18世纪晚期以来，博物馆日渐成为一种新的城市时尚。公共化是现代博物馆区别于自文艺复兴时期以来的珍宝馆或私人收藏室的重要标志。其中，1753年大英博物馆的成立和1793年卢浮宫的对外开放是这一民主浪潮最为显著的代表。现代博物馆的诞生，使藏品的所属性质发生了根本的转变，即由私人走向公众;与之伴随的是，博物馆空间中的视觉结构和权力关系也进行着调整，如藏品分类、空间布局、视觉功能等。以托尼·本内特(Tony Bennett)为代表的诸多博物馆研究者援引福柯对19世纪初期知识型的考察，认为现代博物馆如监狱、军队、医院一样，代表着古典知识型与现代知识型的变更。所不同的是，博物馆翻转了上述空间的可见结构和表征方式。它面向一个偌大的市民群体，或者说回溯性命名的、未有分化的国家公民，其主要功能不是隔离而是融合，通过物的秩序化展示，使博物馆观众成为“合法”的主体。这是知识化的身份意识，也是欲望化的自我指认。博物馆对物的展示发挥着教育功能，使进入空间的观者在身体的穿梭和视觉的游荡中，发现“人”的进化史以及自我作为普遍的大写的人的一员的优越。然而，这个普遍性以及总体性的人，却是博物馆的分类和排列所形成的幻象，因为民族叙事和国家意识形态已内嵌到了表征过程中。主体化的过程，既是自我与他者的区分，也是自我内部的划分。前者是殖民的、阶级的，后者则是趣味的、自我管理的。这就是说，通过空间中的物的知识结构，个体成为主体，即成为国家的、殖民的、资产阶级的、男性的主体。

现代博物馆空间，这一现代性的文化景观，通过看与被看的辩证结构，进行知识生产和主体建构。在众多类型，如自然博物馆、历史博物馆、民族博物馆等中，美术馆的重要性在于，它凸显也同时遮蔽了博物馆关于人和国家的神话。美学作为一种去政治化的话语，它重新规定了物的可见性，以及主体对物的观看方式。于是，艺术变成了物的形式语言，准确地说是博物馆使物如此这般显现自身的原则。而物的艺术化既是现代博物馆的展示技术，也是其所要达成的一种非意识形态的效果。通过扩展自身的范围，艺术概念容纳了原始物品，使之变成具有美学特征的艺术品，艺术史也就成了现代博物馆的新的人类学形态。虽然非西方他者仍旧被置入了自然与文明、低级与高级的种族主义话语系统中，但通过艺术之名，这些物似乎得到或分享了类似西方艺术品的价值。

在物的转换过程中，现代博物馆通过拜物幻象实践着价值的铭写，赋予物一种艺术的价值。于是，物超出自身被升华了，成为具有意义深度的创造物，对它的欣赏是文化和趣味的象征。这不仅就主体自身而言，从更大层面来看，博物馆对物的贮藏、保护、陈列具有展示国家形象的重要功能。

一、视觉的现代性经验

对于19世纪的视觉的文化史而言，博物馆与拱廊街、博览会、百货公司、游乐市集等是相互建构的，它们形成了一种视觉无意识，移动的目光与展示物的想象性关系。本雅明所揭示的“不准触摸”的原则，是人与物之间的新规范。物的使用价值退到幕后，在欲望化的观看中，展示成了一种新的价值，交换价值的显现需要借助于它而被推崇。

本雅明说，“世界博览会是商品拜物教的朝圣之地”①瓦尔特·本雅明:《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，北京:商务印书馆，2013年，第13页。，欧洲人不仅倾巢出动去看商品，他们也去博物馆这个新的公共空间中观看物。在一种经验的、类比的意义上来说，这是与博物馆有关的拜物幻象，尤为突出的表现为艺术品的拜物教。跟博览会的娱乐性质相比，博物馆更为严肃，具有某种仪式的氛围。虽然博览会和博物馆都是人群的聚集地，但博物馆的仪式感与禁止性相关。从前属于王室的私人收藏室变成了国家的公共机构，民众得以进入其内部，分享对物的视觉上的占有。然而，物保持了它自身的严肃性，博物馆内部的一系列展示技术用于防止人群对这些珍贵物品的僭越。现在，权力的显现不是通过物的不见和对人群的屏蔽，而是以可见的方式，博物馆将权力以艺术化的姿态展示着。

