杨庆峰

图像表征理论中的认知设定及其批判*

杨庆峰

针对图像与现实的关系问题，无论是图像学还是传统艺术史理论，都是在表征认识论框架内回应这一问题，前者认为图像与现实之间存在的相似关系可以通过经验、移情等方式感知到；后者认为图像与现实之间存在的相似关系可以通过视觉感知把握到。这两种路径都有着心理自然主义的危险，图像学混淆了图像主题与作为心理识别对象的图像内容之间的界限，传统艺术史理论将图像体验完全看作是心理意义上的视觉认知行为。两种路径无法有效回应某些图像体验如恐怖、共鸣等。要理解他们的图像体验已经超越了心理表征概念的有效范围，这一关系的实质是观看者想象、移情和乃至其生存状态等维度的呈现。

图像；意向性；认知；情境

在图像哲学的研究中，存在着如下路径：一是倾向于图像意义的解读。这一路径源自图像学理论，重在对图像主题或意义的解读，如潘诺夫斯基。二是偏重图像体验的分析阐述。这一路径源自传统美学，受认知心理学的影响，在当代艺术史、艺术哲学领域内被普遍接受，如冈布里奇和沃尔海姆。在这两条路径中，前者聚焦图像意义或图像主题，阐述图像对象所具有的客观意义和主体情感表达，但存在的问题是将图像主题看作是与图像内容同一的心理性东西。后者将图像体验还原到视觉体验中，尤其是从认知心理学角度阐述这一体验的特征，存在问题是将图像体验问题完全看作是认识论领域内的问题。本文则从现象学出发，聚焦图像表征理论，在以往对图像意识阐述的基础上，进一步反思和揭示出为认识论范式所掩盖的其他维度。

一、基于相似表征的图像哲学特征及其问题

从历史上看，西方学者均将图像理论或者哲学建立在相似性的基础上。如果将柏拉图看作是图像哲学的起点，他的“图像是事物的模本”就是相似理论的初步体现。这种做法可以用“镜像比喻”来说明，即图像是事物在镜子中的反映。19世纪德国古典哲学阶段，这一观点甚至体现在上帝与人的关系中，比如谢林指出自然是上帝的肖像。20世纪以来，胡塞尔更是认为，图像意识不同于符号意识的关键就是图像与事物之间的相似。再者，维特根斯坦可以看作是图像哲学理论的精妙总结者。他提出的两个小命题影响到了西方当代图像哲学的发展：第一个是“2·13在图像中图像的要素与对象相对应”①；第二个是“2·15图像的要素以一定的方式相关联，这表明事物也是以同样的方式相关联”②。他们将整个西方图像哲学的根本特征勾勒为基于图像与现实相似的表征理论。尤其是维特根斯坦的两个命题更是成为理解当代图像哲学中相似性概念的关键。美国图像学者库勒维奇在阐述相似性关系的时候就采用了这种方法，他从构成要素的角度来分析图像对象与事实对象之间的关系，深入地揭示了图像对象的部分与事实对象的对应部分之间的相似性。随着认知心理学的发展，图像哲学开始从这一领域汲取营养，尤其是运用在图像体验的理解上。20世纪60年代以来，英国、美国、德国等艺术哲学家、美学理论者从视觉认知角度揭示了图像体验的实质。比如传统文化研究学者认为图像体验是基于看图像对象(seeing)的体验；后来，英国美学家沃尔海姆进一步补充了这一论述，提出图像体验是基于从图像中看到(seeing-in)的体验。在这一理论流派中，图像体验行为与视觉认知这一行为相联系。不同于英国学者，德国学者则更多地是从现象学角度出发，论述图像对象之本质。如维兴指出图像对象之本质是人工的在场(artificial presence)，这一观点实质上是对胡塞尔图像意识观点的深入阐述。美国学者则更多地是结合二者，对图像表征理论进行了比较深入的反思。约翰·库勒维奇(John Kulvicki)则是一个比较典型的代表。

