江河“现代神话史诗”的英雄转化与叙事思维

2014-06-21陈大为

江汉学术 2014年2期

陈大为

(台北大学中国文学系，台湾新北 23741)

一、前言

在史诗概念和艺术形式输入中国之前，汉语诗人对孕育过许多伟大诗人的中国古典汉语诗歌传统，一向十分自豪。在这个由强大抒情传统建立起来的诗歌国度，史诗或叙事诗从来都不是创作的重心，直到五四诗人跟世界诗歌接轨之后①，才不得不去面对一个以西方文学霸权为中心的史诗美学。荷马史诗在这个“初步全球化”的人类诗歌谱系中，被推举为最崇高、伟大的诗歌类型和艺术境界，偌大的中国却找不到与之分庭抗礼的史诗巨著。黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770—1831)在其巨著《美学》中提出影响深远的史诗理论，他认为东方史诗是此一文类尚处“粗枝大叶”的雏型阶段，唯有各方面都熔铸得十分完美的《伊利亚特》和《奥德塞》才能评定为人类史诗的正宗与典范(甚至是诗歌艺术的极致表现)，后起的基督教史诗则是较芜杂的、浪漫型宗教史诗。[1]102-187

关于史诗的文类界定，黑格尔首先确定了“叙事性本质”②，他认为“史诗以叙事为职责，就须用一件动作(情节)的过程为对象，而这一动作在它的情境和广泛的联系上，须使人认识到它是一件与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹。所以一种民族精神的全部世界观和客观存在，经过由它本身所对象化而成的具体形象，即实际发生的事迹，就形成了正式史诗的内容和形式”[1]107。史诗的叙事性本质在记述重要历史事件或伟大人物方面，具有强大的口头传播功能，在各种形式的说书活动中，史诗故事对广大听众的影响力极为深远。

黑格尔将史诗定位在非常崇高的位置，在他看来，“史诗就是一个民族的‘传奇故事’、‘书’或‘圣经’”。每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神。在这个意义上，史诗这种纪念坊简直就是一个民族所特有的意识基础”。[1]108这个理论观点几乎将史诗等同于先民文化的深层结构，甚至是某种历史性的根源。在无史的年代，史诗除了记史，还吸纳了民族的共同记忆和集体潜意识。不过，黑格尔的史诗理论是以荷马史诗为尊的，其他文明地区的英雄史诗全都遭到贬值，尤其“中国人却没有民族史诗”[1]170的评价对当时的中国诗界而言，简直是一道无从愈合的巨大伤口。

这番严重伤害了中国诗人自尊心的评议，后面还有几句不能忽略的话，黑格尔指出史诗在中国的缺席，是“因为他们的观照方式基本上是散文性的，从有史以来最早的时期就已形成一种以散文形式安排的井井有条的历史实际情况”[1]170。黑格尔的说法与事实有相当大的落差，他把古代中国文人的观照方式完全归属到古典散文上面，简化了中国史诗缺席的问题。

俄国理论家别林斯基(Vissarion Grigor’evich Belinskij, 1811—1848)和巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin, 1895—1975)都曾提出史诗理论，但在这个问题的讨论上，可以透过别林斯基的观察，来延伸探讨中国诗史的史诗缺口(或史诗罩门)，他认为：“长篇史诗只可能出现在一个民族的幼年时期，那时，它的生活还没有分裂成为两个对立的方面——诗歌和散文，它的历史还仅仅是传说，它对世界的理解还是宗教的假想，它的力量、强力和朝气蓬勃的活动仅仅显现在英勇的丰功伟绩中。”[2]