现代博物馆作为公共景观，伴随观者性质的变化，物的摆置和空间秩序也发生了改变，主要表现在两个方面:一是，观者的位置;一是，博物馆的功能。

在博物馆由私人向公众的转变中，影响物的收藏和摆置的不再是个人的好奇心，而是对物的秩序化展示。这体现在空间布局，它必须敞开、容纳、引导和管理人群，而1851年英国举办博览会时新建的水晶宫就成为这一空间的典范。在某种程度上来说，现代博物馆对玻璃展柜的运用，是与拱廊街和博览会的橱窗相得益彰的——形象直观。即使那些没有被安置在玻璃展柜中的物或艺术品，仍旧是以一种类似的形象直观的方式让自身客体化，与观者保持一定的距离。面对物，观者通过它们在视觉关系中的客体化，确认自己作为观察者的主体位置。而博物馆内的空间被改建，以减少其他因素对这种看与被看的主客关系的干扰。其中，墙面背景的设计、光线的调控、玻璃展柜的造型和标签文字的写作都具有十分重要的意义。与之相应，心理研究在博物馆的空间设计中也发挥着一定的作用，这意味着物的展示具有了一种人的尺度，以确保物能更好地向人显现，易于被观者感知。因此，秩序不只是形式上的美观要求，它内在的是一种空间和视觉的经济学。不仅关涉物，还关涉人，准确地来说是人对物的感知。通过秩序化的建构，博物馆以视觉形式，在物的展示中向观者传递知识。

秩序，借用福柯的话，“既是作为物的内在规律和确定了物相互间遭遇的方式的隐蔽网络而在物中被给定的，秩序又是只存在于由注视、检验和语言所创造的网络中;只有在这一网络的空格，秩序才深刻地宣明自己，似乎它早已在那里，默默等待着自己被陈述的时刻。”②米歇尔·福柯:《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海:上海三联书店，2001年，前言第8页。现代博物馆对物的展示潜藏着某种叙事，使物在系统中获得定位。秩序组织起整个叙事，使空间时间化以顺应这种叙事的发展;同时，时间空间化则意味着时间的变化通过空间或地点的分隔得以外化自身。这种秩序隐而不见，它的不可见却给予了物的可见性以支撑。在一定程度上，空间的封闭性与秩序的系统性的相似作用在于，让展示中的物成为一种全景式的景观。

秩序规定了物的展示，也规定了人群对物的观看方式。在与物的相遇中，观者的感知内化了展示的秩序，他们不仅需要辨别物是什么，还要在物的并置中去发现它们的意义。区别与前现代博物馆对稀奇和怪诞之物的迷恋，现代博物馆不再是猎奇的场所，而是通过秩序化的展示建立了以物为中心的认识论。博物馆与全景画、全景文学的共同之处就在于，关于世界的科学观点。其中，人不只作为主体存在，也同时作为客体被感知。而现代博物馆的功能，对物的整体化的展示，是通过视觉活动进行理性的启蒙和教育。

现代博物馆的拜物特征与这种物的认识论有关。秩序掩藏了自身的人为性，造成物的自然呈现的幻觉。事实上，正如美国的博物馆研究者史蒂芬·康恩(Steven Conn)所指出的那样，“博物馆展览的设计者在系统地安排展品的同时也就创造了这些展品的价值。”③史蒂芬·康恩:《博物馆与美国的智识生活，1876—1926》，王宇田译，上海:上海三联出版社，2012年，第24页。现代博物馆存在着一种价值误认，对于商品拜物教来说，商品形式掩盖了人类劳动在创造价值方面的作用，赋予物与物的交换一定的合理性。博物馆的展示形式同样造成了价值的误认，那些物神般的物或艺术品，它们的价值是一种文化的效果，由博物馆的符号编码系统给予。

那么，展示秩序所依赖的知识体系提供了怎样的全景式叙事呢?

