摘 要：本文对济慈颂诗《秋颂》中的空间转换与时间流淌的交织与相融进行了分析，指出济慈借助自己对语言的娴熟驾驭，突破了莱辛基于模仿手段和符号的不同对诗歌与绘画所作的严格区分，以诗意的语言绘制了一幅赋形与写意绝不输于普桑《四季》的层次鲜明、意象丰富的巨幅自然画卷。

关键词：《秋颂》 《四季》 空间 时间 绘画

1766年，莱辛发表了《拉奥孔：或称论画和诗的界限》，对绘画（包括雕刻）与诗歌的界限作了准确区分，认为诗歌与绘画虽同属于模仿艺术，但各自采取截然不同的手段或符号：绘画是空间艺术，运用存在于空间中的能替代指称的具有视觉功能的自然符号；而诗歌是时间艺术，运用时间中能明确发出各种声音，且具有时间延续性的人为性的任意符号。由此，绘画应当表达出最精彩的“固定的一瞬间”，而诗歌则应摹拟时间轴上连续不断的行动。“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”[1]。这一区分极大地冲击了自古典时期直至18世纪新古典主义时期一直倍受推崇的“诗如画”的诗画关系类比。由此，诗画关系的讨论开始转向强调两者间的差异，贬抑绘画褒扬诗歌的言论日益成为文学、美学的主流论调，在浪漫主义时期，音乐甚至取代了绘画，因其表达情感的便捷性和诗歌成为新的姊妹艺术[2]。然而作为浪漫主义诗人的济慈似乎毫未受莱辛这一时间艺术和空间艺术的区分的影响，他以诗歌这一时间艺术的形式营造了颇具空间意味的绘画效果。在他笔下，线性的时间和三维的空间没有泾渭分明的界限，时间与空间常相互映照互相作用，因此其诗歌常具有浓郁的画意，其颂诗中的最后一首《秋颂》，与普桑的油画组画《四季》在题材、构思与风格上都有着异曲同工之妙，二者都是以言语塑造的时间与空间融合的巨幅自然画卷。

一、《秋颂》之空间转换与延展

泰特在《阅读济慈》一文中指出，济慈是空间诗人，他的难题在于寻求转换时间序列的方式[3]。昂格尔在《济慈及秋之音乐》一文中进一步指出，济慈的《秋颂》从结构上来说是空间性的，不仅因其意象的特点，而且因为其结构元素之间彼此依存，不同于构成所有描述、叙述以及篇章文体的时间进程[4]。两位评论者敏锐地看到了济慈诗歌的空间性，泰特以对《夜莺颂》《希腊古瓮颂》的细读来阐释济慈在其中对戏剧冲突的转换，昂格尔则将《忧郁颂》《秋颂》《希腊古瓮颂》和《夜莺颂》四首颂诗作为整体，论证济慈颂诗中普遍的“现实——想象——现实回归”的循环结构，对《秋颂》中的空间转换与延展均没有作进一步的展开。

笼统来言，《秋颂》的空间性体现于三个诗节中的空间转换：农舍前、田野及天地间的旷野，而每一诗节中的空间又各具自己独特的层次。

第一诗节先从天空的雾霭和太阳开始，继而是“绕茅檐攀走”的藤蔓、被果实压弯的“农家苔绿的果树”、变大的葫芦、胀鼓鼓的榛子、迟开的花朵、嘤嘤采蜜的蜜蜂、盈满蜜汁的蜂巢……这样线性的表述中，自高到低、由远及近的空间层次也一气呵成，即使没有使用色彩词，果实圆熟之秋的绚烂色彩已悄然展露，如勃兰兑斯所说，“……跟随着济慈，我们则走进了一间温室：一股柔软、湿润的暖气扑面而来；我们的眼睛不由得为那些色彩艳丽的鲜花和饱满多汁的瓜果所吸引……”[5]。藉由一系列不定式短语营造的繁忙紧张局面及由“绕茅檐攀走”的藤蔓、被果实压弯的“农家苔绿的果树”等互相衬托定位的密集空间，农舍果蔬丰收的欣欣向荣景象得以鲜活地呈现于读者眼前。

