■王才勇

这里所说的平面性(planarity)并不是指平面截图之类的视觉形式，而是指将非平面对象刻意转换成平面的视觉表达方式。它不是对世界的一种物理表现，而是美学表现，因此，只存在于艺术和审美活动中。在古今中外的审美视觉语汇中，平面性或平面化特点虽然不同程度地早就存在，但是，作为一种自觉的审美形式却是19 世纪后半叶、20 世纪初以来的事。这里要探讨的就是这种作为现代视觉美学语汇的平面性，以及现代美术图式的平面性转向。

一、视觉表现中的平面性

有一种颇为盛行的观点认为，平面性早在人类视觉表达的原初时期就已存在，原始岩画、古代壁画、中国新石器时代的装饰图形、仰韶文化中的陶器纹饰等，无处不显平面性特征。此间往往忽略的是，当时的平面性很大程度由技巧的局限所致，因而是不自觉的，对当时审美主体而言往往是无奈和遗憾。由于再现性技巧的缺席，古人无法在二维平面上展现日常视觉的三维空间，所以，那种平面化构形是未经任何自觉意识驾驭的，是视觉再现在平面载体上的自发结果。这样的平面化与此后情形不同的是，对象的视觉再现全方位地以平面方式出现，不仅整个画面无处不见二维空间，而且线条、图形、色彩等都以相同的饱和度出现。这样的总体性在视觉上传达的并不是某种刻意的主体性内涵，而是自然的客体性显现，因为平面性在画面上无所不在，而且到处都以均质方式存在，那显然是人还无法再现三维空间所致。到了中世纪，由于宗教文化的缘故，这种自发的平面赋形一直未被突破。当时，圣像背景被涂以金色，虽有刻意的色彩，但这不是将三维图形刻意转换成二维平面，而是刻意不去关注三维再现的问题，因为那些金色不具有再现功能，不是视觉表现的手段，而只是一种不去再现，不予顾及。此后，在技巧突破的文化限制消失之后，西方绘画语汇马上转向了平面性的反面——立体性，在二维平面上展现三维图像。当这种三维再现发展到几乎炉火纯青的地步时，人类又另辟蹊径，不再整个驻足于三维再现，而是通过刻意的平面化转向去表现平面介质无法再现的东西:主体性或时间性维度。这种刻意的平面性是我们这里探讨的对象。它以自觉和稳健的形式出现，而不是技巧不到位的自发产物。这样的平面性主要来自西方，而且首先见诸19 世纪中下叶崛起的现代派绘画。

对于现代派绘画，格林伯格曾说过:“平面性是现代派绘画发展的唯一定向，非他莫属。”[1](P5)迄今已经很少有人会否认这一点，而且，凡研究现代派绘画形式特征的人，几乎没有不提及这一点的。如专门研究莫奈的德国学者维斯也说道:“浪漫派画家出现了抛弃对象性，创作摆脱对象性之绘画的念头后，下一代艺术家通过创造出平面构图法便发展出了一种新画法。”[2](P105)但是，由此深入研究这一点的人又寥寥无几，尤其是对于如此这般的平面化如何诞生、存在形式、效用依据及其与现代性的关系问题，更是被搁在一边，以致觉得平面化是现代视觉实践当然之事，而不再关注对其理论探讨，只关注据此而来的形式创造。视觉形式的创造由于无以比拟的感官直接性，固然可以自发地进行。从美学品质的提升和审美自觉角度看，其间的审美奥秘还是应予以披露的。

就现代派绘画而言，一般认为自后印象派开始，平面特性才出现。这样的观点自然更有效地将印象派与此后绘画的发展连在了一起，却也由此遮蔽了平面性，乃至整个现代派绘画的一些奥秘，因为平面性在后印象派那里的出现有个前过程，那就是此前印象派画家的创新努力。这个前过程一方面展示了平面性是如何一步一步出现的，另一方面也反映了平面性本身的一些奥秘。首先，视觉再现的平面性是人刻意为之。无论是早期印象派，还是后印象派画家们不是因为不谙传统画法而走向新画法，他们早年都程度不等地掌握了传统画法，以后只是为了创新才自觉抛弃了传统画法。其次，所谓平面性其实是约减对象三维关系的结果，是将日常视觉中的三维成像转换成二维图形的产物。早年，马奈对光影成像的放弃，莫奈对瞬间和波动形象的关注，德加对画面空间(构图)的自主选择等，都表明画家们开始努力略去日常视看的一些对象性关系。后印象派画家恰是沿着这个方向更大胆地做了这种约减，才更清楚地展现了平面性特征。因此，西方绘画后来出现的平面化转向其实是约减对象性关联的结果。此间，约减是其核心所在。这两点仅从后印象派的图形创造来看很难看清，唯有早期印象派画家的创造才展现了自觉的平面性是如何从约减对象三维空间的过程中诞生的，因为这样的约减在早期印象派那里还比较具体，后期则变得模糊和隐蔽。