现代博物馆以物品为中心的展示依赖于人类学所提供的历史框架，具体而言是，达尔文的进化论思想。也就是说，博物馆的教化功能，通过物来认识世界以及认识人自身，是一种人类学的知识空间。它使得包罗万象的物都被整合在一个现代性的发展链条中，转喻性的物的并置是这种叙事的形象语言。如开篇所说，现代博物馆代表着19世纪的新的知识型，即于现代知识型，“人是什么”其核心问题之一，博物馆在一定程度上也回应了这个问题。它以秩序化的展示勾勒人的进化历史，并赋予观者主体的位置，去感知和理解人之为人的历史过程。

在这个知识空间中，通过进化论的叙事，人得以认识世界和人自身。知识的传播依赖于物的展示，作为实证的客体，进化的秘密据此获得自明性。在知识与物体之间存在着的拜物式的误认，博物馆制造了颠倒的幻象，使展示秩序赖以建立的知识和理论基础避免了反思。博物馆以人的秘密为基础来展开它的编码系统的构想，在对进化观念的感知中，人既是认知的客体，又是知识的主体。对起源的回溯和物的编码都围绕着“人”的揭秘，进化论提供了一个平面化的图景，使得人不仅作为观看者、认知者，也作为一个由物到人的历史想象的接受者。

叙事的展开依赖于博物馆中的视觉关系和知识条件。借助建筑本身的空间结构，对物进行分类和组合，而秩序建构赖以成立的知识基础却是透明的。物的集中、分散、连接和显现被空间化，博物馆成了一种中立性的媒介，而已然被给出的知识却又等待着观者的发现。通过对物的观看，发现自己的主体位置，也在物的展示中去客体化地感知人的历史，并且只有通过物，关于人和世界的知识才能被发现。知识的诉求，是现代博物馆区别于博物馆前身诸种空间的主要标志之一。知识不只是一种要达成的主体效果，它也构成了空间本身的仪式感，使博物馆与一系列现代展览现象，如拱廊街、百货公司、博览会等区别开来。

本雅明在关于巴黎的现代性研究中曾指出，“恰恰是现代性总在召唤悠远的古代性。这种情况是通过这个时代的社会关系和产物所特有的暧昧性而发生的。暧昧是辩证法的意象表象，是停顿时刻的辩证法法则。这种停顿是乌托邦，是辩证的意象，因此是梦幻的意象。商品本身提供了这种意象:物品成了膜拜对象。”①瓦尔特·本雅明:《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，北京:商务印书馆，2013年，第21－22页。博物馆作为一种新的城市景观，也提供了辩证的意象，通过物的秩序展示，进化论建构了关于人的宏伟构想——人是更高级、先进、文明的产物。知识的乌托邦，以现代性的视觉经验和展示技术，将古代纳入到现代人的视野之中。物的拜物特征就在于它的暧昧的可见形式，即使之可见的具体的、历史的社会关系隐藏了自身踪迹，而博物馆作为治理机器的意识形态功能也被物的景观所遮掩。

二、空间中的身体规训

现代博物馆通过物的展示传播了人和世界的进化知识，秩序就呈现在物的分类和进化的时间链条中，以及观者与物之间的视觉行为中——知识的内化。然而，秩序同样表现为博物馆空间对身体的规训，或者说治理。秩序，既是物在空间中的摆置及其潜藏的进化论叙事，也是一种空间治理术，通过身体的规训来实践意识形态的主体构想。这意味着，展示的秩序包含物和主体两个方面的相互作用。对参观者而言，他们对物的看，已然是一种省略:主动观看者亦是被看的对象。