在库勒维奇的分析中，图像表征理论包括对图像二元性的体验、识别、相似性、假信和结构等五个方面。严格说来，他的图像体验的五种观念中相似性和结构是从图像对象角度加以论述的，前者指出了图像对象与实在对象之间的相似性关系，也就是我们通常所说的图像与对象的关系。结构是图像对象所具有的语法方面、语义方面和其他偶然的方面。这二者都是图像表征的某一方面的表述。在我们看来，另外两种即识别和假信则具有比较明显的理论意义，他在这一理论中指出，图像体验的实质是以识别(recognition)、假信(pretense)为基础的。所谓“识别理论不建议我们采用特殊体验的术语理解图像，相反，这一理论显示出：因为图像以与日常知觉所发生的事情相似的方式让观看者识别它们的内容，所以图像是独特的。”③在库勒维奇看来，识别理论的奠基者应该是冈布里奇，而很多研究者开始将识别理论前推到亥姆霍兹，一位德国医学家那里，更有甚至，前推到笛卡尔那里。在相似性的基础上，观看者能够识别图像对象的内容，而缺乏这一基础，无法识别的可能性也是存在的。“这一观点细节上由福利特·舍尔(Flint Schier,1986)和多米尼·卢浦斯(Dominic Lopes,1996)所发展，其他重要的贡献者还有凯瑞·尼尔登(Karen Neander,1987)和克里斯芬·萨瓦尔(Crispin Sartwell,1991)。”④而假信是“因为当看图像的时候，我们的观看行为以特殊的方式被招安：我们假装相信它是关于某物的观看。”⑤这一理论是由肯德·沃尔特(Kendall Walton)在1973年提出，后来在1990、2008年加以阐述，然后由很多学者加以发展。

所以从库勒维奇的分析中，可以看出图像表征理论所经历的几个演变过程：首先是从视觉认知角度阐述图像体验的本质，这一阐述尽管抓住了观看图像行为的特征，但是无法在观看图像和观看事物之间做出有效区分，而事实上，观看事物依然是一种知觉行为⑥；其次是对观看行为的进一步丰富，提出看图是一种从图像中观看到某物的行为。这一理论将图像体验与观看图像关联在一起，强调从图像中看到某物这一根本点。但是其存在的问题是忽略了图像对象的特征描述。而接下来的识别理论和假信理论的共同点在于强调图像体验是基于相似性的行为，二者都是与日常知觉相似的行为。比如，当18岁、28岁、38岁的我看自己8岁照片的时候，我从中看到了8岁的自己。在这一图像体验行为中，其实质更多地是从图像中看到了8岁时的自己；这一行为有识别和假信两种因素起作用。当代图像表征理论发展到今天在图像体验的描述上已经非常细致了，这一理论的特点更多是从自然主义角度加以展开的，即将图像体验看作是自然行为，可以从心理学、生理学角度加以解释的视觉认知行为。但是，图像体验绝非只是视觉认知行为。认知心理学的出现让图像哲学深入地了解了视觉认知的特性，但是也带来了自然主义的理解，其最大的危机是遮蔽了图像体验中的普遍维度，如生存论的维度。

二、传统图像表征理论中的基本设定

在图像表征理论的研究中，有四个因素不可忽略，前三个是显性因素，后一个是隐性因素。显性构成因素是不可忽视的：观看主体、图像对象与现实对象，这些因素是彰显出来的，是图像体验和图像对象之所以可能的前提。隐形构成因素，表现为与主体关联的视域、生存论境遇，这一视域也是主体文化语境的构成前提，这一因素往往会被忽略。由于这一特点，所以大多数学者认同图像表征的根本问题表现为两个方面：(1)图像对象与现实对象之间的关系问题；(2)图像体验的本质问题。不同哲学家用不同的术语表述了这些问题。如图像学学者潘诺夫斯基用“图像意义”、“图像主题”、“图像内容”来阐述第一个问题；而在胡塞尔那里，他用“图像意识”来阐述图像体验问题。这两个问题的确是图像哲学研究过程中的根本问题，需要加以面对。但是，我们不单单要知晓这两个根本问题，还要澄清这两个问题的形而上学设定，只有这样才能对其中所存在的局限加以分析。在笔者看来，上述理论主要基于认知设定，而认知设定至少表现为三个方面：

(1)中立主体的设定：在传统图像表征理论中，认识主体是中立的。这种设定将人看作是进行理性认知的人，如同将观看主体看作是机器。这一传统与整个西方哲学传统无法分开。众所周知，一直到海德格尔现象学，西方哲学传统总是将“自我”加以论证，并给予其超验性的规定。认知心理学的出现，更是从科学角度强化了中立性的规定。当然，这一事实在某些图像领域的分析上是非常必要的设定，如现实主义的艺术图像就无法离开这一设定。此外，图像表征理论更多地是适用于机器识别和认知。但是在多数图像研究中，尤其是生活图像、宗教图像、政治图像等，主体却是能够审美、具有道德良心、具有政治意识的人和社会群体。我们不是摄像头，不是客观而冷静地分析图像对象，而是有着自我意识的历史主体。