中国古代文学过于早熟的发展进程，比其他西方文学传统提早进入散文叙事和理性思维的时期，于是史诗的创生条件，在“民族的幼年”即被这两股力量支解了：

第一，“散文体史书”的高度发展，使得原本可能构成史诗叙述的主题或素材，率先进入先秦史书的撰述系统当中，无论是以《春秋》为代表的编年体，或《史记》首创以“传”记史的纪传体，都比典雅的古诗体更完整、更自由地记述历代英雄的丰功伟绩，历史人物的性情与事件的情节发展，在散文体叙述中得到生动且详实的记述。若将《史记》的本纪、世家和列传全部贯连起来，即是一部格局恢宏的史诗，同时又是一部深邃的政治思想史。在中国，古典诗歌将叙事功能交付给散文体史书之后，英雄史诗自然失去用武之地，尧舜禹汤、春秋五霸、战国七国、楚汉相争的英雄传说，全都成为散文叙事下的故事。

第二，“理性政治思维”的早熟，让殷商文明的政治体制“由巫转史”，随即形成一种“重祭祀，轻幻想”的政治文化。在如此严肃、理性的思想教育体制底下，天子的君权逐步凌驾于神权之上，知识分子对世界的理解也适度摆脱了原始宗教的假想，加上“不语怪力乱神”的圣训，不登大雅之堂的民间神话创作与搜集，势必受到很大的影响。原始神话失去让情节持续衍绎、繁殖的感性(其实是迷信)土壤，造成大部分中国神话的情节展延性不足，往往只有寥寥数行或短短几句的叙述③，根本无法跟荷马史诗的叙述规模相比。不过正因为如此，这个“史、诗分立”的古老中国，才能够同时拥有优异的抒情诗歌传统，以及严谨地考证、记述史实的二十四史。

同属东方文明帝国的印度则是重文轻史，虽有《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》两部足以媲美荷马史诗的巨著，又有《薄伽梵往世书》等18部由古代神话和传说汇编而成的“往世书”，但其史书撰述的成就却非常有限。相较于中国史官好将神话和传说人物改造成历史，不设史官而设宫殿诗人的印度，却把神话等同于历史，他们“将古代某些历史神话化的过程或进程，和中国的由神话到历史的进程相反”[3]。正因为印度神话和历史相互渗透，使得历史的神话含量高于史实，英雄人物的事迹在不求考据的前提下，吸收大量的野史和杜撰的想象，遂成为史诗创作的丰沛资源。历史与传说混为一体的印度“史、诗合一传统”，正好成为中国“史、诗分立”传统的参照对象。

古代中国传记史学的早熟和史官系统的建立，夺去了孕育英雄史诗的土壤，文学叙事的机能交付给同样早熟的散文，丰富的史书著述和古典诗歌无比庞大的抒情传统，一直都是中国文人的骄傲，直到五四时期留学欧美的现代诗人，经由西方诗歌美学的洗礼(或洗脑)之后，才产生巨大的创作压力和焦虑。

面对欧洲和印度史诗的绝对优势，偏偏在古典汉语诗歌传统中找不出与之对称的史诗④，当时中国学者的心理反应十分微妙，文坛和学界都弥漫着“一种心有不甘的心态，一种自足的中国文学传统第一次受到西方文学传统强烈的挤压时，典型的复杂而矛盾的心态。这毋宁等于承认了中国文学传统的不完足性，但同时又急于弥补这种不完足性。由此引发两种新的心理：一种是维护中国文学传统的承继性，强调中国文学尤其是诗歌的抒情传统乃是白话新诗所应接受的主要遗产；另一种则是强调创造性转化，引进‘史诗’，并以此为基点建立‘本土’的‘史诗’传统”[4]。

一、史诗情结：梦想和梦魇的无尽纠结

如前言所述，史诗创作对20世纪中国当代诗坛而言，绝对是一座巨大的梦想，同时也是巨大的梦魇。前仆后继的失败者当中，不乏名重一时的大诗人，它渐渐成为中国诗界的一柄“石中剑”，各世代的诗人都忍不住去挑战这个魔咒。

