胡建锋，胡 泊

(1.太原师范学院 美术系， 山西 晋中 030619;2.北京印刷学院 艺术设计学院， 北京 102600)

王廙，东晋书法家、画家、文学家、音乐家，是著名书法家王羲之的叔叔。当王羲之向王廙求教如何学习绘画时，他撰写了《与羲之论学画》一文。《与羲之论学画》的全文共一百零八字，文中介绍了王羲之自幼聪慧，是可以让王氏家族继续兴隆发展的人。文中说到王羲之年仅十六就具有“书画过目便能”的才气，以及他在学习经籍之外还要学习书画的情况。《与羲之论学画》的全文中，王廙并未讲述如何学习书画的技艺，而是画了《孔子十弟子图》以做勉励，意在表明，虽然羲之少年聪慧，有过人的才能，但在学艺的方面仍需要向前贤学习。在《与羲之论学画》中，王廙还提出了“画乃吾自画，书乃吾自书”的书画创作原则，要求书画创作要表现出创作主体的特色与个性。汉魏六朝时期，关于论述绘画的文章十分有限，这给后人研究那一时期的美术理论体系的演变与形成留下了很多盲点。因而，只要是有关此类的文章，无论篇幅长短都会为世人所关注，人们希望通过对这些文论的研究来解读当时画家的思想艺术观念。王廙《与羲之论学画》一文是中国早期极具研究价值的论述绘画的篇章，具有很高的美学价值。

一、王廙《与羲之论学画》传递了儒家学说的思想理念

《与羲之论学画》开篇就提到:“余兄子羲之，幼而岐嶷，必将隆余堂构。”表明了王羲之与王廙的关系，以及王羲之自幼就聪明，必能发扬光大王家遗业。文章始终未直接讲述或要求王羲之如何去学习书画的技巧，而是“余画《孔子十弟子图》以励之”，也就是王廙亲手绘制了《孔子十弟子图》赠予王羲之，其用心是希望王羲之明白在学习书画之前要先向圣贤之人学习如何做人，其思想乃是儒家“成教化，助人伦”的基本观念。王廙赠予羲之的《孔子十弟子图》画的是孔子门下最优秀的十位学生:子渊、字骞、伯牛、仲弓、子有、子贡、子路、子我、子游、子夏。《论语·先进》记载，“子曰:‘从我于陈蔡者，皆不及门也。德行:颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓;言语:宰我、子贡;政事:冉有、季路;文学:子游、子夏。”孔子的这十位弟子均是德、学、才等诸多方面均兼备者。王廙生活的年代正是礼乐文化盛行的时期，《与羲之论学画》中所阐释的内容也自然离不开儒家的礼乐文化。“余画《孔子十弟子图》以励之”意在向王羲之表明:要想学好书画，首先应该向孔子的十位弟子那样，既要成为学习的楷模，又要成为做人的典范。王廙的表述看似直白，实则含蓄。其中包含两层含义:其一，学书画前要先明白如何做人和做什么样的人的道理。要向孔子的十位弟子那样成为人之表率;其二，学习书画还要向孔子的十位弟子那样，不仅勤奋好学，还要有恰当的学习方法。以子渊为例:子渊，姓颜名回，字子渊，亦称颜渊，比孔子小三十岁，鲁国人。颜回出身贫贱，一生不曾作官。孔子赞叹他:“贤哉回也，一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也。”颜回敏而好学，能够闻一知十，注重仁德修养，深得孔子欣赏和喜爱，因此被列为孔门四科十哲中德行科之一。王廙以《孔子十弟子图》勉励王羲之，充分表现出王廙受儒家思想影响之深。他要告诫王羲之学艺在次，做人乃为首要之事，且学习还要做到排除杂念，吃苦耐劳，等等。

