意”，正如写文章不能以辞害文一样。如果只是用形式吸引观众却没有很好地讲故事，这样的戏剧无疑是失败的。

虽然跨文化戏剧交流日益频繁，但是相关的探索与实践还处在初级阶段。为了更好地完善与发展戏剧艺术，还需要从业者们的不断努力，这项事业任重而道远。（作者单位：上海戏剧学院）

注释

1 RASA， 印度艺术，通过面目表情表现情感。HASTAS，印度艺术，通过手部动作表达规定情节。两者与我们的传统艺术有一定的共同性，即通过规定动作与表情表达相应的情感或情境。endprint