在“文革”后崛起的诗人群中，江河(1949— )率先提到现代史诗的创作：“为什么史诗的时代过去了，却没有留下史诗。作为个人在历史中所尽可能发挥的作用，作为诗人的良心和使命，不是没有该反省的地方。”[6]严格来说，传统定义上的史诗及其时代确实已经过去，在巴赫金看来，“史诗的世界，是民族英勇的过去，是民族历史的根基和高峰构成的边界，是父辈和祖先的世界，是先驱和精英的世界。……长篇史诗从来不是描写现在、描写自己时代的长诗”[7]515-516，江河对古代诗人错失史诗创作的黄金时期深感遗憾，这事无法回头去弥补，他只能站在当代的位置重新建立一个属于20世纪中国诗歌的史诗地景。江河对自己的信心，主要来自《纪念碑》(1977)和长达百余行的长诗《祖国啊祖国》(1980)，他对历史文化的感受力，以及诗歌语言中表现出来的雄浑气象，在同辈诗人中只有杨炼可与之相提并论。当江河的诗笔驰骋于祖国江山的时候，在叙述中展开的景象就相当壮阔，不但主体情感高度融入其中，朦胧诗人特有的承担意识展露无遗，当有如此的情怀和抱负才能写下动人的诗篇：

在英雄倒下的地方

我起来歌唱祖国

我把长城庄严地放上北方的山峦

像晃动着几千年沉重的锁链

像高举刚刚死去的儿子

他的躯体还在我手中抽搐

我的身后有我的母亲

民族的骄傲，苦难和抗议[8]29

江河在英雄殉难的地方开始反省历史周而复始的苦难，不是吶喊，而是编织出仿如悲剧英雄的神话臆想画面。长城作为困顿与困缚的象征，高举儿子尸体即是高举苦难，高举对未来的绝望，向上天和“天赋”的王权诘问。中国的老百姓总是被告知祖国地大物博、锦绣河山，还有数千年的骄傲文化，可是那些事物和条件并没有壮大这个国家。江河指出这个民族曾经发明了火药和指南针，并以丝绸开辟了不可思议的国际贸易，那么，还有什么理由让锦绣江山把玩在帝王手里，却将苦难分配给天下的百姓？对此，江河发出低沉的诘问：

让帝王的马车在纸上压过一道道车辙

让人民像两个字一样单薄、瘦弱

再让我炫耀我的过去

我说不出口

只能睁大眼睛

看着青铜的文明一层一层地剥落

像干旱的土地，我手上的老茧

和被风抽打的一片片诚实的嘴唇

我要向缎子一样华贵的天空宣布

这不是早晨，你的血液已经凝固[8]31

这首《祖国啊祖国》在篇名的设定上，很容易让人产生类似“颂歌”的空洞错觉，其实刚好相反，江河面对祖国河山的情感十分复杂，充满惋惜、悲怆，和找不到出口发泄的苦闷。美好的文化事物在现实世界中不断耗损，难道现代中国的子民只能反复回味陈年的辉煌，来粉饰倾颓的现实，麻醉自已的反思？江河忍不住流露出朦胧诗特有的承担意识：“祖国啊，你留下这样美好的山川/留下渴望和责任，瀑布和草/留下熠熠闪烁的宫殿、古老的呻吟……”[8]32，诗人能够为国家所做的事，不外乎写作，一股为祖国创作史诗的使命感开始驱动着他的笔，以及潜藏着宏伟的文化蓝图的胸臆。于是祖国成为一幅供他翻山越岭的山水画，滚动条在手中如鹰翼展开，悲痛的思绪驾驭激昂的语言，情感结实的山河意象在阅读中川流不息。这种主体情感对客体的深层渗透，同样表现在《纪念碑》《葬礼》《从这里开始》等诗当中。一旦他的目光触及饱含文化基因的中国古代神话，汹涌而至的感慨与再诠释的写作冲动是可想而知的。