提及儒家思想对王廙的影响，则应了解儒家思想对当时绘画创作活动的影响。儒家的始创者孔子关于绘画的议论仅有二则记载，其中之一出自《论语·八佾》:子夏问曰:“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也?”子曰:“绘事后素。”曰:“礼后乎?”子曰:“起予者商也!始可与言《诗》已矣。”孔子此处所说的“绘事后素”引出了绘画创作的一个核心问题，即:绘画要先有白色的、用以画画的底子，然后才有画。子夏在此提出了关于诗和画的问题，孔子只回答了后者，他说，要先有白底子，然后才有画。继而子夏就问:“礼的产生在什么之后呢?”孔子说:“卜商，你启发了我，现在可以和你谈论诗了”。“绘事后素”之说在《周礼·考工记》也有记载:“凡画绘之事，后素功。”可见这种观点始终被儒家学派所推崇。“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”，这是通过孔子的悉心启发表现出来的。美人的笑态及美目流盼的姿态虽然是外在形象的描绘，其实是人美的心理的揭示。在孔子的眼里，美而有礼、美而有德才是真正的美。“绘事后素”是孔子启发子夏的绝妙隐喻。这句诗讲的是绘画方法。描画事物以素色为先，尔后再施以粉黛等浓墨重彩。子夏正是在这一隐喻的基础上领会了做人应以仁义为本质、以礼仪为华彩的道理，令孔子极为欣喜。孔子并非画家，而之所以提出“绘事后素”，其真正用意显然并不是要讲绘画之事，而是借绘画说明礼、乐这类活动都只是礼的仪式，真正的礼是一种内在的思想，而不是外在的形式。任何事物都有本质，也都有表现本质的形式，形式是本质的外化，依托于本质存在，这才是孔子要表明的观点。

王廙《与羲之论学画》是以一定的哲学思想为基础的，不过其主要目的是为了探讨绘画自身的问题，或者说从绘画的角度探讨艺术与哲学的关系问题。他依托于儒学之观念对绘画进行的探讨是绘画批评方式上的进步。正如李一所言:“绘画批评离不开哲学理论，更不能脱离绘画实践。但系统化了的绘画批评，既不等同于哲学理论，也不单是绘画作品的注解，自有客观存在的一套理念路数，有其独立的思维规律和一定的针对性。我们说六朝绘画批评具有高度的成就，也是就其独立而不孤立的理论品格和体系的形成而言的。一系列专门画论的出现，即以绘画为研究对象而对此作出解说阐释，是六朝画论区别于先秦两汉画论的标志。”［1］王廙正是结合了绘画实践来谈哲学理论的，所以他的绘画理论已不再是说教式的理论，而是充分运用了当时的哲学思想并结合自己艺术实践的体会来谈绘画的。在《与羲之论学画》中提到王羲之:“……今始年十六，学艺之外，书画过目便能，就予请书画法。”王羲之向王廙求学书画时年仅十六，想来正如一张待画的白纸。王廙画《孔子十弟子图》之用意也正如孔子的“绘事后素”，意不在画，而在于“礼”，“礼”不在于形式，而在于形式背后的本质。所以，王廙并不先讲如何书画，而是先教王羲之如何去做像孔子的十位弟子那样的人。王廙的本意是要教王羲之如何学习，并不涉及特意传授哪家学术思想的问题。但人总归是有社会属性的，由于王廙所处的时代正是崇尚儒学的时代，王廙《与羲之论学画》的字里行间中也自然体现出了儒家思想的基本观点。学画要先学做人的观念对后世的影响一直持续到宋代乃至更远，郭若虚在《图画见闻志》中仍说:“人品既已高矣，气韵不得不高。”可见王廙在指导王羲之学习绘画时开篇就抓住了要点。

潘运告在《汉魏六朝书画论》中说:“……王羲之思想中儒家意识又较重，是很关心国事的，与一般清谈家又不同。”［2］王羲之关心国事，积极“入世”，其主观上是受了儒家思想之影响的。不能不说，这些都与王廙以及王氏家族对王羲之的教诲有关。王羲之是东晋著名的书法家，他在中国书法史上拥有无可替代的地位，但在中国绘画史中却记载不多。正因如此，《与羲之论学画》一文就更受世人关注。他为我们全面了解东晋时期各种思想学说在绘画领域中所产生的影响提供了难得的史料。

二、王廙在《与羲之论学画》中率先提出了“画乃吾自画，书乃吾自书”，即学习绘画要走创新之路的理念

“画乃吾自画，书乃吾自书”是《与羲之论学画》一文中最为重要的观点，意在要求书画表现要有自己的艺术特色及创作个性。应该引起我们注意的是，在中国画论史上是王廙首先明确提出这一观点的。王廙首先触及了绘画创作要有自己的艺术特色和艺术个性这一重大的核心问题，其艺术价值不可小觑。王廙的画论较之之前的王延寿和曹丕有了长足的进步，这也是在东晋顾恺之之前唯一能真正触及绘画创作具体问题的篇章。

