朱婧文

(四川师范大学文学院，四川 成都 610068)

一、精神分析与解构

1.精神分析的政治性作用

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一开始就明确表示:“本文旨在用精神分析的方法去发现，电影的魅力是在何处以及如何得力于那早已在个性主体以及塑造它的社会构成之内发生作用的魅力的诸种事先存在的格局。”［1］(P637)意思是说，精神分析的方法如何有效地运用到电影中去探索个体和环境的作用，它们的魅力是如何增加电影自身的表达效果的。长期以来，精神分析理论在电影批评中所被采纳的更多的是“俄狄浦斯情结”和对梦境的关注，而穆尔维站在女性主义的立场选择了精神分析中的性别维度去建立论文的结构，“这里更适合于把精神分析理论看作一种用来阐明父系社会的无意识是怎样构成电影形式的政治武器”［1］(P638)。穆尔维的态度十分鲜明，所以精神分析理论作为这篇论文的理论基础是无可置疑的。何以成为政治武器?通观此论文就可知道穆尔维所运用的精神分析理论基于两个重要概念:一是男性菲勒斯中心主义 (phallocentrism)。穆尔维认为男性是在依靠被阉割的女性形象去丰满他自身的形象，去规定世界的秩序，把女性客体化，以男性的标准去衡量女性，由此来赋予自我世界以权威和意义，然而这却是与男权中心主义相悖的。为什么女性可以变为男性权利奴役下的客体，用精神分析理论解释是由于女性对男性生殖器的缺失所感到的恐惧。男性因为拥有特有的生殖器而拥有了权力和地位，它成为一种象征，而缺乏男性生殖器成为女性形象的表象，使女性自身成为男性生殖器的能指并用自己的欲望去弥补这个缺失。二是不得不提到的“阉割理论”(笔者认为穆尔维所提到的“阉割”并不能与“俄狄浦斯情结”约等起来，因为这不是一种恋母仇父的结果)。穆尔维提到女人在父系无意识的形成中具有双重作用:女性自身所象征的缺乏男性生殖器的阉割焦虑和把自己的孩子带入象征式中并作为自己想象的男性生殖器的能指 (笔者认为这里的孩子应是男孩子)。如果男性承认了女性的这种阉割恐惧，实际上是认可了把女性作为阉割的对象，因而就会让原本拥有的权力象征害怕遭到可能性的阉割而保持和强化对父系社会所赋予的权力的认同。由于女性始终无法进入父姓的法律和话语中，因此，她试图让孩子来弥补自己想象中的缺失。“人们认为这种制度是正常的:它把她作为猎物献给男人，将一个孩子放到她的怀里，以此恢复她的权威”［2］(P175)。通过使孩子成为男性生殖器的能指来成为父姓的一员，然而当她完成这个过程的时候，也即意味着她的孩子成为父姓的一员而她没有，她的孩子又将成为父系力量的代表反过来奴役女性。“女人在父系文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征式秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位”［1］(P638)。这是穆尔维通过用精神分析后得出的在政治立场上的结论，女性主义的问题本身就是一个政治问题，她对于精神分析理论的作用在政治上的运用的理解在于精神分析法可以更接近问题的本质，更接近女性主义的核心，而有这样一个问题就摆在面前:怎样和类似通过语言构成的无意识 (正是在语言出现的关键时刻形成的)，而同时却依然困在父系语言之中［1］(P639)。虽然未解决问题，但穆尔维认为精神分析可以更好地理解和分析父系无意识是如何构成电影形式的。

2.解构快感的原因

世界经济的膨胀和电影技术的改变，使电影发展出更多的形式，这是快感产生的前提。好莱坞用娴熟的技巧改变了构建视觉快感的方式，对主流意识形态电影提出了挑战。而这些新的电影形式并没有摒弃主流电影，而是要在这种惯常的形式偏见之中反映出造成这些偏见的社会心理因素，也用超越那些过时的成功范例而又在不拒绝它们的方式同时完成一种新的欲望语言，所以好莱坞成为建构女性形象以作为快感源泉的社会手段。为什么要解构快感?因为这种快感是将色情和男权主义编码在一起的一种畸形的形式，这种所谓快感的产生方式就意味着它必将毁灭。所以穆尔维说:“对快感或美进行分析，就是毁掉它。这正是本文的意图。那至今代表着电影历史的高峰的自我的满足和强化，必须受到攻击。”［1］(P640)这也是穆尔维接下来要讨论影片中的色情快感和意义，尤其是妇女形象的中心地位的原因。