进入中国传统神话世界的江河，赫然发现了最具潜能的史诗元素。

江河对神话的看法，跟黑格尔的史诗理论有雷同之处，他认为“任何民族都有自己的神话，自己心理建构的原型。作为生命隐秘的启示，以点石生辉。神话并不提供蓝图。它把精灵传递到一代又一代人的手指上，实现远古的梦想”[9]129-130。在江河的理解中，古代中国神话蕴含了中华民族的精神气质和文化性格，透过神话即可解读出这尘封已久的历史文化讯息。《追日》《填海》《射日》《治洪》和《补天》等流传千年的上古神话，都是一些无比强韧，充满英雄气慨的民族精神之表现，江河却发现那股理应不朽的民族精神特质至今早已荡然无存，神话里的英雄人格也不复出现。站在“英雄倒下的地方”，目睹华夏民族精神的真空状态，江河内心的文化使命感再度驱动，仿佛重新唤醒在神话背面沉睡千年的上古龙族精灵，就是他必须承担的重责大任，去规划新的蓝图，进而构筑一座黑格尔所谓的“民族精神标本的展览馆”[1]108。

江河的创作心理却不同于巴赫金的理解，巴赫金认为“作为史诗基本要素的作者意向(即讲说叙事人的意图)，实为一个讲说者叙述他所无法企及的过去时代的意向，实为后代人一种虔敬的意向”[7]516。史诗时代是绝对的崇高，后人只能抱持虔敬的态度，他甚至取消了现代人在史诗创作上的理由，因为“它已是完全现成的体裁，甚至已经僵化、几近死亡的体裁。它的完美、稳定、艺术上的绝对不涉及幼稚，都说明它作为一种体裁已进入垂暮之年”[7]516-517。巴赫金的观念过于保守，他对诗人创作心理的了解远不及哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom, 1930—)，在真正的强者诗人(strong poet)⑥眼里，没有任何体裁会达到完美的境界，所谓的僵化和死亡，正是传统史诗在当代文化语境中的转生契机。

史诗不死，只是转型。

以中国神话素材入诗已非创举，但从来没有任何一位中国现代诗人如此看重民族神话，江河对现代史诗的创作构想确实是前所未见的。江河的野心不仅于此，他企图塑造出一个“有待承接”的伟大汉语诗歌传统，来强化自己的天命。他是这么说的：“传统永远不会成为一片废墟。它像一条河流，涌来，又流下去。没有一代代人才能的加入，就会堵塞，现在所谈的传统，往往是过去时态的传统，并非传统的全部含义。如果楚辞仅仅遵循诗经，宋词仅仅遵循唐诗，传统就会凝固。未来的人们谈到传统，必然包括了我们极具个性的加入。当然，过去的传统会不断地挤压我们，这就更需要百折不挠地全新地创造。不但会冲掉那些腐朽的东西，而且会重新发现历史上忽略的东西。使传统的秩序不断得到调整……”[10]

江河所谓的“传统”指的是一个具有传承性结构的“文学谱系”，拥有辉煌的过去，和充满创造性的未来，江河期许自己的现代神话史诗能够“继承大统”，延续这个伟大的谱系。他在1984年10月24日写了封信给评论家吴思敬，信里说：“这次的神话，早有夙愿，正如您说，想借尸还魂，但灵气相通。说是神话，也是反神话，把神话与超现实相呼应。另意也在将诗写得超脱现实，摆脱依附政治、影射等等，使其复归文化。”⑦最值得注意的是：“超脱现实”和“摆脱依附政治”，它更意味着超脱在各种诗歌批评活动中约定俗成的“朦胧诗的美学规范”，换言之，这是江河诗歌彻底蜕变的契机。原发表于《黄河》诗刊1985年第1期的神话组诗《太阳和他的反光》(12首)⑧，对江河的创作生命和当代中国诗歌发展史而言，都可说是意义非凡。