正是受“画乃吾自画，书乃吾自书”的影响，才让王羲之能够不辱使命地完成了王廙所期待的“必将隆余堂构”的愿望，也使王羲之能一改汉魏以来一直未曾得以突破的凝重质朴的书法风格，开创了流丽而遒劲的新书风。王羲之正如王廙所称“幼而岐嶷”、“书画过目便能”，在长期的努力下，其终于站到了中国书坛的巅峰，创造了“王体”，人称“书圣”。王廙“画乃吾自画，书乃吾自书”的教导对王羲之究竟产生了多大的影响，我们无法直接量化，但在王羲之尚处于年少之时就能接受到学习书画一定要走创新之路，要形成自己的创作风格的理念，这实在是他一生中之幸事。可以肯定的是，王羲之的成长与王廙的教导息息相关。王廙的画论也为后人学习书画指明了一条正确的道路——创新。由此，王廙也成了中国画论史记载中最早倡导学习绘画需要创新、需要有自己艺术风格的人。他在《与羲之论学画》中指明了书画学习的正确方向在于创新求变，不能只学不变。此后，人们不断将此观点进行深入推演，直到清代的吴昌硕也说:“学我，不能全像我。化我者生，破我者进，似我者死。”还有，当代著名画家齐白石也说:“学我者生，似我者亡。”他告诫自己的学生，学习要有所创新。齐白石始终不赞成学生一味地模仿他，而是鼓励学生勇于创新，走出一条属于自己的艺术之路。艺术创作本就如此，模仿他人纵使乱真，也终究是他人的艺术成就的复制与再现。古往今来，还从未有过靠模仿他人而不变者就能成为艺术大师的事例。“学我者生，似我者亡”的观点与东晋时期的王廙“画乃吾自画，书乃吾自书”的观点如此一致，可见王廙绘画艺术创作的理念是十分超前的。

王羲之自己也在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中谈及他学习书法的历程:“予少学卫夫人书，将谓大能;及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”王羲之俨然是为了避免“少学卫夫人书”造成自身之不足，后“遂改本师，仍于众碑学习焉”。显然，王羲之一直在不懈地追求他在年少时王廙对他提出的学习艺术要达到的目标，即:不遵一家之法，博学广览众多名家之作，最后形成自己的风格，来实现“书乃吾自书”的宏大目标。《题卫夫人〈笔阵图〉后》中还提及“昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹”，后“名遂大振”。“改”就是“变”，“即潜心改迹”依然是为了实现王廙所说的“书乃吾自书”的艺术理想。

胡经之在《中国古典文艺学》中曾说:“苏轼曾经说过这样的话:‘冲口出常言，法度法前轨。’(《与明上人》)也就是说，法度得自前人。从上文的讨论中可以看出，他是要求‘转益多师’的。然而，他又说:‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。’(《书吴道子画后》)学习前人不是亦步亦趋地因袭前人，而要将前人的东西切实化为自己的，这才是至关重要的。”［3］327仔细分析，苏轼的“出新意”不也是为了求变吗?只不过他的这一理论比王廙的“画乃吾自画，书乃吾自书”的观点足足晚了几个朝代。王羲之在《自论书》中论其成就时曰:“吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其馀为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。”其大意为:我尽心认真作书也很久了，寻找过去的书法作品，只有钟繇、张芝仍然是无与伦比的，其余的还是稍佳，不足之处在于意趣。除此二位先贤，我的书法就算其次吧!显然，王羲之在书法创作中能取得如此的成就，完全是受益于“画乃吾自画，书乃吾自书”的创作方法。因此，某种意义上讲，王羲之的艺术成就也是王廙艺术理论在王羲之艺术实践中的体现。

三、王廙《与羲之论学画》中“欲汝学书则知积学可以致远”的重要意义

王廙在《与羲之论学画》中提出:“欲汝学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。又各为汝赞之。”意为:希望你学书便能懂得积累学问方可以担当大事，学画可以知道弟子遵循师训立身行事的道理。所阐述的观点是无论学习什么技能都要不断地去积累自己的知识，要博览群书，方能“厚积薄发”，继而取得成功。此观点的重要意义有二:

