吴振华　戴玉佩

唐代音乐文化取得了辉煌的艺术成就，这与开天盛世稳定繁荣的政治经济条件密切相关，民族的大融合、外来文化的吸收也加速了她的发展。唐代音乐在当时的亚洲居于先进地位，都城长安成为当时国际音乐文化交流的中心。历经安史之乱以后，曾经喧阗鼎沸的音乐盛况也随之消失。不仅教坊之类的音乐机构被毁坏，而且乐谱也失传，艺人们或死于非命，或流浪四方，至于出现“正是江南好风景，落花时节又逢君”那样的凄惨场面，盛世只能再现于诗人、艺人的记忆之中。然而又正是动乱成就了艺术，经历了社会的巨变，诗人们的生活情感、思想意识均发生了巨大变化，在元和年间，安史乱后的新一代诗人崛起，开创了一个中兴的局面。而那些流散的艺人中有一些还活到元和时期，他们或是僧人，或是流浪江湖的歌妓，也有一些是宫廷乐师。他们的音乐曲调之中大都夹着人世的沧桑，情绪激烈震荡，心中流淌着对那个远去了的盛世的向往。当这种音乐与诗人们的人生际遇相合时，诗与乐会出现交融，相互增色生辉。元和时期三位重要诗人韩愈、白居易、李贺，就分别有这样的经历，他们或忠而遭贬，或忧惧交战于心，或因沉沦下僚而愤闷，于是借描写音乐将这种复杂的感慨抒发出来，因此，音乐通过诗歌而广泛流传，深刻地反映了当时的社会状况和诗人的心态；而另一方面，这些诗歌也为艺术史保留了珍贵的音乐成果。其中最为后世称道的三首诗就是那个时代音乐艺术成就的典型。就是韩愈《听颖师弹琴》、白居易《琵琶行》和李贺《李凭箜篌引》。

一、 三首音乐诗独具魅力的艺术造诣

方世举《李长吉诗集批注》中说：“白香山江上琵琶，韩退之颖师琴，李长吉李凭箜篌，皆摹写声音至文。韩诗足以惊天，李诗足以泣鬼，白诗足以移人。”（吴战垒《唐诗三百首续编》辑评）从创作时间上看，三首诗均出现在元和年间。韩诗作于元和十一年任太子右庶子时。当时由于宰相武元衡遭藩镇刺客杀害，朝廷上引起了是否继续对淮西藩镇用兵的激烈争论，韩愈主张用兵，但遭到保守派的打击被贬官，因此借听颖师弹琴来表达他喜惧交战于心胸的复杂感受。白诗也作于元和十一年，他因为武元衡事件“越职言事”而贬为江州司马。此时心中苦闷，有一天巧遇曾红盛一时而今却流浪江湖、独守空船的琵琶女，倾听了她曲调凄凉的琵琶乐后，顿生“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的身世之感，反映了比较广阔的社会现实。李诗大约作于元和六年至八年间，当时李贺二十一岁，在长安任奉礼郎。他因为父名犯讳不能参加进士考试，只好屈居卑微，因此深感屈辱，不久就自动去职，几年后竟郁郁而终。强烈的苦闷需要虚幻的安慰，故此他在欣赏李凭的箜篌妙音时，刻画了一个神奇瑰丽的神话般的世界，这个世界虽奇丽万般，但仍以忧伤为主，正是他内心痛苦的曲折表现。这足以说明：神奇作品是作家人生经历在艺术中的反映，而艺术又能消融化解人生的苦难，使激荡冲突的心灵得到慰藉，从而化不平为平衡。