杨炼和江河分别选择了古代文化和神话为创作的主力，但相较于杨炼那些意象越来越繁密艰涩，情感与题旨越来越冷硬深沉的诗篇，江河的诗路反而显得更富有开创性与可读性，尤其《太阳和他的反光》在神话题材和创作主体的心灵史的融合，让江河借此现代神话史诗的先锋实验，突破了逐渐僵化的叙事模式，更以举重若轻的语言技艺，成功经营了一组意义非凡的心灵史暨文化图象。

《太阳和他的反光》整体的思维格局十分庞大且厚实，乍读之下，其背后蕴含的文化意涵很容易被误读为朦胧诗精神的延续或变型，一旦深入其意象操作与思维结构的缝隙中，便能解读出另一种隐而不发的内心矛盾。这种矛盾忠实地记录了江河(以及朦胧诗世代)担负文化和诗学振兴之大任，长久经营题旨宏大的诗篇之后，潜意识里不自觉流露的文化疲惫，还有对“宏大叙事”风格转型的自觉，所以在《太阳和他的反光》和江河更晚期的一些诗歌里(如《交谈》等)，能够读出某些类似第三代诗人的诗歌美学特质。

在众多有关世代交替的论述中，往往将杨炼和韩东在“大雁塔”上的对决，视为从朦胧诗过渡到第三代诗歌的指标，其实江河的《太阳和他的反光》是另一个更加内敛的诗史地景。

二、英雄转化：创作主体的心灵史

声势浩荡地重返中国远古神话的上游，是一项深具挑战性的长征，江河必须解决史诗里的“英雄问题”、掌握将古典史诗转型为现代史诗的技艺，去面对1980年代的文化语境。

英国历史学家卡莱尔(Thomas Carlyle, 1795—1881)曾经如此论断英雄的价值：“伟人是他的时代必不可少的拯救者，是离开了他干柴就不会燃烧起来的火光。我已经说过，世界的历史就是伟人们的传记”[11]，这番见解完全正确，不管是“英雄造时势”或“时势造英雄”，每个大时代都少不了一个或一群让后人津津乐道的英雄，史诗也不例外。作为史诗最主要的叙述动力来源，神话英雄的民族文化意义与价值，是无可回避的大问题。神话学大师梅列金斯基(Е.М.Мелетинский, 1918—2005)在论及史诗中的英雄人物时指出：“在充满神话虚幻的古代史诗中，主人公往往豪气满怀、壮志凌云，不向任何人服软，从不认输，敢于向神祇挑战。他们的行为表现出一种崇尚人的价值的人文精神。”[12]中国神话里的英雄人物，也非常符合这个定律。如果江河照本宣科，将神话英雄的事迹老老实实地演练一遍，肯定无法在人物形象或人格特质方面有突破性的诠释，那么这部神话组诗写来也是多余的，古老的召魂仪式终将为一堆复古的空洞诗篇。

至于现代神话史诗的定义与定位，取决于作者的“历史思维”和“叙事技巧”的综合性表现，这两项作为史诗基础的元素，直接影响到全诗最终“格局”。一如前文所述：“史诗以叙事为职责，就须用一件动作(情节)的过程为对象，而这一动作在它的情境和广泛的联系上，须使人认识到它是一件与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹。”[1]107江河选择了民族文化蕴藏量相当可观的古老神话，先天上已取得一定的文化优势，所有的中文读者在阅读《太阳和他的反光》之际，脑海中的长期累积下来的各种与神话相关的“前文本”，自动跟江河的神话史诗产生对照，在彼此异同之处，激起新的问题和思考。

江河在《太阳和他的反光》中的叙事表现很重要，原本就过于简短的中国神话，必须进入一个“再创造”的叙事过程。江河的叙事策略至少有两项选择：一是虚构一些新的情节来膨胀它，活化扁平的英雄人物，以撑起一个千百行的大篇幅，在形式上往“古典史诗”靠拢；二是透过古老神话的“解构”，铸造出最符合现代读者视野的叙事型态，重新设定“现代史诗”的功能和特色。前者的创作价值不大，所以江河选择了后者——透过12首短诗拼贴出一个崭新的神话图腾，来叙说他内心的故事，以及对诗歌语言技艺的锤炼。