(一)“欲汝学书则知积学可以致远”意在提高绘画者的社会地位

在讨论“欲汝学书则知积学可以致远”意在提高绘画者的社会地位之前，先让我们看看中国历史上画家所处的社会地位。陈传席在其《中国绘画美学史》一书中说:“一部二十四史，没有一个无文的画家能入传的。《艺术传》列的是卜筮、方伎、木匠等杂流，职业画家地位大大低于这些杂流。‘德成而上，艺成而下’，颜之推认为‘艺不须过精’，否则便入下流，他还视书画为‘猥役’(见《颜氏家训》)。他的后人颜真卿，我们知道是唐代大书法家，实际上颜真卿当时任平原太守，官至吏部尚书，书法并非他的专职。”又云:“文佳者方能入史，传列于《文苑传》，否则就是画匠。”［4］王廙是集书、画、文、乐为一身的人，可称得上是一位才子。他不可能不了解当时艺人的社会地位是什么。正因如此，他才在暗示王羲之不要走“以画为业”之路，让王羲之在学书画的同时多读点书，使自己先成为一个“文者”。可见，王廙在对待书画艺术的问题上，其内心是充满矛盾的，他内心“向艺”而又不愿“以艺为业”，所以他才在“文”与“艺”之间选择了一条中庸之路——通过“文”来提升“艺”的社会地位。这也正是“欲汝学书则知积学可以致远”论点形成的深层原因。王廙表明若要在书画方面有成就的人，其必然是学识深厚之人。王廙之所以这么说，其目的就是要提高“艺”者的社会地位，这样他才能不违背自己“内心向艺”的初衷。可不管怎么说，只要内心“向艺”，其主观上便与孔子提出的“游于艺”的思想有些相悖。《论语·述而篇》中“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之言阐发了儒家重道轻艺的思想，即“道”是所有文人需要为之追求和奋斗的目标;“德”与“仁”在孔子的思想体系中占据了十分重要的地位，要严格遵守;唯有“艺”则“游”便可，仅从字面的意义上我们就可看出孔子对于艺术的轻视态度，中国画的发展明显受到了儒学思想的压制。本于儒家对于从艺者的轻视，使得一般人对于从艺这一职业就产生了轻视，认为“从艺者，位低也”。让我们再来看看陈传席在其《中国绘画美学史》一书中是如何从哲学层面上论述“以画为业则贱”的:“‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’(《论语·述而篇》)孔子这句话基本上把‘艺术’的作用、位置规定好了。‘道’是人生的目标，因而地位最高，对于读书人来说‘道也者，不可须臾离也’(《中庸》)，而且必须严格遵守。‘德’可据，‘仁’可依，也是颇重要的。德、仁都是道的一部分。古人论‘道理’，‘道’是万事万物的总规律，‘理’是事或物的具体规律。因道而生理，依理而行道。因而，德和仁可谓之理，依据德、仁而行道，故不可马虎待之。‘艺’则不同，它既不是道，也不是理，因而既不必‘据’，也不需‘依’，更不能‘志’，只能‘游’。据德、依仁、志道，太紧张了，有时也要轻松一下。因之‘游于艺’，作为调剂精神而用。也就是说‘艺’是玩玩而已，不必认真。(后人干脆称之为‘玩艺’)由于孔子这一规定，读书人只能把‘艺’作为游戏的手段，不能以之为终生职业。‘志于道’是高贵的，如果以艺为职业，那就低贱了。所以一直到清代，人们还说‘以画为业则贱，以画自娱则贵’(李方膺语)。文人们作画都必须反复声明是为了‘自娱’。”又曰:“文人‘志于道’，‘道也者，不可须臾离也。’(《中庸》)所以，文人发议论也总离不开‘道’，‘道’就是中国哲学最高的准则，这就是中国画论多以哲学为基础的原因。论画以哲学为据，作画也必以哲学为原则。中国画是哲学的，盖为画论所左右故也。”［4］