(2)认识关系的设定：在中立主体的设定之上，我们就有了第二种设定，认识关系的设定。在传统西方哲学中，中立主体多是以认识主体的形象表达自身。在图像哲学中，很多图像理论学者主要任务是理解、把握图像与现实之间的对应关系，比如同一和相似性关系(自柏拉图以来均是如此)、把握图像对象要素之间构成关系与现实对象要素之间构成关系的同一性(如维特根斯坦)、图像的部分与现实的部分之间的相似性(如库勒维奇)。这一任务让我们很容易想到德国古典哲学，如谢林。他从思维出发极力论证了物质与思维之间的符合关系，从而构筑了自身的先验唯心论体系。所以，在中立客观主体的设定之上，我们获得了认识关系的设定，同时这一设定又强化了主体作为认识论的主体的形象：主体是在完成一种识别、假定的感知过程，所以在认识论主体的设定上，主体完成着对图像对象与现实对象的客观解读，在这一过程中，主体与其他二者都保持一种外在的、中立的关系。但是随着现代图像技术的发展，我们发现，主体越来越难以在图像对象面前保持一种中立关系，他甚至沉浸于图像对象所带来的体验，更为明显的是，他坠入到图像对象所构筑的虚拟世界之中。这样的体验类型很显然不是认识行为，而是更为复杂的行为，并且需要得到阐述。

(3)非历史视域的设定：在认识论主体的形象之中，我们又可以推演出第三个非历史视域的设定。在寻求二者相似、相同或者相符关系的时候，主体的体验行为被看成是自然的、非历史的行为。在这种情况下，与主体相关的语境、视域、情境变得不见了。但是在一些情况下，这并不符合图像体验向我们呈现出来的全部，所以在图像哲学理论的分析中需要植入历史视域。因此本文主要关注的问题是：什么是具有历史视域的观看者？图像对象与现实对象之间的关系如何建立？主体以怎样的方式介入到这种关系的建构中？而这些问题都是与生存论视域的开启有关。

三、生存论视域中图像体验的建构

认识关系往往是超越历史的，试图获得一种真的知识，对于图像而言，“图像的真假就在于它的意义与实在符合不符合。”⑦为了有效揭示历史视域中图像哲学的某些根本特征，我们首先要做的是悬置认识关系，并且结合具体图像来进行分析，我们将结合“自画像”这一图像类型来做分析。林大梓在《西方自画像艺术史》中将自画像不同历史阶段的特征做了概括，在他看来，其特征主要表现为15-16世纪自画像表现为创造自我、17-18世纪自画像表现出树碑立传、19世纪自画像表现出波西米亚式的特征、20世纪自画像则消解自我。⑧这一概括是非常有意思的，但是无法解答图像体验的相关问题。以伦勃朗自画像为例子，他遗留给世人的自画像不下100幅，几乎是每年2幅。在很多艺术鉴赏分析中，分析者只是从旁观者的角度分别描述了23岁和63岁伦勃朗的特征，缺乏一种主体语境，比如63岁的伦勃朗看自己23岁的自画像。23岁时，“画面上的伦勃朗有着青春的清癯，……一种伟大的表现方式在年轻的时候就已经显得那么成熟。”⑨63岁时，“此画最动人的是他的眼神：一个饱经人间苦难的老人在离去之前向这个世界投注苍凉的一瞥……”⑩很显然这种分析无法回答我们上述所提出的问题：处在将死之年63岁的伦勃朗看40年前自己23岁的自画像时有怎样的体验？要回答这一问题，必须澄清观看者的历史性以及自身如何构建起图像对象与其自身之间的关联。

首先，什么是具有历史性的观看者？这里的历史性是指面对不同图像观看者自身所表达出来的历史特性，即观看者具有历史性(时间性)、情景化、生存性等规定性。在不同的领域内主体表现出不同的历史性。比如科学领域内的主体，就表现出非历史、非情景化的特征，科学认识主体在观看图像的过程中主要是识别出不同的因素，或者发现新的理论实体的现实证据。这一主体是逻辑的。但是在艺术领域内，观看者更多地是表达为具有某种旨趣的人，其观看行为也更多地表现为审美体验、审美判断力起到支配作用的行为。面对道德教化的图像，观看主体更多地感受到道德意识的共鸣。面对宗教图像，观看主体更多地是放弃理性，而用信仰之心来感受到先验或自身信仰的呼唤。在生活世界中，我们每一个人都是有死的、或者向死而生的。所以历史视域是先验的存在，其是主体介入到图像与实现关系构建的前提，也是这一关系表现形态的关键。23岁的伦勃朗是年青的、未来不确定的、充满希望的，他应该是对未来充满了期盼的。但是，63岁的伦勃朗的处境不仅是“将死的、饱经人间沧桑的”，更是洞悉人生之完整过程的人，一年后他将死去。所以当他回顾自身的时候，“将死的”处境与“年青的、对未来充满期盼的”处境之间的巨大张力不仅向他自身、更会向观看者呈现出来。