罗兰·巴特关于埃菲尔铁塔的写作，揭示了建筑空间中主动与被动交织的视觉结构。从某种程度上来看，埃菲尔铁塔作为19世纪最为著名的城市景观之一，代表着某种现代性的视觉原型。现代博物馆与之相似的是，在目光的集合中，在自身景观化的同时，人群也成了景观。巴特写道:“当我们望着它时，它是一件物体;而当我们去游览铁塔时，它就变成了一种目光，并因此构造着作为其注视对象的、既伸展于又收拢于其脚下的巴黎。”②罗兰·巴特:《埃菲尔铁塔》，李幼蒸译，北京:中国人民大学出版社，2008年，第3页。观者与被看物之间的流动关系，是对建筑物空间的自反性说明。这旨在揭示，人群不仅作为观看者被构想，他们也是空间中被看的景观。

对现代博物馆而言，观看不只是知识行为，更为重要的是，他者的目光具有“监察”和“管理”的功能。通过看与被看的交织，观者被置入了空间的权力秩序中。他们必须调整自己的行为符合空间对主体发出的要求——秩序化。这既体现为一些强制性的措施，例如，着装的规范、排队的准则、物品的寄存等，进入博物馆内部后，观者行为更依赖于目光的治理术。它的作用方式是将观者暴露在被看的情景之中以完成自我的管理。

监狱，和博物馆一样，都是现代知识型的代表。前者依据边沁的全景敞视主义建构了空间内部的权力关系，无论目光来自某个具体的人还是一个空位，个体总是被看的。因为看与被看是结构化的，想象性的作用于被监禁者。但是，博物馆并没有一个全能的视点位置，可以将人群纳入其中。如果说监狱提供了一个垂直的视觉结构的话，那么，博物馆则具有平面化的空间性质。这与物的展示的效果有关，时间的空间化使得物的铺陈是一种线性的渐进链条。建筑本身造成了空间的不透明，柱廊和隔间的存在，打断了视线的无限延伸。不过，在一定的空间段落中，监狱的透视关系也被引入，使管理者尽可能地看到展示物和逗留的、穿行的人群。碎片化的目光毕竟不能胜任监狱瞭望塔的视觉功能，对于个体的规训，需要借助于空间中的他者目光。这就是来自人群的目光，个体不仅被物包围，还被目光所包围。从这个角度来看，现代博物馆与罗兰·巴特笔下的埃菲尔铁塔更为相近，它在世俗化的层面，把看与被看的相互性变成一种普遍的存在状态。

铁塔克服了看与被看的分裂，与瞭望塔的功能位置有所不同，后者更为突出了个体处于绝对主体目光之下的被动状态，前者却赋予了一种相互性，即被看的存在境况作用于人们的观看行为。看与被看的交织，目光在主动与被动的权力两极中流动不居，观者也在客体和主体位置之间摇摆转换。埃菲尔铁塔与监狱瞭望塔一样有着总体化的视角，对于博物馆而言，总体化的视角既是由现代学科的知识视野提供的，通过物的秩序化展示使世界和人都变成科学观念下的风景;又是由目光的辩证法所形成的，而看与被看不只是人与人的外在关系，更是自我内部的我—他结构。

博物馆作为意识形态国家机器，通过物的展示发挥询唤功能，使个体接受空间的权力秩序完成主体化的过程，这涉及主体的知识启蒙和身体规训。

博物馆不仅阐释了人的秘密，还建构了人的标准。在此，知识和权力是合一的，内在于博物馆对主体的塑造。在《词与物》中，福柯指出现代知识型不同于文艺复兴时期和古典时期的知识型，其标志是人的诞生。被纳入知识的视野的人，既是知识的客体，又是知识的主体。现代博物馆在实现这一转换的过程中，发挥着启蒙和教化的作用，但其功能的实现是和19世纪众多的娱乐机构相竞争的，这意味着，博物馆需要在差异性的运作中，标识自身的可参观性。作为现代性的整体视觉经验的组成部分，博物馆在分享类似拱廊街、百货公司、博览会以及市集的奇观技术的同时，有着自身特殊的权力作用方式。而在大学还未取代博物馆之前，它是重要的知识媒介。