孔子的思想一直制约着我国艺术发展的速度。不能不说，在这一点上孔子的学说的确不利于中国绘画的发展。再看《庄子·天地》云:“且夫失性有五:一曰五色乱目，使目不明;二曰五声乱耳，使耳不聪……。此五者，皆生之害也。”庄子认为，这五种行为，皆能让人们失去本性，皆是生命的祸害。道家认为，五彩斑斓的色彩容易迷惑扰乱眼睛以及视觉体系，使人看不到事物的真相，产生错觉，从而让自己眼睛失明，甚至失去本来的天性、觉性与悟性，导致善恶不分，美丑不明。人们在追逐五色、贪恋五色的过程中就会失去正见，失去看到事物本质的可能性，失去平等地觉悟万物的机会，从而产生是非烦恼。烦恼即无明。再说五声乱耳，使耳不聪。在这里，道家把乐看成洪水猛兽，表达了坚决取缔的愿望。这本是出于民本主义的考虑，但是，他们在张扬人个性的同时，却又无情地扼杀了人的本性，这是“非乐”观念的最大弊端。当然，不能否认，在当时存在着消磨人的意志的靡靡之音，这种音乐的确能使人陷入萎靡，精神不振。假如要求取缔的是这样的音乐(或绘画)倒也无可厚非，但从上述言论中我们可以看出，他们否定的是所有的艺术，并无选择，这就使得先秦的这股反艺术潮流步入了一种极端之途。中国的艺术家们正是在孔子“游于艺”和庄子“五色乱目，使目不明”的思想的笼罩下，用一种似乎畸变的心态从事着自己喜好的事业。

我们无法对孔子“游于艺”以及庄子的“五色乱目，使目不明;五声乱耳，使耳不聪……”的观点给中国绘画发展造成多大的影响作出准确的评估，但从孔子之后的历朝历代还没有以绘画为事业而感到荣耀的艺术家，这的确是事实。直至清代，李方赝还提出“以画为业则贱，以画自娱则贵”的观点，希望把画家从“贱”的行列里剥离出来。历史上有很多文人为官者都劝诫自己的子孙不要从艺，也留存着许多人以自己的长辈为艺人而感到羞愧的故事。据《圣朝名画评》记载，李成是一位有名的画家，当时有一位名人请他去画画，他大为恼怒，说:“我是一个儒者，怎么能和画工同处呢?”李成的孙子李宥后来当了官，把李成流传出去的画都用重金收回来，不让世人知道他的祖父是画家。画家郭熙的儿子当了官后也以自己父亲是职业画家而感到羞愧，“乃重金以收父画，欲晦其迹也”(《墨庄漫录》)。王廙深知艺人的处境位于社会的底层，所以他要求王羲之走“欲汝学书则知积学可以致远”之路。

王廙无法改变“以画为业则贱”的局面。王廙也是尊崇儒学的，但在对待书画学习的态度上他却冲破了儒学思想的束缚，大胆地提出了“欲汝学书则知积学可以致远”的观点。我们不能妄下结论，说后人学习书画就应该多学一些诗书这种观点就是受到了王廙的影响，但在王廙所属的“重文轻图”的社会背景下，他能够提出“欲汝学书则知积学可以致远”这一观点的确是难能可贵的。王廙显然是意在提高书画学习者的社会地位。

(二)“欲汝学书则知积学可以致远”之观点的确立，从理论上启动了将“画家”与“文人”身份合二为一之路的里程碑

王廙《与羲之论学画》中“欲汝学书则知积学可以致远”的意义是多重的，这一观点的确立除了意在提高绘画者的社会地位外，还有将画家与文人的身份合二为一的意愿。某种意义上讲，他的这一观点也的确推动了画家与文人身份合二为一的进程。是王廙把“画家”与一般的“宫廷画师”和“画匠”得以区别开来，并从理论上确立了这种分开的可能性。他以“欲汝学书则知积学可以致远”观点告知天下，真正的书画家一定是学识高深的人，而绝非一般意义上的仅有一技之长者，这为以后的众多画家怎么才能摆脱“以画为业则贱”的尴尬局面指明了道路，为画家怎么才能进一步提升中国画的品位指明了方向，也从理论上为“文人画”产生的可行性提出了具体的办法。遗憾的是，有关王廙的这些积极主张尚未引起世人的注意，在历代美术批评家中也尚无人能够意识到王廙“欲汝学书则知积学可以致远”的重要意义。王廙的画论得不到重视的原因大致有二:其一，王廙关于画论的文章仅此一篇，且文字篇幅较短，文章的体例又类似家书;其二，缘于王廙没有画作流传于世。尽管有王僧虔《论书》云“右军之前，惟廙为最”，以及张彦远评其画为“上品之上”，但其绘画地位还是没有得到后人的足够重视。以上原因都可能造成美术批评者视线的转移，使得后人对王廙《与羲之论学画》一文的研究明显不够深入。后人论汉魏之前的画论则多从哲学层面上进行研究，即在儒家和道家之间讨论;若单纯从绘画的层面进行研究则从顾恺之开始，这样就绕过了王廙。殊不知，这中间出现了一个重要的“断层”，使得中国美术理论批评史环环相接的链条中少了极为重要的一环(这一点还有待于进行专门的论述，这里暂不作详解)。其实，王廙的《与羲之论学画》正是这一断层的填充者，这一点应该引起我们的足够重视。