（一） 韩诗：惊天动地，如天风海雨气势逼人

韩愈《听颖师弹琴》原文如下：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

韩诗一向注重气势惊人，雄直奔放是其主体风格。这首诗写了诗人听颖师弹琴的感受，写了自己在琴声俨如冰炭对立的低沉细腻和划然轩昂的两种音乐情感的摩荡冲突中，泪湿衣襟不堪承受的心理状态；从而突出了颖师弹奏的琴声高妙动人。诗中也用了一连串的比喻来描绘琴声，形容琴声幽细时，用仄声闭口韵（语、汝）；形容琴声昂扬时，则用平声开口韵（昂、扬、场、凰、滂），贴切地表达了音乐形象变化和欣赏者的感受。诗人还善于把抽象的音乐艺术转化为具体的视觉形象，以增强感染力和引发读者的想象。如用儿女之间恩怨斗气，写琴声的细腻低沉，带着一股幽咽细碎之音。突然间，琴调变得高昂，像勇士气概非凡、威武雄壮地奔赴战场，激起冲荡决裂之声，喧嚷轰鸣，大音磅礴；正在沸腾奔涌之际，又出现音域宽广的宏大悠远乐声，如柳絮飞扬在辽阔的太空，随风悠然闲荡；忽然之间，一声尖亮灿烂的鸣叫，划破了平静，是百鸟群鸣争喧中，出现了凤凰清脆激越之声，引人注目，使百鸟朝凤，声丽晴空。接着这凤凰的叫声越来越高，越来越细，盘旋直上九天云霄，仿佛高到再也不能上攀了，听者心里因琴声的导引而寻求那令人惊恐又神动的巅峰，高度紧张，浑身如绷紧的琴弦，难于喘息。而正在这时，又忽如“银河落九天”一般的一落千丈，一个巨大的滑音，从高八度的音区一下跌入低八度音区的深渊，心灵平衡突然被打破，使得人情感失控，泪沾衣襟。读韩诗除了感受到诗人情绪如汹涌波涛的变化之外，就是能感受到天风海雨逼人的音乐声潮的声势和起伏变化的乐调的神秘。

（二） 白诗：移人情性，如涓涓细泉沁人心脾

白居易《琵琶行》中描写音乐的诗句有：

……忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。……转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣，曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。……

这段音乐描写在中国文学史和中国音乐史上都很有名。诗人运用多种贴切的比喻，又通过各种对比（动与静、高与低、强与弱、涩与滑、缓与急）的映衬，摹写各种声调意境及艺术效果。在音乐的描写过程中融进了琵琶女的身世情感，还将弹奏的技法点明出来，始终抓住弹者、听者及弹奏场景和音乐之声等因素来写，写出了秋江月夜琵琶演奏的神奇图景，具有荡人心魄的艺术魅力。描写音乐时古人往往注重效果，如秦青弹琴“响遏行云”（《列子·汤问》），孔子闻《韶》“三月不知肉味”（《论语·述而》）等。这首诗则不仅写有声的效果，还写了无声的效果。如开头“忽闻”两句和结尾的“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”都是通过听者的反应来写琵琶声的魅力和它强烈的感染力。又如“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”。前两句用无声衬托有声，写有声留下的效果，以致无声时，还让人感到有幽愁的暗恨。后两句写东船西舫的人们由于都沉浸在音乐美妙的境界里，等到乐声结束了，这才发现一轮皎洁的明月正倒映在江心，江面上荡漾着潋滟的白光。写月色中无声的静正是为了反衬音乐的艺术力量沁人心扉之深。在运用比喻方面，白诗运用日常生活中的事物构成比喻，与李贺的诗运用超现实的事物作比显然异趣，白诗是“用常得奇”（刘熙载《艺概·诗概》）。一连串的比喻，不仅精彩确切而且复杂多变，从横的方面，用急雨、私语、大珠小珠（落玉盘），写出乐声交响错杂，音色美妙；从纵的方面，由间关莺语的柔滑圆润，到泉流冰下的艰难冷涩，从银瓶乍破、刀枪齐鸣，到声如裂帛，有步骤地写出音调的变化发展和完整的音乐过程。白诗在叙写中还不时引导读者去领会弹奏者的技巧、感受她的情绪，动作提示中又点明弹奏的层次。“转轴拨弦”是弹奏前的准备动作，“低眉信手”是初弹时的情态，“拢捻抹挑”、“收拨”、“放拨”是弹奏中和结束时的手法、动作。这些诗句一层一层地写出一个技巧熟练和情绪丰富的“行家”形象。最后通过诗人对乐声情感和琵琶女天涯沦落命运的双重理解，发出“同是天涯沦落人”的深沉喟叹，这是人处于惨淡悲境中心与心的最温馨的慰藉，也是乐声与诗情交融的升华。总之，白诗是融合了多种因素构成的，不仅写出了声而且道出了情，表现了一个完整的演奏过程，刻画了精彩生动的场面，比起韩愈、李贺的音乐描写，更让人有一种亲临其境、如见其人如闻其声之感，取得了移人性情的艺术效果，有如一股涓涓细泉，能沁人心脾，给人以恬静平和的心灵安慰。

（三） 李诗：想象瑰丽，神奇幽渺，能泣鬼神

李贺《李凭箜篌引》原文如下：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流，湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