本内特指出，博物馆对“人”(Man)的建构由一系列相互交织的演化系列，如地质学、生物学、人类学和考古学等，这是当下社会等级最为明显和可感的表述方式。①Tony Bennet，“The Birth of the Museum:History”，Theory，Politics”，London and New York:Routledge，1995，pp.45 －46.进化论有效地组织起连贯、清晰的叙事，赋予物品可确定的编码意义。而人则是一种带有目的论色彩的文明产物，当观者在物的链条中发现人在世界中的地位时，自身也分享了进化的价值。不仅如此，对于人类自身而言，低级向高级的发展仍在继续，观者既是作为“人”，更是作为现代西方人而享有了某种权力。因为知识和权力总是密不可分的，对于现代博物馆而言，知识作为一种权力的产物，也参与到权力的再生产中，维持和巩固社会的权力秩序。

权力的再生产体现在博物馆对主体的询唤中。在此，存在着一种拜物的幻象，通过空间的仪式营造，物显现自身的方式似乎自然而然，但作为已然被言说的对象，知识化的物发挥着意识形态的功能，参与到主体的询唤。展示中的物总体性的建构了关于人的知识，及其中所包含的权力，观者在物的表象中看到了一个理想形象，并通过目光的交织，与他者身份相互映射，确证自己作为“人”的优越位置。

但是，在建构普遍的“人”的概念的同时，其本身潜藏着诸多的偏见。与观者的现实情况一样，博物馆虽然强调自身的公共属性，向不同阶级和性别的观者开放，但在这一同化表象下则存在着区分的运作。既表现为博物馆关于“人”的叙事，也表现在观者的身体规训中。如英国社会学者贝拉·迪克斯(Bella Dicks)所说:“现代公共博物馆不只涉及储存藏品，而是关于知识、身份文化的等级秩序以及发展历程等重要现代概念的展示台。”②贝拉·迪克斯:《被展示的文化:当代“可参观性”的生产》，冯悦译，北京:北京大学出版社，2012年，第154页。在博物馆的知识表述中，物的展示与殖民扩张密切相关，通过原始和现代的区分，进化的观点抹除或消减了它的暴力性。展示物的粗陋与简单是对原始民族的形象修辞，这些异域的他者作为历史的遗迹存在，所要证明的是西方现代国家及其民众的文化优势。在理想主体的构想中，不是所有个体都能获得代表文明顶点的身份位置，博物馆作为意识形态国家机器，它对主体的塑造是以资产阶级男性为典范的。因此，博物馆借由物的秩序化展示，不仅要在民族和国家的层面上区分自我与他者，更要在社会内部区分自我中的异己者，并试图把他们都改造成符合意识形态规范的主体。

主体化的过程需要借助自我的治理或监察来完成。为了占据理想化的身份位置，个体不得不使自己与之保持一致。个人以服从意识形态的主体要求的形式建构自己的身份意识。通过模仿资产阶级的行为举止和生活趣味，参与到现代博物馆塑造主体的权力作用中。这与观者的被看状态是密切相关的，也就是说，个体的主体化过程总是已然发生的(always－ready)。而博物馆作为一种询唤机器，当它(实在的或想象性的)成为人们身体经验的组成部分时，无论进入其中与否，它的展示秩序都在一定程度上影响着主体的建构。这是资产阶级化的、理性的、自我监察的，代表着19世纪以来新的生活方式和态度。

阿尔都塞指出:“一种意识形态永远存在于一种机器及其实践中。这种存在是物质的。”①路易·阿尔都塞:《意识形态与意识形态国家机器(一项研究笔记)》，见斯拉沃热·齐泽克、泰奥德·阿尔多诺等:《图绘意识形态》，方杰译，南京:南京大学出版社，2002年，第164页。现代博物馆对主体的塑造不仅借助建筑自身的物质性，更重要的是展示物的物质性。通过现代博物馆的视觉技术建构了升华的物的表象，物成为信仰和崇拜的对象。通过观看、静思、想象、理解、反思等行为，物向观者呈现自身的同时，也通过物质性传递进化的知识。关于物的知识，调动了观者对物及其价值的认同，这却是一种拜物式的误认效果，让观者遗忘了意义生产的现实机制，投入到物的想象关系中。在主体化的过程中，知识的启蒙和教化作用，是以欲望化方式作用于个体对物的信仰。因为它提供了一个理想的人的位置，具有合法性和权力的主体。屈从于这个位置所聚合的意识形态话语，有关国家、民族、阶级和趣味等，个体陷入物的符号体系，将物误认为某种意义的实体，也将主体化误认为主动获得权力的方式，而不知自身已参与到意识形态机器对个体的规训中。

