□ 邱化宾

(泉州幼儿师范高等专科学校学前教育系，福建 泉州 362000)

通过自身的学习和教学经历，我深切感受到中国画学习中意象观察的重要性，一味地强调表象层面的写实，片面的追求客观再现，用西方的具象造型观念去理解中国画，会养成不伦不类的西洋素描程式化语言。对中国画的审美取向、表现形式、造形特点、观察方法上的误解也是当今院校模式国画专业学习中所普遍存在的一个问题。本文通过对当今国画创作中出现的一些误区进行分析，研究意象观察及相应的造形方法，试图找到中西方造形观念的差异和内在的共通点，从而能更好地认识和掌握“形”与“意象形”的不同的造型方法和观察方法。

一 对当今中国画中“意象形”的误解

当今国画教育中普遍存在一些问题，长期以来中国画教学过多的重视表面上的笔墨技法训练，忽视中国画意象造形观察方法的培养，造成临摹与写生、写生与创作的不连贯性和学习重心的偏移。现有的国画资料大多也是从笔墨技法层面上去解读，缺少了对国画“意象造形”、“构图”等绘画本身问题的探讨和研究，导致学生不能深层次地理解和认识国画的审美情趣和造形法则，以至于很多国画专业毕业生在创作中只知追求画面中笔墨语言上的“新、奇、”，其作品缺乏隽永的意味和感人的魅力。

`时下的各大展览和各级比赛中都涌进大批的“参展艺术”——即专门为了获奖甚至为了某个展览而创作的作品。这些作品都有着某些通病:一味的追求大、满、多、新。部分画家对中国画的研究只局限于笔墨技法和表面效果，缺乏对“意象”造形规律和艺术本质的更深层次的认识，错将“自然形状”当做是“艺术形象”，将“多”当成了“丰富”，将“满”当成是“饱满”，将“大”当成是“宏大”。

纵观中国美术史，中国画在形象表达、情感反映和审美标准上都形成了自己独特的完整体系。中国画家对自然万物的表现不是运用客观再现的手法，而是通过“意似”和“神似”的意象形传达出自然的内在精神，营造出超然的诗化意境。其着眼点不是表面的形象真实性，而是形象的意象性和概括性，在故事情节、人物情绪等作品内容的表述上注重含蓄性、寓教性和曲折性，体现了意象思维的作用。

“意”和“象”最早出现在《周易》中的《系辞上传》，“子曰，圣人立象以尽意”，此处“意”为无形的主观意识，“象”为有形的客观存在。南朝刘勰在《文心雕龙》的《神思》一文中首次提到了“意象”，他说“独造之匠，窥意象而运斤。”这里的“意象”即主客观结合产生的心象。绘画中谈“意象”其实就是谈“形”，也就是“意象形”，意象形不同于以客观为主的具象形，也不同于以主观为主的抽象形，而是介于二者之间的一种观念。它主张在创作过程中通过特定的审美意蕴来将自然物象拟人化和比兴化，使之介于“似与不似之间”的微妙状态，即不和具象形一样“绝似”，也不和抽象形一样“不似”，实现主体和客体的有机结合，是物我两忘的产物。中国画正是基于富有感情的“意象形”，才能达到借物抒情的目的，表现出“诗中有画，画中有诗”的境界。

二 对中西方造型艺术中“形”的再认识

关于形的定义，现代设计学科总结出了自然形、偶然形、有机形等概念。中国对形的定义最早是东汉许慎《说文解字》中有:“形，象形也。”①明确说明了艺术中的“形”必须要赋予一定的想象和心里产生的联想，这才是“形象”。《易传》还说:“以制器者尚其象”，②是说象中包含了制器的道理，制造器物时，要考虑器的形和象。关于这个概念中国叫“意象造形”，西方叫作“有意味的形式”，都是异曲同工，只是名词不同，都是从自然物象中去提炼概括并加入主观意识的处理，能引起读者主观想象的形象。

(一)中西方绘画中造形的共通点

西方古典造形与中国传统造形方式的不同在于观察视域、观察方法的不同，西方古典造型是取景框式的焦点透视法，特点是符合人的视觉真实，尊重客观对象，讲究科学性的真实再现。古典写实绘画就是在艺术与科学相结合的思想指导下，运用焦点透视表现形体和空间，在二维的画面上创造了三维空间的效果。如 梵高《邮递员鲁兰》与 敦煌壁画《飞天》。在梵高的作品中，没有西方古典绘画中逼真的视觉效果，取而代之的是其从浮世绘中感受到的东方“天人合一”思想而产生的意象形象。《邮递员鲁兰》中，这位栗色胡须的老者被塑造成一棵历经沧桑的老树，土黄色的脸庞像是布满褶皱的树干，栗色的胡须处理的生动而富有流动感，像是硕大的根须，粗壮的向下方蔓延以展示旺盛的生命力。其作品不是以再现客观具象为目的，而是将从自然中提炼出的形赋予主观的想象，处理成意象形态，用这些形象来描绘自然万物内部生生不息的韵律感和运动感，与敦煌壁画、永乐宫壁画等中国传统作品中所追求的生机有着异曲同工之妙。

在中国“天人合一”的哲学思想指导下的中国画，是写“心”画“气”的艺术，物我两忘，达到情景交融的超然境界，表现真善美的诗化意境。在具体造型和笔墨语言的选择上都是“立象尽意”、“得意忘象”的，这里的“忘象”是指为了描绘意象精神内涵而舍弃不必要的外表具象，而不是丝毫不管客观特征而主观臆造，只将其最具典型性、最独特的形象提炼出来，以达到“写神”的境界。

