葛跃

（亳州师范高等专科学校 中文与传媒系，安徽 亳州 236800）

优秀的文学何以成立以及它如何作用于社会，一直是文学理论界讨论的主题。德勒兹通过对艺术符号一词的打磨，赋予它全新的含义，他认为从物质符号到艺术符号的生成是优秀文学得以成立的前提，而从艺术符号再次转化为物质性符号，体现了文学对社会的能动性。为了把握艺术符号的生成与潜能，需要从艺术符号的生成机制进行探究。

一、艺术符号的生成

艺术符号脱胎于物质性符号，是物质性符号的另一种用法。符号的物质性从何而来？“首先是由它们的发散过程，它们一半被包含于承载它们的客体之中。……还由于它们的展现或‘解释’。”①吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008年，第40-41页。以语言的使用为例，在日常生活中，漂浮着各种各样的词汇和语言，虽然词汇有其比较固定的含义，但词汇有多义性以及特殊的表达方式，意欲把握准确的语义就需要具体的语境做背景。语言的空壳，一边是语言的发布者，另一边是语言对客观之物的指涉。听者一方面要关注语言的发布者，同时还要捕捉语言的所指。德勒兹从《追忆似水年华》（以下简称《追忆》）中区分出三种物质性符号，它们分别是社交符号、爱的符号和感觉符号。对社交符号的理解的关键在于信息的发布者，同样的内容，出自社交圈子中何人之口决定着这个内容的可信度和重要性。在爱的世界里，男女双方发布的信息都要以爱为背景进行揣摩和理解，由于男女思维的差异性，似乎总是猜不懂对方的真正意图。感觉符号是完全主观的，但其中还残留着所指之物。无论如何，对这些符号的理解都能找到客观而统一的依据：社交符号——信息发布者；爱的符号——爱情关系；感觉符号——个体的感觉与情感判断。总之，凡是有明确判断依据的符号系统，都可以称之为物质性符号。或者说，具体语境中的符号流动，人们往往根据潜在的语境解释和理解这些符号。同样是“我宣判你有罪”这句话，在庄严的法庭上，体现的是法官对被告的审判；在游戏中，它仅仅是戏谑之言。以此可知，语言的力量往往不取决于自身，而是取决于其所在的语境，以及语境中盘踞的种种权力关系，“要想对某种类型的陈述进行评价，只有根据其语用学的价值，也即，根据它与那些隐含的预设之间的关联、与那些内在的行动或非实体性的转化之间的关联。”①吉尔·德勒兹，加塔利：《资本主义与精神分裂：千高原》（卷2），姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年，第113页。

但在《追忆》中，各种物质性语言混杂在一起，形成一个相对封闭的艺术空间。“在艺术作品之中，所有其他种类的符号都被重新把握，并根据它们在学习进程中所具有的效力而确定了一个位置，它们甚至还发现了一种对其所表现的特征的最终解释——对于这些特征，我们已经体验到了，但却不能对其进行充分理解。”②吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008年，第84页。对这些语言的学习，目的在于追问其意义。对于其中每一种物质性符号，都能清楚地理解，一旦它们聚集在同一部作品中，这部作品就是它们存在的语境，可是，这个语境没有提供一个可供解释它们的依据，这些文字无法在单一的逻各斯里获得具体的意义，所以，这些语言系统“不存在逻各斯，只有象形文字。”③吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008年，第100页。没有统一的解释依据，它们就失去了确定其意义的机会，它们的形式就是它们的内容，它们是一群“象形文字”，一种有待读者去探索、解释的符号，“符号的语言开始为其自身而言说”④吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008年，第112页。，这就是艺术符号。相对于物质性符号，艺术符号并不外在于物质性符号，而是外在于这些物质性符号的语境和权力关系。在艺术空间里，每一种物质性符号的解释方法（逻各斯）对其他物质性符号都不起作用或者说只能误导，艺术空间和艺术符号之间的关系显得暧昧甚至是缺失。换一种说法，物质性符号表征或者承载着社会的权力关系，而艺术性符号表征或者承载着什么样的权力关系呢？德勒兹以符号为视点切入《追忆》，发掘这部艺术作品怎样从再现论和表现论的窠臼中走出来，创造了一个有待开掘和阐释的空白地带，在语言现有的维度上创造了新的维度，虽然这个维度需要进一步观察和解释。这就是创造，即从物质性语言到艺术语言的生成是伟大的创造。德勒兹理论意义上的艺术符号，决不限于《追忆》中，在艺术空间里，无论是一个概念、形象或者表达方式，把足迹延伸到既有的权力关系之外，呈现为表达和权力的脱轨，创造了一个有待阐释的关系式，就可以定义为艺术符号。