三、艺术品的凝视美学

博物馆研究者大卫·穆雷(David Murray)在《博物馆的历史和用途》一书中指出现代博物馆的两个显著特征是专业化(specialisation)和分类法(classification)。前者指19世纪兴起的一系列专业博物馆，如地质博物馆、自然博物馆、历史博物馆、美术馆等;分类法则是指博物馆通过物品的组织安排，让某种关于世界的科学观点可被理解。在这些专业博物馆中，拜物幻象在美术馆中达到了高潮，即通过美学的原则，围绕艺术品形成了一种去政治化的观看方式。而这早已被现代博物馆普遍借鉴，使物品的展示不仅是秩序化的，还要符合艺术的要求。现代博物馆的仪式氛围，就与艺术化的形式有关。因为艺术以及艺术品在法国社会学家布尔迪厄所说的文化惯习中，通过高雅/低俗等对立式建构了自身的价值。

美术馆的诞生和成型是一个渐进的过程。卢浮宫作为第一座现代性的公共美术馆，它为此后的美术馆建设提供了典范，如西班牙的普拉多美术馆和美国大都会艺术博物馆。与19世纪初期众多美术馆的成立或对外开放相应的是，美学方面的理论研究在18世纪晚期已有重要发展。其中，康德于1790年发表的《判断力批判》一书奠定了美学的基本学科性质。他提出的审美判断的四个契机，即无利害的快感，无概念的普遍性，无目的的合目的性和无概念的必然性。这些规定意味着审美或趣味的问题更加注重主体的心智能力(通过分离和净化建构理想的审美态度)以及对象的形式因素。美术馆在一定程度上就成了康德美学的对应物，因为，以美术馆为代表的现代博物馆通过展示技术将扰乱人们观看物品的因素尽可能去除了。视觉变得尤为重要，它不仅是直观形象的感性器官，也具有把握内在叙事的理性能力，还在空间对人群的规训和管理中发挥着重要的意识形态功能。与其他类型的博物馆不同的是，美术馆强化了审美鉴赏的纯粹性，视觉的其他功能都服从于直观。这就是说，与内化低级到高级、原始到文明的观念相比，更重要的是肯定物的美或艺术价值。

如前所述，现代博物馆对物的展示具有某种拜物的效果，仿佛物具有某种自足性，在转喻和隐喻的语言链条中，自我呈现世界和人的秘密知识。同样的症候也存在于美术馆中，并且是以艺术品拜物教的形式呈现出来。不只艺术品作为新的拜物对象被赋予极高的文化价值，美术馆自身也成了拜物的对象，这既与建筑本身的形貌有关(在新建过程中美术馆常常被构想为城市的艺术地标);也是指它在艺术评价、知识传播、趣味建构等方面的作用。

美术馆在命名“艺术”品使之升华为无价之宝时，功能的产生有其历史语境，而非空间本然的神秘力量。本内特指出，“只有现代主义的到来，美术馆空间才假定了自身的价值性，它赋予艺术品一个分离的和自治的幻象，并要求观者做出回应。”①Tony Bennet，“The Birth of the Museum:History，Theory，Politics”，London and New York:Routledge，1995，pp.45 －46.也就是说，美术馆的拜物幻象是在艺术实践、美学理论和观者鉴赏等因素相互作用下形成的，艺术自治的美学观点就与这种相互作用密切相关，并凝结在美术馆的具体空间建筑之中。它代表着一种与日常生活截然不同的美与艺术的世界，其中，艺术品是与任何实用的功能相分离的。