第二诗节更以一系列方位词进行定位。“仓廪的中央”“外出寻找”“坐在粮仓的地板上”“收割了一半的犁沟里”“下一垄庄稼”“跨过溪水”“榨汁架旁”等看似寻常的描述中，形态各异的劳动者于田间劳作、各就其位各司其职的劳动场面得以生动体现，“扬谷的风中轻飘”的头发、“罂粟的浓香”“下一垄庄稼和交缠的野花”“抬起头颅不晃摇”“滴到最后的果浆”等细节的补充又使得劳动者的形象饱满而细腻，动静结合中农人劳作的层次感更为分明。

第三诗节中夕阳西下时层层云霞照亮的“天空”与“大片留茬地”两相对应，共同构建了天地间的无边旷野这一空间。尽管这一诗节转向描写秋天的声音，“河边”的蚊蚋、“山边”的羔羊、“篱边”的蟋蟀、“菜园”的红胸知更、“空中”的燕子等发声者也都各有自己的位置，声音高低与位置远近加之音色的差异共同构成了生动有趣的秋之多重唱。

从整体来看，三个诗节中的空间转换分明，却也不乏铺垫，第二诗节的收获近景有第一诗节的静物成熟画面作背景，第三诗节开阔的原野又是第二诗节描绘的热火朝天的劳动场面的必然结果。在这一从农舍前至田野里到天地间的旷野的转换中，空间不断地延展，从局促至广袤，却又相互呼应。

二、《秋颂》的时间流淌与承继

如前述泰特的评价，济慈的难题在于寻求转换时间序列的方式，因为戏剧冲突发生于时间之中，只有转换为戏剧现实，文字图景中的各组成部分才能发生关系，产生意义。《秋颂》中的空间转换总是在时间的流淌与承继中得以实现的，诗节间的层进次递如戏剧中的幕场更迭般既有承接又有冲突。

首先，如布鲁姆总结的那样，《秋颂》展示了“收获前的成熟、收获晚期的富足与收获后的自然音乐”[6]。

第一诗节显然是初秋时节各类果蔬争相成熟的盎然生机，一系列不定式to的排比运用、“迟到的花儿”、以及最后的“will never cease”都暗示着时间上的承继意味。继而第二诗节开头的设问句中“has not”的使用巧妙地将过去与现在相联系起来，使前一诗节初秋之丰饶的静态呈现转换为仲秋之收获的热火朝天、动静结合的秋收场景，而“下一垄”与诗节末的“长时间”对于整一诗节的现在时来言更是一种延续。第三诗节中“while”“then”和“now”三个时间标志词的使用，更是为收获之后暮秋之寂寥旷野平添了时间层次，和谐地对应了“悲哀地合唱”的蚊蚋、家畜、鸟雀等各自音色、音高的不同。飞虫的低吟浅唱，羔羊、蟋蟀的中音铺垫，知更鸟的高音加之归燕的和声，这些来自大自然的远近高低音调交织成为一部热烈的秋之交响曲。对应自农舍前的局促空间、农人耕作之田园至天地间之旷野三个诗节中空间的不断拓展，在初秋作物成熟前的争分夺秒、仲秋农人劳作收获果实的繁忙与暮秋旷野的寂寥这一时间承继过程中，时间的紧迫感也随着作者叙述进程的放慢逐步松懈下来。endprint

其次，《秋颂》中有明确的一日晨昏变化。三个诗节中的“雾霭”“熏醉”以及“渐暗的天空”分别暗示了秋日的早晨、午后、傍晚。晨雾氤氲缭绕之时，诗人开始了一天的秋日之旅，看到了各种作物成熟的景象，看到了蜜蜂辛劳采蜜的情景；及至午后，农人劳作了半日，加之秋日的暖阳，倦意油生，便“坐在粮仓的地板上”，于“犁沟里酣睡”，并在收工之时“背负着穗囊”“跨过溪水”；到了傍晚，“层层云霞把渐暗的天空照亮”，农人各自归家，农事渐息，自然的天籁之音于寂静中显形：蚊蚋嘤嘤，羔羊咩叫，燕雀鸣啼。场景的变换与太阳的东升西落轨迹相契合，自然且流畅。