二、快感与窥视癖

1.快感的产生

好莱坞电影提供了快感的形式，准确地形容是电影提供了窥视癖 (scopophilia)的快感。窥视癖/窥淫癖源于弗洛伊德《性别三论》中对性本能成分的分析，是性本能欲望刺激的内在驱动力。被看的对象从属于好奇目光的凝视 (gaze)之下，通过窥视他人的隐秘世界而获得自身的满足。在西方俚语中，有窥淫癖的男人常被称为“偷看的汤姆”(peeping Tom)。偷看的汤姆享受的是偷看他人的肉体，唯有从偷看中，他才能获得最兴奋的性快感;他是在幻想中追求性满足，并不是具有犯罪念头的危险人物。同时，窥淫癖者也被定义为通过目击他者受虐而获得快感的人，即幸灾乐祸。戈达尔曾说过:“电影为人类的欲望提供了身体”，电影为观众构建了一个隐秘的世界，观众作为观看的主体，电影中的形象被观众对象化，成为观众的欲望客体，观众通过窥视电影世界中的秘密而产生快感。另外，电影院设置也为快感的产生提供了条件。法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨指出，电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境:黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔。电影院就像一个暗箱，观众的位置就像被固定在暗箱上的一个小孔，银幕上的故事就像是另一个秘密世界，在电影院看电影就像是从一个小孔窥视他人的世界，进而使观众产生窥视的快感。

观众在满足了自我窥视欲望的快感的同时，把自我的形象投射到银幕形象中，使这种窥视他人的快感逐渐发展为自我窥视的快感，即自恋。在此，穆尔维提供的理论依据是拉康的镜像理论。当婴儿第一次在镜子中看到自己的形象时，意识到镜中的形象要比现实中的自己更加完美，这时在婴儿的心中就刻画出一个超越自我的理想化的自我，即一个更优秀、更完整的自我，这就会让婴儿误认为镜中的形象才应该是自己的形象，因此，为自己的优秀而感到愉悦。显然，这是一种误解的认识层面上的自恋，这也是穆尔维援引镜像理论的原因，观众在观影的过程中看到演员身上具有的美，于是把自我投射到演员身上，因而在观众的心中构成一个幻想的更优秀的完美形象，通过这种自恋而获得观影的快感。这也是电影的魅力所在，使观众在观看的同时丧失自我而超越强化自我，因此，窥视癖无论是从他者还是自我的角度理解都是主动性的。

2.窥视癖的矛盾

前文已经说明电影中的观看快感源于窥视癖，而这种窥视癖具有两个对立面:一是弗洛伊德的窥视癖，即通过窥视他人而获得性刺激的快感;二是拉康的镜像理论，通过银幕形象进行的自我窥视而获得的自我意识。这两个对立面即成为一种矛盾:一方面，弗洛伊德的窥视癖要求观看主体与银幕形象相区别;另一方面，拉康的镜像理论又要求观众对近似自我的银幕形象达到相互统一的认同。而这种矛盾在电影世界中是可以得到平衡的。首先，它的解决在于两者主体一致，共同观影，共享同一银幕形象，共受益于影像的幻觉机制。其次，两者的不同在于不同的快感机制，而并非意义的不同。而对形状的快感是由作为表象/形象的女人的具体化来完成的，这也是穆尔维下文所要阐释的。

三、性别与叙事

1.女性表述模式和叙事机制

穆尔维在用精神分析的理论武器来解构快感的同时采用了一种二元对立的结构模式，即在看/被看的结构中建立起一个严格的体系:主体/客体、自我/他者、主动/被动，并基于此逻辑将男性/女性的差异合法化。“起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵”［1］(P643－644)。穆尔维认为在叙事电影中，作为客体和他者的女性形象已经被作为一种欲望的符号、性的编码，她们被风格化地承载着男性的欲望，被动地成为被看的对象，但是超越传统的叙事模式的电影中的女性，只有两个作用:“作为银幕故事中的人物的色情对象以及作为观众厅内的观众的色情对象;因此在银幕的两侧之间存在着不断变换的张力。”［1］(P644)电影不会再因为一个色情对象的出现而中断叙事，女性作为第二性的他者在银幕上的出现，吸引了来自银幕上的主体和电影院中的观众的注视，两个主体的视角合二为一，他们是没有矛盾的，因为他们观看的是同一性欲对象。这是一种主动与被动的异性分工，作为裸露的奇观，女性形象受到男性角色的威力的控制，而这个男性角色恰好被观众的威力所认同，并把自己的欲望赋予控制者，因为正如前文提到的镜像理论，对于观众而言，男性角色正好是那个镜中的想象的更完美的形象，因而男性角色成为观众的承担者代替了观众的位置，并且可以比观众更具有控制力和主动性，由此而掌控了叙事节奏。而电影的技巧也可以发挥其作用去创造一个自然的环境，使男性角色在其中创造幻觉，成为看的唯一视角，并且从被看的女性形象中获得看的快感。“两种影像与叙述机制交替构成主流商业电影的叙事体。其一，是叙事性的影像序列，它成功地制造着某种时空连续的幻觉，攫取着观众对剧情的紧张关注，它始终以男性主人公、英雄的行动与历险为其表现对象;其二，则是奇观性的单元和影像，它通常是美丽而神奇化的女性的形象，尤其是某些身体的局部”［3］(P144)叙事性影像要求以男性角色为戏剧中心，但又刻意突出女性被切割的身体形象，使女性身体成为被欲望占有的客体，好莱坞主流电影正是以这两种叙事机制交叉进行，成功地诱导了观众的观看。