就具体形式特点而言，自觉的平面性与立体性相关，它是克服或扬弃立体性的产物。这种克服体现在造型和用色两个方面。造型方面，现代绘画的平面性效果具体来自对深度感和体积感的剔除。深度感主要指画面中物外部的空间关系，这往往由物之间的景深关系组成。西方自印象派开始的现代绘画显然已不再去勾勒这种深度关系，他们所做的是将此空间关系压平，使之变成平面，远的近的都在同一个平面上展现出来。体积感主要指物内部的空间关系，这往往由物自身外显形式的立体效应组成。西方现代派绘画对此同样已经不再勾勒，而往往用忽略明暗的平涂或大面积色块取而代之，以致往往只见物体的形，不见物体的质。用色方面，现代派绘画的平面性效果主要来自向客观色的告别和对色域变化的消除。日常视觉感知中，色彩总是依附于特定客体并具有因光照不同而来的色域变化。呈现立体性效果的西方传统绘画是严守这一点的，而现代派绘画则对之进行了突破。画面成像中将光源剔除，没有了光源，传统的光影效果随之消失，画面上就没有了光照，而只有色彩亮度，这个亮度由于不是来自现实而是主观注入的，因此不仅脱离了客体，而且没有了日常的色域变化。这样，用色就成了主观的。画面上，这样的用色虽然还承担着映现特定对象的功能，但指向的对象已不再是客观的，而是主观的。平面性的这些具体表现往往又被说成平面构图，平面造型和平面色彩三种，前二者其实都是造型方面扬弃立体性的结果。

视觉表现中的这种平面性主要由西方现代派绘画推出，西方绘画自印象派经由野兽派和立体派一直到第二次世界大战的发展，主要由这种平面性主导。这样的平面性是对物体视觉形式进行加工处理的产物，即将日常视觉成像中的立体性转换成不同于现实的平面性图像。这种对形式的主观加工虽然没有根本改变视觉表现中的对象性指向，却在对象视觉成像中开拓出了一个单纯由形式产生效用的层面，这个层面不是客观给定的，而是主观创造的产物。原来，对象的视觉再现是通过三维视像特点产生效果的，因而，视觉感知很大程度系之于对象本然的存在。也就是说，对视像内容的通达，因为三维视像全方位地将感知引向日常视看，而在日常视看中，对象形式本身不具有独立意义，它总是依赖于对象内容。现在，这样的三维性特点被约减了，形式不再全方位地传达着对象的日常视觉内容，而成了没有内容厚度的东西，视觉效果就开始走离对象本身，而只来自形式。平面性使对象形式成了没有固有内容的形式，形式转向了自主表达。所以，平面性往往被说成是绘画性的固有特质所在，也就是说，它是绘画唯一不与其他视觉表现共享的东西，它是画家刻意加工和重组的产物，那就是转化成自主审美对象的形式，“自主”是因为感知不再依赖于内容把握。因此，西方现代绘画中的平面性转向又往往被说成是向形式感、装饰性和符号性的转向。正是基于此，西方研究现代绘画的著名艺术学家克莱夫·贝尔说道:“一个以现实事物的形式构成的优秀的构图，无论如何都会降低自己的审美价值，在欣赏时人们很容易一下就被其中的再现成分所吸引，以致疏忽了其中的形式意味。”[3](P154)审美来自重新创造出的形式，平面性就是此种形式的鲜明体现，它使形式走向自主的同时，也使视觉认知中的感性活动具有独立意义。

二、平面性的表达

视觉表现中的平面性是将日常三维成像中的立体性转化成平面图像的结果。与西方现代派绘画中以后出现的抽象不同，平面性有着鲜明的对象性指向，它只是在对象再现中，将其本来具有的立体性特点去除，如造型上的深度感和体积感、用色上的客观性和色域变化，而对象性指向并没有消失。这样的视觉再现中，不管平面性达到了何等程度，形式的载体依然是特定对象，哪怕是主观色也没有走向独立，而依然指向或展现着特定对象。这一点与抽象不同。抽象是将视觉造型约减成了没有直接对象性指向的点、线、面、色等单纯形式。当然，究其根本，抽象性也不是绝对没有对象性指向的，这不是这里要谈的关键，这里提及抽象主要是为了阐明，视觉再现中的平面性由立体性走来，还没有走到抽象的地步，它是在直接的对象性框架内抽去了视觉上的立体性特质。这样，视觉表达就不同于此前的立体性图像。