明人陈洪绶《水浒叶子》描绘了林冲、鲁智深等40 位英雄形象。作者从描写人物感情和刻画其精神世界出发，将搜集的具象素材和自己理解的意象用不同的造型和技法来描绘。如用刚健的方折笔和巨石般的造型表现大刀关胜的英雄气概，以突出他的力量与气魄;以挺拔的线条表现圣手书生萧让的俊秀书卷气，并将其塑造成太湖秀石般的形体，阳刚中不乏灵气。说明中国画意象造型对待客观物象的态度，是提炼取舍、意象概括，绝非拘泥于对表象的机械描绘和对传统的生搬硬套。

西方对绘画形象的由来也有相似的描述，画家克利认为一切自然事物都起源于某些基本的形式，他在包豪斯的教学过程就是在专注地思考着这些形式。他认为艺术应该揭示这些形式，努力索求自然造物的生长过程，而不是对他们进行肤浅的表面模仿。由此可见，中西方艺术都是以意象观察的方式从客观对象中提炼出意象形象或是有意味的形式，加以主观的处理并赋予其生命化的联想，借以描绘物象生命内在的韵律和生命感。透过万物的表象，即“生面”，追求自然的“生机”“生理”，探寻其中所蕴含的生命感、韵律感、力量感。

(二)国画创作中对“形像”的理解和运用

国画创作中的艺术形象和笔墨语言不是在“某家某法”中去寻找，而是在对象形中、自然形中、主观自性中发现，这样的笔墨语言才能准确传达自己的切身感受。正如石涛所说:“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。”造形和笔墨语言是自己的审美趣味和对生活形象的观察切入点所决定的，具有一定的独特性和不可复制性，是生命体验和心灵的反思积累到一定程度时，伴随着精神上的升华，在一个点上偶然迸发，情之所至而成。

当今画坛以惠安女为题材的人并不少见，包括很多内地画家都在以此为题。李文绚教授基于对惠安女劳动精神的精准把握和对惠安地域风土人情的切身感受，通过自己的理解将其造型概括为短身材、葫芦脸、刘海额、方头巾、露肚脐，宽裤腿的艺术形象。他作品《赶海》点态上头发、头饰、小鱼和落款聚散有序，起到了丰富和调整画面节奏的作用;线态上人体前倾与腿部向下的伸展形成了画面最大的线态，人物手臂向后下方伸展和粗辫子、香蕉、提篮等形成第二组线态。帽子、飘带和向后抬起的腿形成了向右后方倾斜的线，即第三组线态。背景中的彩云，按中、大、小的节奏排列，丰富了线态和墨色的层次;面态上将其概括为几块具有形象感的几何形，人物面部处理成蚕豆状和卵石状。围巾和上衣简化成近长方形与脸部对比以突出面部的神采。宽大的裤腿取其厚重圆润，如憨态可掬的豌豆角，立刻趣味横生，让观者无不被欢快纯净的气氛所感染。先生曾戏言自己画的鹈鹕大鸟是“傻鸟”、所绘惠安女是“丑女”，其实那恰恰是生命最本初时的鸿蒙天性，是每个艺术家都一直在追求的品质。

我们在中国画的学习和创作中，应正确理解意象造形的审美趣味和造形规律，将其与之前所学的具象造形法进行了一些整合。着重发现自然形态中的典型性特征，并按照自己的主观意象对自然形态进行夸张，赋予物象以情感，运用拟人、比兴的手法来创造有意味的形。不能一味的去追求具象的写实或者是极度主观的抽象写意，而是要在保持写心写意和自由心灵空间的基础上将二者为我所用，塑造源于具象而超越具象的意象形象。

在中西方艺术碰撞交融呈现出多元化的今天，正确理解和培养意象造形意识，切心在对现代生活的观察和感受中开拓审美观念的转变和笔墨创新，这对国画学习有着极其重要的意义。只有掌握了传统意象造形方法，才能正确处理中国画与西方绘画理念的关系。我们要深入把握中国传统绘画内在精神，处理好造形中“意”与“象”的关系，“形具而神生”，神是灵魂，形是载体，只有在形与神完美结合的基础上才能完成“意”的抒发。要大量接收当代视觉讯息和审美观念，通过新的视觉形式表现对生命形态的理解和思考，使传统的笔墨语言衍生出新的面貌来顺应时代的发展，而不是模式化的继承，这才是真正的“笔墨当随时代”。以新的造形和笔墨语言表现当下的生活，使意象造形在现代与传统之间找到共通点。创作中的一笔、一墨都需要全身心的投入，以最纯净的心态捕捉生活中动人的形象，把握生命的朴实本质，营造出一个幽远恬淡的意境。

注释

①许慎.说文解字［J］.中华书局出版社，2009:2.

②王博.易传通论［J］.中国书店出版社，2003:7.

［1］吴冠中.我读《石涛画语录》［M］.北京:荣宝斋出版社，1996.

［2］朱良志.石涛研究［M］.北京:北京大学出版社，2005.

［3］石涛.石涛画集［M］.北京:荣宝斋出版社，2003.

［4］刘冬晔.从陈洪绶《水浒叶子》谈中国人物画意象造型［D］.河北师范大学，2007.