李贺的诗歌虽受韩孟诗派奇险作风的影响，但在意象选择、意境创造方面还是与韩诗有重要区别，与白诗更是异趣。如果说韩、白二诗还多少是现实世界、真实人生的反映，那么李贺的这首诗则是奇幻的超现实世界、诡谲人生悲情的表现。他既不像韩诗那样突出主观情绪的激烈冲荡和起伏变化，也不像白诗那样着重描写弹奏过程和场面气氛，甚至将弹奏者的情态、技巧等一切因素皆省略，他更注重音乐声调的感染力和穿透神仙世界的征服力量。我们可以看到：在深秋季节，在长安皇宫，展开了一场动人的演奏，这箜篌之声具有如此的艺术魅力，它使空山的白云凝滞不动，它融化了京城上空的凛冽寒意，它又直上云天，“石破天惊”的震响，让秋雨从天空的破缝中渗透下来，它让湘水女神和秋霜之神啼哭忧愁，使老鱼和瘦蛟在神山下的深潭中翩翩起舞，它还传遍月宫，忧伤缠绵的音调让吴刚忧愁失眠，使玉免露湿毛衣不肯归家……这些纯粹想象的神奇意象和画面，包含着一个个与音乐有关的神奇传说故事，让人感受到诗歌意境的虚幻缥渺。但这些表现音乐效果的视觉形象与音乐形象之间的距离很大，不像白诗那样贴切，有亲切感，而是表现出一种鬼域般的神话世界，可谓“惊天地，泣鬼神”。李贺诗歌喜欢运用丰富华丽的辞藻来装饰，显得含蓄蕴藉、凄艳壮丽；又讲究动词锤炼，既整饬凝重，又显刻意雕琢之美。在用韵方面，采用四次变韵，由开口韵变为闭口韵，最终给人一种清虚寂寞中的抑郁难伸之感。

二、 三首音乐诗创作方法区别及其在后代的影响

在创作方法上，三位诗人选择了不同的路数，表现出不同的艺术创辟和价值取向。韩诗汲取古代文化典籍，以琴写心。韩愈对琴情有独钟，他集子里有专门摹仿古乐府的《琴操》十首，这是因为“琴”（又称“古琴”或“七弦琴”）是中国历史最悠久、最具民族精神和审美情趣的传统乐器，几千年来古琴一直是文人们修身养性的工具和完善人格的象征，并以其文献浩瀚、内涵丰富和影响深远而为人们所珍视。“焚香弹琴”、“煮茗弹琴”、“阅经弹琴”等都是古人神往的雅事。方世举指出韩诗与嵇康《琴赋》甚为契合，只是韩诗取象较嵇赋更为平易形象，没有赋文那样的生涩板滞。在语言表达方式上，韩诗起调突兀，对时间地点演奏场景氛围等都不作交代，直接描写声音，但结尾却运用议论，整首诗表现出强烈的主观个性，着重自己内心的独特感受，采用听声类形的方法，而颖师的举止情态等也均省略，给人以神龙藏头缩尾的神秘感，这样就将琴声最重要的感染力表现出来了。

白居易的《琵琶行》本不是一首纯音乐诗，他虚构了一个故事情节，而这个故事暗含双线：一条是琵琶女因年长色衰不得不嫁给商人作妇，又因为安史之乱，她不得不流寓到江州。琵琶女身上融汇了时代的盛衰，她见证并体验过开天盛世的歌舞升平、繁华奢靡的生活，而今却过着凄凉漂泊的生涯，她的人生悲欢也是昔盛今衰的一个典型代表。所以她身上凝聚了广阔而深沉的历史内涵，又概括了一种普遍的人生际遇。另一条线索是诗人因忠谏而遭非罪之贬，兼济天下的理想成空，只好独善其身。两者均属不同层面的天涯沦落，因此借一曲琵琶音乐的相互理解而达到情感的沟通，从而获得心灵的相互慰藉。音乐的描写是绾结双线的纽带，因此，描写琵琶女的演奏场面及乐声的效果就成为该诗的最核心内容。表达方式上运用描写与叙事的紧密结合，将现实的境界，音乐描写与人生悲欢交织在一起，具有那个特定时代的传奇色彩，并具有强烈的艺术感染力。

如果说韩、白两诗还属于现实主义表现的范畴，那么李诗则明显具有浪漫主义特色。运用神奇想象，虚构神话的音乐境界，月宫深潭的仙女霜神老鱼瘦蛟，尽通乐性，均受感染。诗人致力于把自己对箜篌声的抽象感觉、感情借助联想转化成具体的意象，使之可见可感。诗歌没有对李凭的技艺作直接的评价，然而纵观全诗，又无处不寄托着诗人的情思，曲折而又明朗地表达了他对乐曲的感受和评价。这就使外在的形象与内在情思融为一体。语言运用方面，李贺采取意识流的描写手法，句与句之间跳跃性大，叙述语言很少，构建了一个可供阐释和联想的弹性艺术空间，有浑融包裹又发散无边的特色。