吴尚华认为“江河对传统文化有着自己清晰的认识，他诗歌的文化走向不是反思的视角而是力图从神话模式中再造生命的辉煌。这组诗歌总体上看试图通过民族神话传说，再现中华民族创世以来的精神状态，尤其是对创世英雄的精神人格的现代性改写，从中提升和弘扬一种刚健浑重的创造性生命力量和人格精神，提升现代人的精神气质。诗人把英雄崇高悲壮的生命审美形态放大在太阳的永恒照耀之下，置于和谐宁静的天人合一的生存状态之中，他们也因此获得太阳的永恒。太阳作为宇宙生命之光的源泉，他们是太阳的“反光”，是人类生命永恒的源头”[13]。吴尚华所谓的“再造生命的辉煌”和“再现中华民族创世以来的精神状态”，果真落实在诗里，势必沦为空泛且脆弱的宏大题旨(那江河就得步上杨炼的后尘)，这只是大部分评论家对此诗的共同错觉；倒是“现代性改写”一语较能贴近事实，可以成为一个关注点。

吴思敬对英雄作为太阳的“反光”，提出这样的看法：“组诗中的神话人物多是失败的英雄，并时时流露出一种‘反英雄’的情绪，比如《追日》中夸父的手杖变成了普通人在春天的草上拾到的‘一根柴禾’，这就把英雄与普通人的意识沟通起来了”[14]。吴思敬的说法必须加以修正，原始神话英雄的“悲剧性”，蕴藏着先民对大自然和命运的抗争，英雄人物集合了人民的希望、奋斗、挫败、悲怆，从后羿和夸父神话可以印证这个看法。江河选择了12个神话人物，同时也接收了(古典史诗中英雄们共同拥有的)悲剧性成份，但不能因此直接认定为“反英雄”情绪，“一根柴禾”本是原典的情节之一，不能视为证据。吴思敬指称的“反英雄”思考，跟第三代诗歌“蓄意为之”的反英雄精神有实质上的差异，它是更深层的叙事，比较准确的说法是：“英雄转化”(heroic transformation)。

神话学大师乔瑟夫·坎伯(Joseph Campbell, 1904—1987)在经典之作《千面英雄》(The Hero with a Thousand Faces, 1949)归纳出世界各地神话英雄的典型成长历险——召唤、启程、回归，他认为英雄的历险暗喻了人类心灵试炼和追寻的过程。英雄在重重历险中超脱了困境，并达到另一个常人难以企及的精神境界，得到日常生活匮乏的事物。但英雄的形象和人格不是平板的，不但会随着(故事中的)试炼不断转化，他的角色形塑与功能赋予也会因应人类文明的演进而逐步调整，由神圣的崇高，逐步转向现实的伟大，最后完成心身转化之后而离世。这是宇宙永恒不变的循环，英雄的历险即是一个小型的宇宙循环。乔瑟夫·坎伯在“英雄的转化”(transformations of the hero)一章里谈到的转化概念[15]345-399，跟江河在史诗创作的心路历程十分契合，这是一种由外显、雄伟、高蹈的英雄诗人阶段，转化或内化到另一种平民、生活化的现代诗人状态，但又没有完全放弃胸臆中恢宏的史诗蓝图。这个转化是多层次的。

北岛、江河等几位曾在诗歌创作中表现出鲜明的英雄主义色彩的诗人，渡过了诗歌革命(以及世代交替)意识最强烈的崛起阶段，其创作心理和语言状态随着生命阅历的累进，自然步入另一个风格转变的沉淀阶段。原来那股为“一代人”发声的立言与代言的英雄意识，或消退为低调、单纯的抒情与叙事；或转型为较内敛、深沉的姿态，重新寻找一个足以对应时局变迁的制高点。不管诗歌中的英雄主义思想是否弱化，它含蓄地反映了创作主体的内心世界。