《秋颂》在上述的时序与一日晨昏的变化中还蕴含着时间的前后承继。第一诗节开头的“合谋”与临近末尾的“让蜜蜂以为暖和的光景要长驻”构成了冲突的两方，第二诗节中“收割了一半的犁沟”“放过了下一垄庄稼和交缠的野花”以及“滴到最后的果浆”又或暗或明地表示收获已过半，太阳与秋的“合谋”得逞，蜜蜂“暖和的光景要长驻”只是妄想。“交缠的野花”也回应第一诗节中“迟开的花儿”，而“最后的果浆”则与第一诗节中“压弯农家苔绿的果树”的苹果构成呼应。第三诗节中的“大片留茬地”则直接表明收获季节的结束，也正是第二诗节中“收割了一半的犁沟”及“下一垄庄稼和交缠的野花”的必然结局，“春歌在哪里”的设问与“别想念春歌”这一含混的非正面回答又继续将第一诗节中蜜蜂一厢情愿的妄想彻底打碎，秋将逝而冬将至的残酷现实同第一节的温暖构成了强烈的反差。这一“合谋——阴谋得逞——梦碎”的戏剧发展与高潮的演变过程与三个诗节中以收获为时间节点，收获前与收获后依次过渡的秋之季节运行以及依循太阳运行轨迹的一日晨昏变化相辅相承，完美地体现了《秋颂》如戏剧般的冲突与张力，而三个场景变换时产生的时间序列与空间延展间的矛盾在此当中也迎刃而解，时间与空间得以完美交融。

三、秋之多维画卷：《秋颂》与《四季》

由上文分析可见，《秋颂》中的时间流逝与空间转换相伴而行，这也为《秋颂》营造了浓郁鲜明的绘画效果。

在1819年9月21日写给雷诺兹的信中，济慈交待了《秋颂》的写作背景与起因：“我从未像今天这样喜欢收完庄稼后的茬田，是啊，它比春天里冷冰冰的绿意要好多了。不知怎的茬田看起来很温暖——同样的道理某些绘画看上去暖和得很——我星期天散步时，这种思想使我触动很深，以至于我沉吟起来。”[7]“看上去暖和得很”的“某些绘画”尽管没有明示，却与普桑的《四季》组画有着某种脱不开的关联。

《四季》是普桑一生创作的最后一组油画，这组画与普桑风景画一贯的古典主义、神秘主义画风一脉相承，每幅画都以《旧约》为素材：《春天，或人间乐园》和《冬天，或洪水》均取材于《创世纪》，《夏天，或路得与波阿斯》以及《秋天，或希望之乡的葡萄》则分别取材于《路得记》和《约书亚书》。这组画表现“春之温和，夏之富足，秋之阴郁与丰硕，冬之残酷”[8]的同时，又在四时变化里融入了一日晨昏的更替：春天清晨、夏天正午、秋天傍晚和冬天月夜。

从组画的整体来看，《秋天》是《四季》中色泽最亮的一幅，画面中夕阳斜照所造就的暖意与《春天》伊甸园中郁郁葱葱的树木相比显然要“暖和得多”。而组画的《春天》《夏天》《秋天》三幅画面中的许多细节都与济慈《秋颂》中的许多意象相吻合，可谓是《秋颂》的母本。《春天》画卷中云团滚滚、薄雾缭绕的天空，被晨光抹成金黄色的树冠，《夏天》画面中高低相错的成熟未割的麦田与收割过的茬田，或弯腰刈麦、或低头捆扎、或背负麦捆、或屈身拾穗、或仰面饮酒、或静坐的劳动者，以及《秋天》画面中左手挽着裙角，右手扶着顶在头上装满水果的篮筐，挺直脊背准备过河的女子……这些意象都很鲜明地同《秋颂》前两个诗节中的静物画面及劳动者劳作的场景相对应。