一般而言，绘画表现无论如何都映现着人对世界的态度，当然，不是人的全部，而是观看着的人。正如梅洛-庞蒂所说:“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。”[4](P35)也就是说:“我所看见的一切，原则上都属于我所及的范围，至少属于我的目光所及的范围……可见的世界与我的运动投射世界乃是同一存在的一些完整的部分。”[4](P36)画家在画出的作品中展现的是他自己“运动投射”(看)的结果，观者看见的同样也是他自己“运动投射”的结果，画中凡与此“投射”不相容或不对应的，就不会被感知，不会被看见。立体性图像展现的是与日常视看同步的东西，表现的是日常可见世界的情形。而平面性图像则没有了这种同步，是与日常视看不尽相同的图像。就前者而言，视觉表达指向的是前经验，即日常视看曾见过的东西，恰是在前视看经验的参与下，现经验才得以建构;而在平面性图像那里，由于所见对象与过去视看经验的连接不再完整，视觉表达就开始部分转向当下，前经验只是部分或极其有限地参与到当下视看中。这样，表达就很大程度来自即时观看。梅洛-庞蒂曾说:深度和光是相对于“它们本身而言，因为它们渗透我们，包纳我们”[4](P67)。也就是说，深度和光这些要素其实映现的是人观照世界的方式，它们包纳的其实是观看主体的因素。但梅洛-庞蒂没有具体指明，包纳我们的是哪些因素。西方现代派绘画由立体性向平面性的转换，就迫使理论探讨去具体披露不同视看方式，即不同图像方式中所蕴含的不同表达:立体性表达的是过去的视觉经验，平面性则开始转向当下。所见对象由于与记忆储存不尽相同，视看就开始转向当下的即时观照。视觉记忆与日常视看是同位的，平面性由于缺失了与视觉记忆的完整链接，表达的就不再是日常，而是非日常内容。因此，面对立体性图像的视看往往由辨认所主导，而平面性图像引发的则主要是感受性活动。立体性图像表达的主观是历史地积淀成的，是视觉记忆;而平面性图像表达的主观则开始转向当下感受与当下建构，那不再是已经被确定了的对象性内涵，而是正在确定着的主观活动。这个活动本身成了表达的主要内容所在。正是基于此，对于现代派绘画拓展的平面性表达就出现了诸如“拓展想象性空间”以及“表现不可见事物”等说法。“想象”就是主观活动走离对象性依循时的产物，平面性图像迫使这种走离出现:“不可见”就是指日常视觉感知中没有的，见不到的。那就是面对图像时的主观活动本身成了视觉表达的主导。所以，从根本上来看，视觉表现中的平面性转向使表达向即时的、不确定的主观感受领域推进。可见的图像之所以能表现不可见的，就是因为它凭借与现实有所错位的平面性，激发了当下观看的自主活动，那是与面对类似图像的日常活动不一样的，所以出现了日常见不到的。平面性图像的视觉表达就这样拓开了主观感受的空间。但那还不是纯粹的主观感受，因为画面的对象性指向依然在，而是指向了特定对象引导的主观感受。以后，平面性向抽象的转化则开始将感受推向没有具体对象图形引导的更纯粹主观活动。

现代派绘画中的平面性表达的并不是任意的主观活动。首先，它指向的是视看活动的感性认知方面，这使得它与此前的立体性不同。在基于三维透视的立体性图像中，视看主要是凭借辨认、理喻等知性活动理解了对象;在二维的平面性图像中，视觉理解开始更多地由感受、自主会意等感性活动而来。其次，平面性表达所指向的主观感性活动并不是随意的，而是指可以建构意义的感性活动。这样的意义由于直接由感性而来，故而无法由概念、范畴等可公约的东西去复现，因为越感性，往往也就越不可公约。因此，平面性图像的视觉表达呈现出不确定性或波动性。恰是这种没有定于一点的不确定性和波动性将时间维度引入了视觉表达。本来，基于三维特点的视觉表现是将对象定于某个时间点，立体性就是截取日常视觉某个成像的产物。而视觉表现中的平面性则剔除了这个定点，使多个或无数个时间维度同时在二维平面上出现，由此而来的不确定性和波动性则打开了感知的另一个空间，一个不是由确定的点，而是由某个波动的过程去建构和领悟意义，这个过程可以是无穷的，就像时间是无穷的一样。正是基于此，有学者就指出:“现代艺术的所谓平面性，不是不懂空间也不懂深度的平面性，而恰恰是对无穷深空间的二维压缩，这也是它内在张力的根本。”[5](P27)