在对后代影响方面，三首诗分别以不同方式引起人们广泛的兴趣。韩诗中的文化内涵得到挖掘。据胡仔《苕溪渔隐词话》云：“三吴僧仪海，以琴名世。六一居士尝问东坡，琴诗孰优？东坡答以退之《听颖师琴》。公曰：此只是听琵琶耳。”明明是听琴，在欧阳修看来竟是弹琵琶，这可成了大问题，因此仪海出来为韩诗辩护，指出韩诗每句都是“指下丝声妙处，惟琴为然。琵琶格上声，乌能尔耶？”（钱仲联《韩昌黎诗系年集释》）此后许、朱彝尊、何焯等人均从不同侧面指出欧阳修的错误，并把诗中表现的琴声、琴理都挖掘了出来。到方世举则找到了韩诗的源头是嵇康的《琴赋》。一首琴诗竟引发了一场旷日持久历跨数代的争论，由宋人对琴声（乐器问题）演变为清人对琴理的探讨。这其中蕴涵着饶有深味的文化意义。基于这一文化背景，我们认为韩愈是文化复古主义者，故他的诗中所写一定是古琴之音，决不可能是琵琶。

白居易《琵琶行》能代表其最高艺术成就。清代赵翼曾说：“即无全集，而二诗（指《琵琶行》和《长恨歌》）已自不朽。”（《瓯北诗话》）这首诗对后代的影响除了其概括“天涯沦落”之人共同的心态之外，主要表现在对其诗中叙述的故事情节有兴趣。最为典型的是元杂剧中马致远的《青衫泪》，富于传奇色彩，从而使白诗更为流传。这说明白诗已成为后代戏曲取材的一个源地，也从另一个侧面反映出白诗的巨大影响，不仅语言、意境为人们钟爱，而且诗中的人物、故事对通俗文学产生了深远的文化辐射。

李贺的诗由于奇谲诡怪，后人难以摹拟，其影响仅在于艺术方面，其瑰丽的想象和意识流表现手法对后来李义山的诗产生了影响，而且像“石破天惊”已作为典故化为人们的日常成语，启迪了一代又一代诗人的艺术想象。

三、 通感的运用：一个关于三首诗优劣的话题

钱钟书《通感》（《七缀集》）一文认为：白诗只是把各种事物所发出的声音来比方琵琶声，并非说琵琶的大弦、小弦各种声音“令人心想”这样那样的“形状”，他只是从听觉到听觉的联系，并非把听觉沟通于视觉。而韩诗中描写的“划然变轩昂……失势一落千丈强”那才是“心想形状如此”的“听声类形”，把听觉转化为视觉了。“跻攀”两句可以和“上如抗，下如坠”印证，也许不但指听觉通于视觉，而且指听觉通于肌肉的运动觉；随着声音的上下高低，身体里也起一种“抗”、“坠”、“扳”、“落”的感觉。文章通过白诗与韩诗的对比，突出了韩诗的创造，相对地贬低了白诗的价值。我认为，不能仅凭通感来评论优劣。显然白居易如果按韩愈那种写法，取形象的随意性与音乐形象相比，那就使读者不易把握琵琶女所弹奏的音乐形象，更难以体会她琵琶乐曲中的身世之感。如果白居易像李贺那样用神话传说中的意象来描写，则与白诗平易朴实的风格不协调，况且一路写实中忽然跳出牛鬼蛇神，也难以令人接受。用通感来写音乐当然好，如朱自清在《荷塘月色》中用远处高楼上渺茫的歌声来比喻荷花袅袅的清香，用梵婀玲上的名曲比喻月光与竹影和谐交错驳杂在一起，等等，都取得了较好的艺术效果。但白诗这样写同样达到了“移人情性”的艺术效果，应该是无可厚非的。由此可以看出艺术的价值虽然在于追求新奇创意，但为了适合描述的对象，其途径的选择应该是多向的，这样才能保证艺术花园里永葆百花齐放、五彩缤纷的春天。

总之，这三首音乐诗均属中唐时代文化土壤中生长出来的奇异的艺术之花，它们以鲜明独特的艺术个性和精湛的艺术表达永远辉映在音乐艺术的天空，将会历千载而不衰，具有穿透时空指向未来的艺术魅力。

（作者单位：安徽师范大学文学院）

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