古人习画多要先给自己披上一件文人的外衣，让人感到作画只是自己的业余爱好，故称“笔墨游戏”。这一切都是为了免于使自己沦为画匠之流。显然，王廙早已注意到了单纯学艺是没有出路的。所以，他撰文《与羲之论学画》教导王羲之要集“文”与“艺”于一身，而不要做专门的艺人。

在其他学科中类似于“欲汝学书则知积学可以致远”的观点自古便有，可贵的还是王廙首先将他运用于绘画之中。所谓“自古便有”主要指的是这一观点早被运用于中国古代文学创作批评的实践中了。胡经之在其所著的《中国古典文艺学》一书中云:“掌握文学艺术创作法度的一种重要方法是多读多学，这是自古及今的经验之谈。扬雄告诫桓谭说，‘能读千赋则善赋’(《新论》);陆机论述创作前的修养，除‘颐情志于典坟’外，还应‘游文章之林府’(《文赋》);刘勰对创作的总体要求是原道、宗经、征圣，言外之意就是多读经典。而真正把多学多读作为一种创作法度的是唐朝大诗人杜甫，他所提出的‘别裁伪体’和‘转益多师’的法度观念，至宋代及以后被反复推演，成为文学艺术创作的不二法门。”［3］再早，春秋战国时，孔子《论语·述而》中有:“子曰:三人行，必有我师焉”这句话，表现出了孔子自觉修养、虚心好学的精神。孔子的这一说法与“欲汝学书则知积学可以致远”的意思并不完全一致，可仔细分析，虽孔子所言之“师”在广义上讲的是老师的“师”，但如何去“师”?归根结底不还是要求学者去广读“师”者之经书吗?

王廙“欲汝学书则知积学可以致远”之观点的重要意义就在于他要求王羲之学习绘画不仅仅要学习绘画的技法，还要通过多读书让王羲之的艺术道路越走越宽，越走越远。王廙告诉王羲之要改变自己单纯为学艺而学艺的思路，让自己的学识不断得以积累，使自己不要沦为一个简单的艺人。归根结底还是要求王羲之要集“文”与“艺”于一身，让王羲之在学艺之时，先具备文人的素养。

虽然王廙早在《与羲之论学画》中便提出了“欲汝学书则知积学可以致远”的观点，但使得中国画家从“艺人”向“文人”转型却经历了漫长的历史时期，这个转型的过程是艰难的，直到元代才得以完成。文人画形成的过程虽是漫长的，但我们不能忘记“文人画”理论的萌发者是王廙。所以说，文人画的形成与王廙“欲汝学书则知积学可以致远”的论点是有关联的。这是王廙对绘画艺术发展所做出的突出贡献，只是这么重要的观点却没能引起后人足够的重视。

王羲之《书论》中云:“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思，余览李斯等论笔势，及钟繇书，骨甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。”这段话的大意是:这书法，是深奥微妙的技艺，如果不是学识渊博通达，有远大志向的士人，学习是不会成功的。大抵作书必须用心思索，我阅览李斯等人论笔势的文章，及钟繇的书法，笔力气势甚是不轻，恐怕子孙不能记取，所以叙而论之。这种说法完全符合王廙“欲汝学书则知积学可以致远”的观点，两者一脉相承。“夫书者，玄妙之伎也”之“玄”在何处?王羲之在此一语道破，玄在“若非通人志士，学无及之”之中。从中不难看出，王羲之深受王廙的教诲，他不仅要求自己向文人靠拢，还告诉他人“书者”之“玄妙”的道理所在。如果说，仅凭王廙的影响力尚不足以完成使中国画走向“文人画”的过程，那么经过王羲之将“欲汝学书则知积学可以致远”观点的不断传承和进一步的放大，无疑会使王廙让“艺人”变“文人”的目标离得更近了。