其次，图像与现实之间构建起怎样的关系？在二者关系上，传统理论为我们提供的最重要成果就是相似性，所以首先要对相似性关系的构建做出阐述。相似性关系的构建取决于认知、想象或者记忆。在相似性关系的构建中，主体并非完全是历史的，但是主体的历史性表现为某些经验的具有。这些经验的获得是一个历史的、习得的过程。存在于图像对象与现实对象之间的相似性取决于主体的经验，而且是认识判断行为的结果。23岁的伦勃朗看自己的自画像时，他肯定能够判断照片中的他就是他自己，他之所以能做出这种判断，不仅在他照着自己画，更是对他此时自我本身形象及其处境的一种认可。所以，画中人与自己相似这种关系通过视觉和行为可以被伦勃朗确立起来。但是更为重要的是，他还确立了另外一种关系：一种年青人所特有的蓬勃朝气、期盼精神。而这才是23岁的自画像所传达出来的意义所在。但是，当一个不相关的观看者，比如我，一个无关的人，看23岁的自画像时，所看到的是23岁名叫伦勃朗的年轻人的肖像。但是，此时因为时空的差异，这幅画作的对象——23岁的伦勃朗无法在场，我无法判断二者相似与否，只能靠着想象来感受23岁伦勃朗的样子，同时可能会联想到我当下的状态。另外，在我看自己的小时候的照片时，情况略有不同，这种相似性关系的建立除了依靠认知，还有记忆。当现实中的人看自己小时候的肖像照时，会记起自己小时候的样子，此时，图像所唤起的是一种记忆所展开的东西。

但是，相似性关系的构建依赖于某些前提，如现实对象与图像对象的共在。当现实对象始终存在着，图像对象才能与现实对象之间确立起这种相似性关系。但是，当我们从历史视域来看待现实对象的时候，现实对象的变化、演变及其消失是不可忽视的一个因素。比如伦勃朗肖像画所描述的伦勃朗已经死去，不复存在，没有感知，只有想象支撑着相似性体验。所以，当现实对象发生变化的时候，图像始终像家园一样，等待着游子的回归。终于，现实中的人忽然死去或者消失，图像成为整个现实对象的浓缩，现实对象仅仅以图像的方式持存自身。如此情况下，相似性关系不再是二者关联的关键。在这样一个过程中，现实对象如同阿拉丁神灯中的精灵返回神灯一样返回到图像世界之中。图像不再与某种超越的现实对象对应，而是能够将图像对象在观看者记忆或者心中唤起。这个过程就牵涉到主体的介入了。

最后，图像与现实之间的关系如何构建？在整个构建过程中，主体的作用是不可忽视的，主体并非是完全通过认知来构建多种关系，而是自身介入或者被抛入到这种关系中。对于大多数人而言，图像是静止的，这似乎意味着对象也被定格在某一时刻和某一状态中，也正是因为如此，随着时间的流逝，处在此刻此地的“观看者”与某一时刻和对象某一状态的距离也越来越大。对于观看者来说，被定格在图像中的对象成为过去的表达，成为记忆的载体。在这种传统的视野中，图像与对象之间的对应关系依然有效，我们无法解构这种相似关联。但是越是如此，我们越被束缚在完全的、相似性对应关系上。观看者能够从图像中感受到对象在某一历史时刻、历史情景中的状态，这是因为观看者已经身处未来的某一时刻了。这似乎是我们所具有的图像体验的最直接的形式了。但是，这能否作为图像与实在的关联的完备描述呢？答案无疑是否定的。