三、作为现代视觉审美语汇的平面性

平面性是作为现代派绘画的主导特征出现的，因此，理所当然地带有现代性特质。对此应该不会有人置疑。问题的关键是，平面性何以是现代的。单纯从历史发展角度看，之前的立体性图像与之完全不同。当然，仅凭这种深度转向也可以说明它是现代的，而立体性则是传统的视觉表现方式。可是，依然存在的问题是:为何恰恰是平面性，而不是其他，能够取代之前的立体性而成为一种现代视觉审美语汇。对此，又不可避免地要面对何为现代，尤其是视觉形式上究竟如何的问题。

现代性在不同领域自然有不同的表征和特点。就文化尤其是艺术而言，波德莱尔在其《现代生活的画家》一文中的表述“过渡的，短暂易逝的，偶然的”[6](P485)被广为引证。就审美现代性而言，瞬间性、不确定性和偶然性应该很好地表述出了自19世纪中下叶以来艺术领域，尤其是绘画领域所出现的递变。平面性由于将视觉形式感知从原来对日常视觉经验的依赖，转向了对当下感知的看重，即更多地赋予当下感知以构建意义的功能，因而显现出立体性图像不具有的瞬间性、不确定性和偶发性特征。“瞬间性”是因为平面图像不再定于一点，其表达因人因时而异，瞬息万变;“不确定性”是因为不断流变，没有定性;“偶然性”是因为很少有可以依循的关联存在，变动不居，以致难以预先规定和给定。平面性图像较之于立体性图像应该明显地呈现出这些特点。但是，进一步的问题是，为何这样的波动、偶然代之以之前的确定和必然成为现代的?这又要从现代人的审美诉求来看。

从文化或审美角度看，现代人应该是与城市化连在一起的，那是告别了农业生活进入城市后的人。古罗马城邦时期的人虽然在黑格尔眼里已呈现出现代人的一些特点，但由于存续时间不长，还没有展现出现代人的一些文化和审美特点。到17、18 世纪，随着工业化的出现，文化和审美意义上的现代人才渐渐成型，那就是对理性和确定性的看重并藉此来构建整个文化和意义活动，视觉审美上的三维透视便是这种精神的体现。到了19 世纪，随着技术和工业化的飞速发展，大都市开始出现，这意味着都市里人有了质的增多，感知上出现对人群的感受，文学和艺术上立马对此有所体现，接踵而来的则是人之间的竞争以及对速度的渴求。正是这种对速度的渴求又将人从对理性和确定性的追求中转向了对效率的看重。审美上，这就进而使人转向感性、变动，转向效果本身。理性是间接的，而效果则是直接的、感性的。视觉表现上的平面性切断了感知与前经验的关联，进而也就剔除了视觉中的辨认性成分，将视觉感知主要驻足于当下和即时效果上。这样的视觉图像应合了现代人对速度和效果的追求，这种追求在大工业或大都市时代已经发展到了藐视理性给定，只顾感性即时生成的地步。平面性就是社会生活变化在视觉审美上的反映。

正是基于这样的存在依据，平面性在19 世纪中下叶诞生之后，很快发展成了一个现代视觉审美语汇的主导形式，这不单是因为此后现代绘画的发展主要是沿着这条平面化道路前行的，而且还因为这个视觉形式越过了艺术审美的边界，经由平面设计进入日常生活中。这就是说，平面性作为人类视觉审美活动转向现代的集中体现，不仅在艺术领域有其普遍存在，而且还由此走向了生活，成为现代人日常视觉审美的一个普遍形式。

四、平面性与现代平面设计

众所周知，艺术设计或工业设计是从现代派绘画中衍生出来的。早在19 世纪中叶现代美术崛起伊始，约20年后，平面设计就在巴黎等地诞生，不少现代美术的先锋画家投身到平面设计中，而且也诞生了一批专门的设计家。到了20 世纪20 年代，现代美术正如火如荼发展时，一批出生美术的艺术家创建了历史上第一个设计学院——包豪斯，从而将现代美术的一些先锋形式，经由设计引入日常生活的审美活动中。这种基于批量生产的设计产业的出现，就是由于先锋艺术中出现了平面化转向的缘故，也就是说，正是由于平面化形式的出现，才使得这种视觉形式的批量生产具有了可能，因为平面化同时也就意味着简化，而简化就使快速生产和批量生产具有了可能。