2.男性逃避阉割情结途径

观众享受在电影世界中通过对男性主体的认同来获得对被看的客体的窥视的快感，观众通过男性角色对女性角色的占有而间接地占有她，女性形象就是作为主体快感的来源而存在的。即便如此，穆尔维认为这也无法掩盖女性缺乏男性生殖器而带来的阉割焦虑。这又回到了精神分析的命题中，女性的阉割情结是以事实为基础的，这个事实恰好是她能否进入父系社会的关键，因此，快感实际上是被阉割恐惧所包围，男性在主动地观看的同时也无法避开他的观看对象所要试图引起的焦虑。穆尔维认为男性逃避阉割焦虑有两个途径:“专注于重新搬演她原先的创伤 (调查那个女性，破解她的神秘性)，通过对有罪对象的贬值、惩罚或拯救来进行弥补 (这一途径典型地表现在黑色电影所关心的事情之中);第二条途径则是彻底地否定阉割，用恋物对象来替代或是把再现的人物本身转变为恋物从而使它变为保险而非危险(因此出现过高的评价，对于女明星崇拜)。”［1］(P647)简单来说第一种是将窥淫癖和施虐联系起来，将女人的神秘去除，从对她施以惩罚中获得快感，这需要通过叙事来完成，通过重新揭发女性的原始创伤，使女性不断地削弱和贬低，进而消除阉割焦虑;第二种是将窥淫癖发展为恋物癖，将女性看作一种物恋的对象，使对象本身成为令人满意的东西，这又需要通过技术来完成，通过特写等碎片式的摄影方式使女性的私密世界成为一种可以迷恋和崇拜的东西，使男性在视觉上得到快感来忘记阉割焦虑。其实就是两个极端的逃避方式，简单来说就是男性对女性既爱又恐惧，穆尔维接着举了斯登堡和希区柯克的电影为例子，论证在他们的电影中确实存在并且合理运用了这两种机制，在此不再多做阐述。

四、总结

穆尔维在总结中强调了窥视癖对于视觉快感的重要性，在窥视癖下的电影机制中，女性形象是在如何保持与观众的不间离的同时在男性创造的幻觉中提供快感的。纵观全文，穆尔维都在用精神分析理论去挑战在父系话语机制下的电影形式，并且分析了女性形象在其中的作用。如果我们去考察穆尔维著文的背景的话，不难发现穆尔维是站在后结构主义的旗帜下创作此文的。穆尔维是女性主义电影理论的先驱，而此理论是在20世纪六七十年代以来的后结构主义大背景中展开的，以德里达为代表的后结构主义者以一种革命者的姿态对20世纪70年代之后的西方人文学科产生了广泛而深刻的影响。兴起于20世纪70年代的女性主义电影理论，在这一解构思潮中也成为一支不可忽视的批判力量，“通过对资产阶级的主流电影，特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判，来揭露其意识形态深层的反女性本质”［1］(P636)。如此一来，我们就会轻而易举地发现《视觉快感与叙事电影》的理论核心就在于对经典好莱坞叙事电影的视觉快感生成机制的解构，以达到瓦解潜藏其中的父系社会无意识的目的。但是正是因为有这样的创作背景，穆尔维在此文中提出的理论带有局部的激进的女性主义特征，也是时代政治的产物，不得不说受到当时流行思潮的影响而附带局限性，所以此文虽然是穆尔维的代表作，但并不能作为穆尔维总体理论思想的代表，只能是这一时期思想的代表，所以读者切不能以偏概全。

［1］李恒基，杨远婴.外国电影理论文选［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2006.

［2］［法］西蒙娜·德·波伏瓦.第二性 II［M］.郑克鲁，译.上海:上海译文出版社，2012.

［3］戴锦华.电影理论与批评［M］.北京:北京大学出版社，2007.