本雅明在《巴黎，19世纪的首都》中指出，艺术自治的幻象是一种意识形态化的构想。他说道:“异议者反对艺术屈从市场。他们集合在‘为艺术而艺术’的旗帜下。从这个口号中产生了‘总体艺术作品’的概念，试图使艺术脱离技术的发展。用于庆祝这种艺术的严肃仪式与让商品大放光彩的娱乐是相反相成的。二者都脱离了人的社会存在。”②瓦尔特·本雅明:《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，北京:商务印书馆，2013年，第23页。美术馆成了艺术的庇护所，使脱离了商业与技术的纯粹概念得以展示和实现自身。然而，艺术自治并不如它所宣称那样，表征去政治化的审美态度和创作自由，实际上，艺术的纯粹性已然包含了意识形态的诉求。这主要表现为对殖民历史的遮蔽、阶级的区分和国家形象的建构。

首先，美术馆对艺术纯粹性的营造，包括艺术品的展示和主体塑造两个方面的内容，其核心是视觉的美学化。这就意味着，主体对艺术品的看不是随便一瞥，需要在凝视中形成美的循环，即艺术品作为美的客体，自我则是能够感知艺术之美的审美主体。这一能力是文明教化的结果，美术馆在塑造审美主体的过程中发挥了重要作用。作为一种公共机构，它为观者接触艺术品提供了便利，普通大众也可从中获得审美体验。而美学或艺术方面的传记和理论则帮助观众理解作品的艺术价值，掌握美的知识和鉴赏方法。美学化的视觉是历史的产物，受到诸多因素的影响，其呈现方式在不同条件下也有所不同。对于美术馆而言，它是主导性的视觉结构。因为艺术的纯粹性(无功利、无目的、无概念等)要求一种与之相应的凝视来鉴赏艺术品，甚至是从非艺术品中发现其形式的美。布尔迪厄称之为“纯粹的凝视”(pure gaze)，它“能够按照艺术品所要求的方式(亦即自在和自为的，以形式而非功能)来理解艺术品……与纯艺术目的所促成的艺术生产者的出现密不可分，因而也与一个自主艺术场域的形成密不可分”③皮埃尔·布尔迪厄:《纯美学的历史起源》，见福柯、哈贝马斯、布尔迪厄著:《激进的美学锋芒》，周宪译，北京:中国人民大学出版社，2003年，第48页。。

其次，这种纯粹的凝视在其他博物馆或者说广义上的人类学博物馆中，同样影响着观者对物的观看。当然，它只是作为一种观看的可能，而非空间的主要功能诉求。虽然美术馆也是一个知识化的空间，如艺术史在展品安排方面所发挥的作用，但最为影响深远的是，它建构了审美的纯粹凝视。这成为物的一种可见方式，为其他领域的分析提供了视觉原型，它的意识形态性就表现在纯粹凝视对历史、阶级和权力的遮蔽中。

例如，现代博物馆的展品来源及其秩序安排等，都或明或暗地带有殖民色彩。在空间叙事的建构中，展示的秩序受到进化论观点的影响，所有的人类族群都被放置在由过去到现在的时间链条中加以度量和比较。那些来自非西方的人类学物品就成为建构自我文明形象的重要证物。博物馆以静态的表征方式将这些物所指示的非西方族群固置在人类文明的初级阶段，美国博物馆学者珍妮特·马斯汀(Janet Marstine)曾评述道:“作为殖民化空间，博物馆自然将‘原始’种类归为隐喻性的死亡——非西方文化处于拘禁的发展状态，冰冻在时间的洪流里。”④珍妮特·马斯汀编著:《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞、陈颖隽、华建辉、苗杨译，南京:江苏美术出版社，2008年，导言第17页。

对于博物馆叙事所依赖的普遍的历史观点，其中潜藏的殖民等级结构已遭到博物馆研究者以及其他学者的批评。但是，许多博物馆以艺术和美的形式将这些人类学物品变成了艺术作品，并要求观者以审美的态度做出回应。康恩指出:“将某一物品看作是人类学的一部分现在已然成为一种文化上的不尊重，而其中所暗含的假设便是‘美术’代表着人类文化等级中的顶点。”⑤史蒂芬·康恩:《博物馆与美国的智识生活，1876—1926》，王宇田译，上海:上海三联出版社，2012年，第274页。为了克服这种文化政治上的偏见，美和艺术成了一种补偿的措施。通过赋予那些原始物品艺术之名，被贬抑的他者族群也就获得了文化上的赞美。这使得博物馆的艺术品拜物教成为一种普遍的文化幻象，当来自异域的某物被指认为艺术品，或者被要求以美学化的视觉所观看时，它就超出了自身的物质性被高估了。博物馆是这一升华发生的仪式场所，仿佛具有某种“点石成金”的神秘力量，将物的美学形式显现了出来，而且只有通过博物馆的展示，这些物品的艺术价值才得以实现。