四、移情共鸣：图像体验的生存论实质

法国技术哲学家斯蒂格勒通过一系列的例子质疑了图像表征认知的完备性，比如安塔妮的观看体验、罗兰·巴特的死囚照片体验。他描述了一个名叫安塔妮的女演员看其30年前所主演的一部片子的情景。他的分析表明：当安塔妮看其30年前的样子，会体验到恐怖。“当一个女人在三十年后年华老去之时审视自己三十年前的样子，面对摄影的‘曾经存在’，面对电影的时间流所激发的‘现实性与过去时刻的结合’，她不可能不体会到时间流逝所造成的切实的恐怖。”这种恐怖来自对人生不断流逝的领悟。“当她扮演观看自己曾经模样的时候，她所经历的不只是一种表演或纯粹的作戏，亦非所有演员都必须全身心投入的那种伪装(扮演这样或那样的人物)，而是将她的人生以一种绝对悲剧式的方式搬上舞台，因为他的人生正在流逝，不可避免，而且一去不复返：一切都会一去不复返，只有她留在电影胶片上的画面依然存在，仿佛拯救了她。”所以，恐怖成为安塔妮构建起图像体验的关键行为。非常有意思的是，斯蒂格勒用“先将来时”描述了安塔妮的图像体验。

此外，他还用这一概念描述了罗兰·巴特看一张死刑犯死前的照片时所具有的相似体验。“当罗兰·巴特看着被处绞刑前几小时的刘易斯·佩恩的照片时，跳入他眼帘的是先将来时。当安塔妮观看自己三十年前演出的时候，她所体会到的也正是这种先将来时。”当斯蒂格勒用“先将来时”语法时态描述相应的图像体验的时候，所突出的是观看者对于他者被死亡命运包裹着前进的无法抗拒的感受。所以当观看者观看自身过去图像的时候，他会感受到惊恐。“我惊恐地注视着一个关于死亡的先将来时。照片的曝光给我的是绝对的过去时，它告诉我的是将来即将发生的死亡，而刺伤我的正是二者之间的对等。面对母亲孩提时的照片之时，我心想：她即将死去。”“惊恐着”是观看者图像体验的最大特征。所以法国人所描述出的图像体验并非是图像对象与现实对象的相似性关系，而是从生存论角度所提出的：对现实对象未来命运的担忧和恐惧。“这一意识在流逝的过程中占据了她，使她的生命流逝，赋予她时间，将她带向‘时间的缺席’，带向时间的停滞，带向无尽的回忆，在那里，什么都不会被遴选，一切都滞留在这样一个时刻：‘我死去的那个时刻’。”在这样的一种体验中，观看者并非是中立的、冷眼旁观的，而是对自身命运的领悟，在观看图像的过程中，观看者所身处的某一时刻是未来的，而图像对象所处的历史时刻永久性地成为过去的对象。时间越久，这一体验就越真实。更为重要的是，在这样一种运动中，一方面，图像对象与现实对象之间被时间张力所撕裂，但另一方面，想象和回忆又在缝合二者之间的裂隙。在现实对象持存着的历史时段，这种情况将连续存有；当然，在现实对象消失之际，这种缝合的效力也就彻底消失，在这样一种情况下，图像失去了对应的对象：图像成为现实对象历史的浓缩、沉淀。

然而，斯蒂格勒所描述的罗兰·巴特观看死囚照片的体验是独特的但不是普遍的。我们从自身周围的一张同类型的照片中感受到了不同的体验类型。2014年7月11日，记者为辽宁本溪因故意杀人犯艾某在临死刑前5小时拍摄了一张照片。这张照片并非普通的证件照，而是特写照片，是一张右脸侧面照，主要突出了眼睛和眼睛下方的一滴泪珠(相关照片见互联网)。观看这张照片，我们并没有产生斯蒂格勒所说的“先将来时”体验：看着艾某，感受到其5小时后就要死去，所产生的对死亡的恐怖。这张特写照让观看者产生一种移情共鸣：能够真正理解其眼睛下方那滴“泪珠”的含义。整个照片的主题意义也是通过泪珠体现。这个细节能够让很多观看者产生的是道德方面的体验，感受到艾某在临行前的某种忏悔，对生前所做行为的忏悔。