从物质性符号生成为艺术符号，这个进程并未到此为止。不是为了创造艺术符号而创造，而是因为它蕴含了诸多潜能，这个潜能就蕴含在艺术符号的暧昧之处，一个有待重新厘定的关系式中。

二、艺术符号的潜能

艺术符号是去物质性符号，按照德勒兹的理论逻辑，它应该存在于艺术世界，当艺术世界给现实经验提供了更多的可能性时，艺术符号就不单纯是艺术内部的事，它一经产生，就潜在地对艺术世界以外的空间，即现实世界施加影响。

（一）游牧民——主体的碎片化

在种种后现代理论中，在“上帝之死”和“人之死”骇人的宣告中，主体的消失仿佛成为不争的事实，“我是谁”重新成了亟待思考和解决的问题。主体被判定为错觉，它呈现为难以统一和同一化的碎片状。碎片化的主体并非事情的结局，需要进一步考虑的是这样的主体还具有怎样的可能性。在《普鲁斯特与符号》中，文本展示了个体的意识怎样捕捉和建构自我的存在感。人总被某件事或某个事物触动，在被触动的瞬间，就形成了一个“视点”，以这个视点为起点联想或回忆起一些人和事，形成比较有序的、时间的或逻各斯的链条。生命里布满了这样的视点和链条，但不遵从统一的逻辑线索，同时，人在意识到一些事情的时候，也遮蔽了另一些事物。有意识的思考、偶然的触动、回忆和遮蔽，交织在一起形成了非同质性的生命织体，在时间的线索中缓缓展开。从这个意义上讲，人不存在稳定的内核，而是处在流变与生成中。所以，每个视点都可能成为启动某个生成趋势的起点。针对人的这种不确定性，德勒兹认为人本来就不是某种固定不变之物，而是在特定时刻的意识流动和自我辨认，处于生成之中，宛如游牧民，在一个地方的外在或内在动力耗尽之后，启动新的生命冲动和指向。

《追忆》中呈现的是人纯粹感觉的触动，“一旦没有新的体验，主体只能依据已知范围内之物来识别主体构成物。”①Anupa Batra，Experience,Time,and The Subject:Deleuze`s Transformation of Kant`s Critical Philosophy，Proquest,Umi Dissertation Publishing,2011,p.147.有能力创造新的体验之物，就能激发主体新的游牧动力和描绘游牧路线。这里呈现的是人本能和感觉的维度，而社会要求人要成为有利于社会、符合社会各种规范的人。精神分析很好地完成了从本能的人到社会的人的规训，它把人的内在精神绘制成三重结构，本我是《追忆》中呈现的生成的和不稳定的“我”，自我作为社会规范的化身压制和形塑着本我，目标是成为超我。游牧者形象是对精神分析的反动，它没有这个超我的预设目标，它往往被偶然地触动，放任生命沿着触动延伸，把生命从社会束缚和规训中解放出来。所以，能够创造触动个人感受之物，就能为某种主体类型的产生提供可能性。社会结构中不会允许游牧者的自由发挥，但艺术能通过虚拟的方式谈论在现实空间里无法或者暂时不能出现的事物。但这不意味着艺术仅仅是发生在艺术空间里的事，艺术符号一旦被再物质化，其能量即刻辐射到现实空间里，这种需要解释和进一步理解的符号，试图在微观层面颠覆一切既有的规则和权力。由此可言，主体的碎片化揭示了主体的统一性是主体意识强力作用的结果，所以，个体的意识场成了各种权力结构的斗争场。

（二）艺术符号的物质化——虚构的力量

在这场没有硝烟的斗争中，艺术通过自己的虚构功能厕身其中。虚构并非简单对现实客观世界的克隆或折射，它之所以能对现实世界起到作用，是因为艺术虚构和现实之间并非绝对对立的关系。居伊·德波认为，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切都转化为一个表象。……静观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。……不能抽象地将景观与具体的社会活动相对立，……现实显现于景观，景观就是现实。这种彼此异化乃是现存社会的支撑与本质。”②居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京：南京大学出版社，2007年，第3-4页。被充分符号化的当代景观社会中，虚构和现实之间彼此异化，互相生成。存在于艺术空间中的艺术符号，一旦溢出此空间，在现实空间里发挥作用，它就不再是艺术符号，而是物质性符号，即从艺术虚构体化为现实的存在。