现代派绘画的平面化转向是为了激活当下视看对意义生成的参与，以使感性活动能独立去建构意义，这就是说，弱化对前经验的依循，消减理智活动的介入。这样，“简化”就成了视觉形式不可避免的特征。正是这个“简化”传达出一个讯息:艺术性图像不是来自客观，而是经由主观处理或主观创造的产物，而且这种处理或创造指向并不是复杂，而是简单的形式，这就给快速设计和批量生产视觉形式提供了可能。由此，艺术设计或工业设计应运而生，而且，最初的设计都是平面设计，都是在平面空间中的设计活动，其与绘画的对应，不言自明。20 世纪上半叶的一些先锋派艺术家，毕加索、布拉克、米罗、马松、马列维奇、罗钦科、纳吉、列克等都亲自从事过设计创作，而且他们的设计创作与其艺术语汇紧密连成一体，那就是平面性构图。从纯粹设计角度看，20世纪上半叶艺术设计或工业设计与先锋派艺术之间的密切关系也是一个不争的事实，从后印象派到立体主义，从未来派、达达主义到超现实主义，乃至构成主义和风格派，几乎可以一一对应地找到各自对平面设计的影响，也就是视觉语汇的承续。从总体角度看，这种影响和承续基本都集中在平面性图形上。可以说，正是先锋派艺术家创造出了易快速创制和批量生产的平面型图像，才使设计产业应运而生。

当然，谓其“易快速创制和批量生产”是从设计角度来说的，从纯美术角度看，即便简单的图形也是基于独特感受的，有其不可公约的内涵在。而设计产业创制的平面图形则具有很大程度可公约性，是可以不断复得的。其间的差异主要来自两方面:第一，来自原创与复制的差异。先锋派艺术中的平面图形显然是原创的，当其被移植或运用到设计产业中去的时候，哪怕是以受启示的方式出现，都已经不再是原创，而是曾出现、曾被感知过的。第二，平面图像在先锋派艺术与平面设计中的差异虽然存在，但由于视觉语汇独特的隐秘传达，却往往被忽略，那不是因为没有差异存在，而是因为难以说清。贡布里希曾说过：“任何一个妇女都不能预言一顶帽子不用在镜子前试试就适合她，因为任何线条、任何色调都可能以最出人意料的方式改变她相貌的成形。”[7](P58)平面图像在先锋艺术中与在平面设计中的差异就以这种只可意会无以言传的方式存在。言传可以企及的只是:前者是不可复得的，具有独一无二性;后者，不仅可以复得，而且具有很大程度的可公约性。恰是这一特质使得平面设计进入了工业时代的日常生活中。

这样界定并不是说先锋派艺术中的平面性与平面设计之间没有了关联，因为前者对后者影响的存在已充分表明二者的关联。这主要是先锋派艺术通过平面性构形创造出了一种单凭感性活动，无需知性和理性参与就能会意的视觉形式，这样的感性会意又进而具有快速、波动、放松等特点。这些都是平面设计赖以产生效用的审美机制。正是基于这个审美机制层面的相关性，平面设计中运用了很多来自先锋派美术的手法，如动点透视或多视点透视、四维视动空间(加入时间维度)等。

假如说现代视觉审美主要由艺术和日常生活两个领域体现的话，那么，这两个领域都表明:平面性是其鲜明的图形特质。现代人的审美就这样通过平面性构图在视觉领域开拓出了一个启动单纯感性活动，使其释然的天地，因为没有内容指向，没有日常辨认性因素，视看就越来越成了没有非视觉因素参与的单纯视看活动，而这种单纯视看恰恰是视觉活动的本然状态，现代生活则越来越远离了这样的自然性，平面性作为现代视觉美学语汇的依据就在此。

[1](英)弗兰西斯·弗兰契娜，查尔斯·哈里森.现代艺术和现代主义[M].张坚，王晓文，译.上海:上海人民美术出版社，1988.

[2]Weiβ Susanne.Claude Monet——distanzierter Blick auf Stadt und Land.Berlin，1997.

[3](英)克莱夫·贝尔.艺术[M].周金环，马钟元，译.北京：中国文艺联合出版公司，1984.

[4](法)梅洛-庞蒂.眼与心[M].杨大春，译.北京：商务印书馆，2007.

[5]王天兵.西方现代艺术批判[M].北京：人民美术出版社，1998.

[6](法)波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].郭宏安，译.北京：人民文学出版社，1987.

[7](英)贡布里希.艺术与错觉——图画再现的心理学研究[M].林夕，李本正，范景中，译.杭州：浙江摄影出版社，1987.