五、图像体验的意向关联

此时此刻，当我看到伦勃朗23岁的自画像时，并非如图像表征理论所描述的那样，在图像对象与现实对象之间寻找相似性。伦勃朗是17世纪的、生活在荷兰的艺术家，我无从判断二者的相似性，我所感受的是一个23岁的青春热情与对未来的筹划的表象。这种体验又完全不同于63岁的伦勃朗看自己23岁照片时的体验，那种情感是一个将死的老人看自己时会油然而生出的情感体验。所以，基于相似性表征、认知设定的图像哲学所发展出的表征关系理论更多地是用一种认知的态度阐述图像与现实的关联，阐述图像体验的实质。但是，正如上面的分析所揭示的，图像体验建立在认知基础上存在着自然主义的危险，图像体验会逐渐被还原为心理学意义上的视觉行为，其他体验维度会被遮蔽。借助伦勃朗的自画像体验、安塔妮的观看体验等例子，我们可以分离出图像体验得以存在的想象和回忆基础，尤其通过斯蒂格勒的分析更让我们嗅到生存论哲学的味道——照片与灾难共存。“所有照片都是这种灾难，所有照片所述说的都是关于死亡的先将来时——这一先将来时也是一切叙事、一切戏剧、一切电影情感的剧情推动力。”在基于记忆的图像体验中，主体逐渐拉开与现实对象的时空距离，主体与图像对象之间的记忆维度就开始逐步呈现。随着主体介入逐步加强，记忆维度显示得越加明显。同样，在沉浸式的图像体验中，主体逐步进入到图像对象所呈现的世界之中，这种进入过程是远离现实世界的过程，主体进入图像世界同时也是主体呈现出在图像之中的生存论结构。在沉浸性图像体验中，图像对象与现实对象之间的界限完全消失，甚至二者产生合一。

当然，揭示出图像体验的非认知基础形态，比如想象、回忆，如何构成图像体验，以及揭示出图像体验的生存论意义这是更为后期的工作。当前任务主要是对图像体验的意向性概念加以揭示，只有这样才能更好地分析和阐述后面的任务。在表征理论中，不同学者用“相似性”、“同一”充实了图像意向性的内容，但是他们是建立在认识论基础上的，并且依靠着不同的认识论相关假设。那么我们该如何解释伦勃朗自己看自己的自画像时以及安塔妮看自己的影片时所具有的图像体验呢？传统的相似性关联很显然无法回答这一问题，所以，必须加以反思基于相似性的表征理论，拓宽图像意向性的维度。在表征维度中，相似性关系是意向性关系之一，而且是认知意向性的结果。而在更多图像体验中，现象学的意向性关系表现出厚实的解释力，能够揭示不同图像的相关体验问题。如虚拟图像所表现出来的图像对象与现实对象两者界限的消失，彼此的融合；或者历史图像所表现出来的图像对象持存着，而现实对象缺席。当我们观看某一历史事件的照片时，在场的东西引领我们进入历史世界的线索，曾经历史事件的主体观看某一历史图像的时候，呼唤起来的是记忆和更多情绪性的东西；即便我们是历史事件的无关者，在文化传承的使命前，呼唤起来的更多是一种责任性的东西。所以，需要意识到图像意向性概念较图像表征理论所具有的解释上的普适性。这一理论能够让我们更好地理解图像体验的实质，而这是表征理论所无法企及的地方。

注：

①②⑦维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆1996年版，第29、29、31页。

③④⑤Kulivicki，J.,Images, New York: Routledge,2014，p.31,p.31,p.73.

⑥当前图像文化研究中的一个趋势是将图像看作是视觉语言，这一预设很显然没有概括出图像体验的本质特征，因为即便视觉作为人类认知世界的主导方式存在，但是并没有充足的理由认为视觉体验就是图像体验的本质概括。

⑧林大梓：《西方自画像艺术史》，中国美术学院博士论文，2008年。

⑨⑩伦勃朗：不同时期《自画像》，http://www.vartcn.com/art/yxyy/painting/200612/12230.html,2014/5/5。

〔责任编辑：金宁〕

CritiquetoCognitiveAssumptioninTheoryofPictorialRepresentation

YangQingfeng

Iconology and traditional theories of art both answer question about relation between image and reality under the frame of representative epistemology. The former supports that we can know the similar relation between image and reality by the way of experience and empathy. However, the later points that we can know this relation by the way of vision. Both have psychological danger. It’s easy for iconology to confuse image subject and image content as psychological objects. For traditional art theories image experience is regarded as completely psychological visional act. Both hardly explain efficiently some certain image experience such as horror experience. In order to understand these we need to beyond limit of psychological representative notion. The essence of this relation is the expression of some dimension such as imagination, empathy and existential condition.

image; intentionality; cognition; situation

*本文是国家社科基金项目“基于图像技术进步的体验构成问题研究”(14BZX027)的阶段性成果。

杨庆峰，上海大学哲学系教授、博士 上海 200444

B08

A

1001-8263(2014)09-0031-07