艺术符号转化为物质性符号，在德勒兹的视野中，最为关键之处就是最大程度剥夺语言的表意功能，“当文学对母语进行分解或破坏，但同时也通过句法的创造在语言中构建一种新的语言时”，将会导致两个问题，即不同的作家要以特别的方式攻击母语，同时也创造了只属于作家本人独特的语言。“每当一种陌生的语言在主要语言本身之中开掘时，所有言语活动轮流摆动，被带入极限”③吉尔·德勒兹：《批评与临床》，刘云虹，曹丹红译，南京：南京大学出版社，2012年，第11页。，使表达形式迥异于常态。卡夫卡选用布拉格德语进行创作，这种从意义中剥离出来的语言，“释放出赋予表达力的活生生的质料，此质料本身便说明问题，无需具备形态”④吉尔·德勒兹：《什么是哲学》，张祖建译，长沙：湖南文艺出版社，2007年，第44页。。刘易斯·沃夫森认为：“母语中任意一个句子都可能在因素和语音变化上接受分析，以便被转换为由一种或多种外语构成的句子，它与原句在语音或意义上相似。”⑤吉尔·德勒兹：《批评与临床》，刘云虹，曹丹红译，南京：南京大学出版社，2012年，第15-16页。他把英语句子通过一些转化规则，转换成由德语、法语或希伯来语等语言共同组成的句子。还有著名的“我情愿不”的特别句式，它兼具肯定与否定，使这种语言行为本身失效。还有马索克在文中让自己的主人公不断窃窃私语，梅尔维尔的伊莎贝尔也在不停低语，卡夫卡的格里高尔变成虫子后只会吱吱叫，而那只有名的音乐狗连叫声都不发出了。这些“奇怪”的语言迫使人们不去关注语言的意义，从意义角度去考量也捞不着什么有价值的东西，转而去关注表达形式本身。搞不懂布拉格德语、意第绪语，就会自然把这种语言形式和相应的社会人群联系起来，这些语言形式召唤的不是内涵的意义，而是成为某些人群的标签和符号，使他们特殊的社会身份凸显出来。沃夫森唤醒了更复杂的身份感，而“我情愿不”解释了人群中隐性存在着巴特比式的人，而那些低语或失语的人群只有在这种特别的表达形式中才在文学符号中得以显现。

由此，文学活动不再是文学内部的事，也不仅停留在对某种既有价值和观念的折射，打破文学话语内在逻辑，同时也挑战了人们的认知和既有经验。这种全新的语言形式和话语生产，在文学空间的诞生和蔓延，它们并没有彻底抽空语言的形式和意义的碎片，在残留着语言基本形式的基础上，诞生了新的语言表达式，这种全新的语言呼唤人们的解释和认同，在尚处于艺术符号层面的时刻就为自身进入物质性符号和现实社会空间敞开了可能性与潜在的力量。

三、结语

艺术符号的生产及其潜能，揭示了艺术存在的双重价值，即在文学虚拟空间中拓宽了语言表达的维度，通过对合法性语言的僭越创造着全新的表达方式，建构着全新的文学审美面孔。其次，艺术符号不只是文学本身的创作方法的自我革命，它的虚拟性为创新提供了自由的空间，而它一经产生，进入阅读的视野，就会破坏既有的经验，在人们思索和再阐释中，濡染了人们的思想，为人们观看世界提供了全新的体验。

改写和“阐释历史的通道并不只来自于大的政治事件，也可能仅来自于一个词语。”当文学空间的文学实验肉体化为活生生的生活体验，艺术符号下沉为物质性符号，文学就成为和某种观念与价值的对应物，它实现了自身作为艺术实体的潜能。所以，艺术符号不是固定不变的符号，也不是可供模仿的表达范式，艺术符号给当代文学创作提出的任务是，不断创造全新艺术符号，是艺术自身天然的使命，在“方生方死，方死方生”的流变中，在艺术空间和社会空间的多种纠缠中，艺术得以成立和展开。