而从作品构思上来看，《秋颂》的三个诗节同普桑的组画显然具有同样的双重时间结构：季节与晨昏变化。不同的是，普桑在《四季》中以四时变化对应一日的晨午暮夜，而济慈笔下则以秋之早中暮对应一日的正午与晨昏，时间跨度的缩小使得《秋颂》整体的过渡与衔接更为自然流畅，而秋之形象较之普桑的《秋天》也更具层次，更为丰满。

从风格来言，尽管取材及手法迥异于普桑的宗教寓意画，济慈的《秋颂》还是颇具普桑寓意画之风。《秋颂》的三个诗节各有特色，第一诗节中秋天暖阳催发下万物迅速生长成熟的蓬勃之姿鲜活自然，如在读者面前呈现了一幅农舍果蔬丰收的秋之静物图，极具荷兰画派静物画的神采；第二诗节中田间劳动者个体与群体、整体与细节相呼应，看似随意的勾勒中农人动静有别、形态各异，极像一幅描绘农人田间耕作的风俗画，线条简单却充满生机与趣味；第三诗节天地的静谧与其间动物昆虫的鸣叫相互映衬，“层层云霞”晕染下大片留茬地呈现出“玫瑰的色泽”，各种生物的鸣叫真切而生动，这一细腻而灵动的摹写正像是画境派大师笔下的风景画。在三个诗节中济慈，既游离在外，又似居于其中，超脱而豁达，如普桑作画般以敏锐之眼冷静观察，描述却不冷冽缺乏温情，画面温润饱满而又富于哲思。阅读《秋颂》的体验正如格莱德曼所说，“当经历了秋天的所有阶段，从催熟万类的太阳直到渐暗的天空，我们听到了一个已与世界讲和了的人的声音”[9]。

四、结论

济慈的《秋颂》既有时间上的先后承续，又有空间中的延展，从构思、风格以及三个诗节间的呼应与过渡等方面都与普桑的油画组画《四季》有异曲同工之处。济慈似取材于普桑的《四季》，但又不拘泥于展现普桑的画作本身，而是揉合不同画作中的细节，辅以想象力的丰富加工，以场景转换的方式将普桑组画中的细节巧妙地衔接起来，在时间流逝的框架中实现自然的过渡。概言之，借助自己对语言的娴熟驾驭，济慈突破了莱辛基于模仿手段和符号的不同对诗歌与绘画所作的严格区分，以诗意的语言绘制了一幅不输于普桑《四季》的兼具赋形与写意的巨幅自然画卷。

注释：

[1]莱辛，朱光潜译：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1979年版，第82-83页。

[2]Abrams，M.H.The Mirror and the Lamp：Romantic Theory and the Critical Tradition[M].New York：Norton，1953：50.

[3]Tate，Allan.A Reading of Keats[A].John Keats：Odes：a casebook[C].ed.G.S.Frazer.Basingstoke：Macmillan，1971：152.

[4]Unger，Leonard.Keats and the Music of Autumn[A].John Keats：Odes：a casebook[C].ed.G.S.Frazer.Basingstoke： Macmillan，1971：188.

[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·英国的自然主义》，北京：人民文学出版社，1997年版，第156页。

[6]Bloom，Harold.Introduction[A].The Odes of Keats Edited and with an introduction by Harold Bloom[C].New York：Chelsea House Publishers，1987：21.

[7]济慈，傅修延译：《济慈书信集》，北京：东方出版社，2002年版。

[8]Blunt，Antony.Nicolas Poussin[M].London：Pallas Athene publishing，1995：333.

[9]Gradman，Barry.Metamorphosis in Keats[M].New York：New York University Press，1980：135.

（王照岩 河南开封 河南大学外语学院 475001；北京师范大学外文学院 100875）endprint