去历史的美学态度，使得这些被收罗来的物品成为国家形象的宣传，当博物馆以保护和弘扬艺术的口号来掩饰帝国主义的扩张史以及将物品带离原初语境所造成的意义误读时，现代西方国家试图通过艺术品的收藏和展示，进行文化和政治上的宣传。艺术品成了新的拜物对象，并参与到博物馆尤其是美术馆的拜物幻象生产中，在艺术品将美术馆神圣化的同时，美术馆又把艺术品本身神圣化了。通过它们的相互建构，诸多抽象概念如艺术、国家、民族等通过艺术形象的方式被呈现，借由美术馆以及艺术品的物质性，意识形态对主体的规训得以具体地展开和进行。

人类学物品的艺术化，是博物馆权力配置的效果，随着物的意义编码的转变，此前那种物的认识论，也由对知识和理性的强调变成了关于美的趣味的培养。这同样导致了观者内部的分化。艺术和趣味成了一种重要的文化资本——高雅与低俗的对立，与资产阶级和劳动阶级之间的对立是平行的。博物馆不仅展示了等级化的物，也通过目光的辩证展示了参观人群的差异。除了穿着和行为等外在因素外，等级的区分更为重要的表现为对不可见的“艺术”的把握。

正是不可见的“艺术”使得展示中的物或艺术品被艺术地感知和欣赏。但是，物的艺术意义对于所有观者而言，不都是可见的或无差别的感知现实。在艺术的可见化的视觉结构中，精英和大众成了难以调和的一组对立，前者以其所享有的文化优势往往成为后者的效仿对象。博物馆提供了一个展示性的空间，在建构了物的展示秩序的同时，还建构了阶级和文化的等级差异，并为主体塑造提供了知识和审美的范型。

结 语

西方现代博物馆的兴起有着特殊的文化背景，是18世纪晚期以来一种新的城市经验，在与百货商店、游乐市集、博览会等现代设置的竞争中，博物馆明确了自身的功能，即通过物的展示传播知识与艺术。作为一种意识形态国家机器，它借助物的奇观向观者发出询唤，而处身于这一空间也就意味着进入了秩序对物的编码和身体的规训中。观者不仅要感知物本身，更重要的是在物的排列中发现秩序赖以建立的知识意志——进化论的人类学，以及当下所具有的文化优越地位。这既是博物馆传达给观者的科学知识，又是一种“人”的权力。虽然现代博物馆面向所有市民开放，并提供了关于普遍的人的进化观点，但这个大写的人却有着内在的等级意涵，它不仅涉及阶级和性别的区分，也包含族群和国家的区分。然而，美或艺术的重要意义在于，它抵销或转移了博物馆在主体建构中的文化和政治上的偏见。与视觉的美学化(人类学物品的艺术化和主体的审美化)相应的是，博物馆成了一个艺术自治的空间，并以艺术品拜物教的形式进一步强化了博物馆在物的展示中所产生的拜物幻象。

随着社会发展，博物馆在文化教育方面的作用受到挑战，不过无论如何博物馆仍然是不可或缺的重要文化景观。面对博物馆研究者对现代博物馆的诸多批评，如殖民问题、性别问题、精英主义等，关于博物馆的转型的讨论是20世纪末开始成型的新博物馆学的重要课题。虽然对博物馆的具体构想还存在着较大的争议，但在多样性的拓展，如虚拟博物馆、女性博物馆和大学博物馆，以及平等对话的吁求等方面已展开了相应的实践和探索，博物馆的形式和功能也将不断变化。