忻颖

散文体和诗歌体之分

提及莎士比亚戏剧在中国的翻译，你一定会想到“朱生豪”的名字。毫无疑问，1978年人民文学出版社出版的，以朱生豪译本为主体的“人文版”莎士比亚全集，至今仍是具有权威性和影响力的莎剧中译本。尽管如此，著名翻译家贺祥麟还是在评论朱生豪译本时提出：“莎士比亚剧本原文是诗歌，我们现译为散文，当然可以。但能不能用诗体另搞一些译本呢？即使从‘百花齐放的角度也应该这样做，更何况译成诗歌将使译本在体裁上更接近原作。”

素体诗（blank verse）是英语格律诗中的一种重要形式，讲究音律但不论音韵，因此也翻译为无韵诗，莎剧中的诗歌大多是素体诗。复旦大学谈铮教授说：“对莎士比亚的剧本中的语言，有统计说，有 70%都是不押韵的诗写的，就是素体诗，25%是散文，还有5%是押韵的诗。”

其实，以诗体翻译早有实践，孙大雨先生是我国第一位以诗体翻译莎士比亚戏剧的学者，早在上世纪四十年代他就尝试以音组代音步的诗体形式翻译《李尔王》。此后，卞之琳、吴兴华、曹未风、曹禺、林同济、方平等人都曾有过诗体翻译作品，然而均为单个或零星的翻译作品，并未如朱生豪的“人文版”、台湾出版的梁实秋版累积成集，因此影响力并不大。

今年4月23日是莎士比亚诞辰450周年，上海译文出版社近日推出了十卷本的《莎士比亚全集》，共收莎剧39部（增加了《两贵亲》和《爱德华三世》两部戏剧），是华语地区第一部以诗译诗的莎剧翻译全集。

新全集的译者之一，复旦大学张冲教授介绍说，莎士比亚也不是完全用诗体创作，他的诗体、散文体、白话文体用的地方是不一样的，社会地位低下的人物或是不那么正式的场合，一般是用散文体的对白的，如果是比较正式的场合，或者是身份高贵、有教养的人，则用诗体比较多；谈情说爱时诗体用得比较多，打仗骂人用白话文比较多。

所以，为了表现出这些交替转换、人物身份、故事情境是有区别的，朱生豪译本、梁实秋译本在原剧的主体部分都采用了散文体，而在遇到短歌和押韵诗等段落时，是忠于原版，采用诗体。但已故著名翻译家蓝仁哲教授认为，用散文体做主体来区别短歌、押韵诗等，有轻重倒置之嫌：“不谙莎氏原剧的读者很可能产生错觉，误认为莎剧的艺术形式不过如同现代话剧一样。”这便是散文体翻译莎剧的短板。

因此不难看出，以诗体翻译莎士比亚全集译本的意义所在。然而，中国并没有一个可以和素体诗相对应的体式，因此诗体译诗体还是应该看作是一种尝试。但正如方平在全集“后记”中所写的那样：“把莎剧作为诗剧来翻译，意味着对于语言的艺术形式给予更多的关注，更看重形式和内容血肉相连的关系；不满足停留于语言表层的意义上的传达（或者复述），而是力求在口吻、情绪、意象等多方面做到归宿语和始发语的对应。”新全集译者之一的汪义群教授举例说：“比如《威尼斯商人》，主要地点一个在威尼斯，一个在贝尔蒙特，凡是发生在威尼斯的事，都是竞争激烈的，充满商业性的、剑拔弩张的。而到了贝尔蒙特，那里完全是诗意的，女性的。莎士比亚在两个地方用的文字就不一样，在威尼斯中用的文字是咄咄逼人的。但到了贝尔蒙特，他用的就是非常柔和的长音了。要把这种文字的感觉翻译成另一种文字，确实是很难。我只能说我们尽力了。”

本版的莎士比亚全集不但可看做是一部翻译作品，同时也倾注了许多编著方面的心血。每部剧作和诗歌作品之前均有“前言”——分析作品的艺术特色、人物形象和思想主题等，对这部作品做出恰如其分的综合评价；之后又附有简明扼要的“考证”——对此部作品的版本情况、写作年份和取材来源等做出交代。

文学本和舞台本之争

新全集的主编与主译，已故著名翻译家方平堪称中国莎学泰斗，方平终生研究莎士比亚，他生前是中国莎士比亚协会会长，国际莎士比亚协会执行理事。方平先生曾指出：“这一套全新的诗体《莎士比亚全集》译本不仅新在这是按照原来的文学样式（诗体）的新译，而且是想着重表明在一种新的概念启发下，试图体现对于莎剧的一种新的认识。”而这个“新的认识”，在新全集中具体体现在对“莎剧剧本是舞台之本”的强调上。

比如剧本的人物表，大多版本沿用1709年第一位莎剧编纂者尼古拉·罗（Nicholas Rowe）的排列方式，男女角色分为两块，男前女后；再按社会等级身份为次序。而近年来，许多版本，特别是比较有影响力的贝文顿编全集本（D. Bevington，1992年），开始从戏剧本身出发，以情节重要性、人物相关性为人物表排列依据。新全集据此参照贝文顿本重新编订。

方平认为，莎剧的文本（人物台词）是莎剧的主体。译文最好能做到亦步亦趋。而附加于文本的一些说明词、舞台指示、体例、格式等，那是莎剧的一个框架（其中相当的一部分并非出于剧作家本人的手笔，当时的抄录员，剧场的提示者，以及十八世纪的编纂者都留下了他们的印记）。尽管方平在“后记”中也引吴兴华意见，“除古本原有的及已被普遍接受外，不做任何臆测性的增添”，但他还是认为，一字千金的主体，和可以看情况局部地拆卸、替换的框架，二者并不等值，容许区别对待。因此新全集也做了这方面的改进。为此，他在保留例有的场景说明的基础上，充实了不少舞台指示。

比如在《驯悍记》中，朱译本按照“牛津版”简单地交代：[彼特鲁乔、凯瑟丽娜、葛鲁米同下]，没有展现新娘被新郎“抢亲”似地当众劫走的场景。在本版中，方平参照了佛朗哥·泽菲雷里1967年导演的电影《驯悍记》中的处理，用这样一行舞台指示交代了当时的情景：[把新娘摔在肩头，扛着她就走，仆从格路米随下]。为此方平仍不免自问：那么热衷、那么兴趣浓厚地操这份心，究竟是译者分内的还是分外的事？

张冲教授说：“方平先生的译本在后，朱生豪先生的译本在前，方平先生的译本比较迟，有他的思考，我觉得也是有道理的，朱生豪先生的译本也有它的好处。每一个译本都是一块里程碑。我一直觉得，里程碑的目的是告诉别人从这里开始你可以继续往下走的。”endprint