在王廙之前，我们只能看到汉魏时期的王延寿所作《文考赋画》和曹植所作《画赞序》。这两篇画论在内容上大相径庭，所论述的问题，仅囿于传统的儒家教化思想，或仅局限于观后感与儒家教诲人的观念上。故而，他们的论述还无法真正上升到用批评家角度去看待绘画实践或画家行为的层面上。因此，他们的画论是有时代的局限性的。对比之下，王廙《与羲之论学画》则有了长足的进步。再让我们看看当时绘画研究历史背景层面的情况:“与先秦两汉哲人论画相比，魏晋南北朝的批评家们更多地将注意力投放到绘画本体的探讨上。他们的兴趣也由探讨他律对绘画的制约和影响逐渐转到绘画形式自律诸如形体象征、表意传神法则的探讨上。如果说，先秦两汉的论画者还多是在绘画以外角度对绘画发表一些言论的话，那么，六朝的批评家们，则是从绘画内部寻找问题的解决方式。一个明显的变化是，批评主体已由哲学家的侃侃而谈变为艺术家的经验总结和创作体会。”［1］王廙《与羲之论学画》之所以较之前者有了较大的突破，与当时的美术批评的历史背景是紧密相连的，也是与同时期中国文学批评的活跃背景不可分割的。中国的文学艺术的批评到了魏晋，尤其是南朝——宋、齐、梁、陈的不到二百年间便有了重大突破。此期的批评家能应用种种批评的方法，如文体的分类及说明等，在批评方法上转为了“全方位”的批评与分析;《文选序》的以沉思翰藻为文，《文心雕龙》的《原道》、《宗经》诸篇以推理进行的批评，这些都属于历史的批评;萧子显《南齐书·文学传论》之分作家为三体，《文心·体性》篇之分八体，则又有了比较的批评。他如道德的批评、审美的批评、考证的批评及赏鉴的批评等亦随处有之，虽不必出主入奴，互成派别，而各种批评的方式殆无不具备。此期的批评家才真是纯粹的批评家，也正是他们的出现才引领了后来的绘画批评，使得绘画批评有了历史性的开端。中国古代画论的发生是与中国古典文艺学的发生紧密地联系在一起的，是广受古代文学观念影响的。我们在评论王廙对绘画理论的贡献时，也应该客观地看到，他的画论的成就也是建立在整个文学批评的大环境之基础上的。所以，在对王廙的评价中，我们既不能夸大其成就，也不可忽视其贡献。如果说，是因为在王廙的“欲汝学书则知积学可以致远”的影响下才有了后来文人画的产生，那是对其影响力的过分夸张，因为文人画的形成是经过几代人甚至是十几代人的努力才得以实现的，但追根溯源，毕竟是王廙首先明确了要成为一个好的画家必须要多读书并要向文人靠拢的方向。因此，王廙的艺术观对于后来文人画的形成肯定是有促进作用的。

我们还应看到，王廙虽不是“纯粹”的绘画艺术的批评家，但他毕竟是开绘画论述与批评之先者。他的绘画论述是中国古代绘画评论链条中不可或缺的重要一环。这里提醒一句，对于王廙艺术观的研究是应该引起美术批评者的重视了。

综上所述，《与羲之论学画》一文客观地反映出儒家思想作为正统思想在王廙生活的年代对绘画创作所产生的作用，及对王羲之绘画与书法创作活动所产生的深刻影响。文中提出的书画创作讲求“画乃吾自画，书乃吾自书”，即要求创作主体要坚持自己的艺术个性，形成自身的艺术风格，不盲从于他人;同时还主张学习书画者需要积累自身学识，而不是简单的做仅有一技之长者。这些观点出现在中国书画发展历程的早期，必然带有这一时期特有的哲学上的朴素意味。但正是这些朴素的观点，成就了后来的书圣王羲之。更重要的是，是王廙促使画家转型为“文人画家”的，是王廙首先在理论层面上确立了“文人画”形成的理论依据的。

［1］ 李一.中国古代美术批评史纲［M］.哈尔滨:黑龙江美术出版社，2011.

［2］ 潘运告.汉魏六朝书画论［M］.长沙:湖南美术出版社，1997.

［3］ 胡经之，李健.中国古典文艺学［M］.北京:光明日报出版社，2006.

［4］ 陈传席.中国绘画美学史［M］.北京:人民美术出版社，2000.