吊诡的是：神话史诗属于崇高精神的创作，江河的“英雄转化”却隐含“逆崇高”的意味，两者存在着两极化的矛盾。若是要落实像韩东《有关大雁塔》那般单纯反英雄与逆崇高的理念，一首《追日》已经足够，不必花12首诗来陈述相同的一个理念。江河选择了逆向操作，深入神话的腹地进行故事人物和自我主体的“英雄转化”，但《太阳和他的反光》在整体气势和结构上，却处处显露出现代史诗的实验性意图。

远古的中国神话对任何读者而言，都只是单纯的老故事，很少人会深入思考其中的文化意涵，一篇重写的神话根本无法在当代文化语境中发挥它在上古社会的功效，它必须经过诗人以当代的艺术视野重新诠释，调整它的情感结构和精神结构，使之有效激起精英读者的深层共鸣。从理论上来说，既然神话能纪录上古中华民族的精神，如果逆向操作的话，神话就可以倒过来激发潜伏于现代人血液里民族精神的遗传基因。当然这仅仅是理论上的揣度。

比较值得关注的是：溯返神话上游的江河，如何构筑他的现代神话史诗？

尽管江河在写给吴思敬的信函中仅提及神话而不谈史诗，但他在组诗里的结构设计，却以充满开创性寓意的《开天》一诗来述说心中蓝图。江河并没有很庸俗地以雷霆万钧之势来描述盘古开天辟地的大场面，反而把视觉上的声光效果，转成更为内敛、复杂的精神状态：

他的胸脯渐渐展宽郁闷地变蓝

他的心将离他而去

辽远的目光在早上醒来[8]3

一向以动作取胜而缺乏内心刻划的中国神话英雄，终于有了可供分析的心理活动，这是江河在“英雄转化”上的第一项尝试。透过开辟之功，穿越了“浑沌”和“幽闭”的世界阶段，遂有了前人无法企及的视野，所以“胸脯渐渐展宽”；然而，这片从零开始建构的天地，逼使他独自面对创始时期万物的粗糙与匮乏，心情因而“郁闷地变蓝”，也反映了江河在完全空白的汉语史诗版图上的创作心境。

身为朦胧诗代表诗人之一的江河，面对第三代诗人在1980年代中期高举的“反英雄”大旗，以及热情急速冷却且不断流失的大众读者，其感受特别强烈，他应当觉悟到不能再以英雄姿态抓住祖国大地登高呼喊，原本激昂澎湃的“类史诗”创作风格已经不适用，蜕变的焦虑随之萌生。江河的诗歌创作思维因而产生结构性的变化，去应对主张“反英雄”、“平民化”、“稗史化”的第三代诗歌，但他并未放弃史诗创作的梦想，整个社会文化语境的急速变迁，反而让他有机会思考得更深刻。原以“大我”为视野的英雄主义宏大叙述，逐渐内化成对现代史诗的纯粹技艺性思考，同时也融入更多主体情感和思维活动，由此催生了一次隐藏在神话叙事里的“英雄转化”。

创作主体的“英雄转化”直接投射在神话史诗创作里头，成为“主体的英雄意识”与“神话的英雄姿态”的“双重转化”。江河一并抽离了朦胧诗和中国神话的“英雄元素”，让大家原本熟悉的神话人物和事迹变得陌生，企图诱使读者在错愕里重新反省其中的意涵变化。“英雄元素”是神话英雄(以及朦胧诗人)固有的人格特质，更是神话的精神内核，它的缺席立即引发显著的结构性蜕变。在此诗，江河隐去了盘古开天过程中所有大气磅礡的情节及影像叙述，仅仅刻划盘古(以及江河自己)自浑沌中开辟新局面的重重思虑，让我们读到英雄的孤寂和空虚。当盘古和他的神话隐退到叙事的背面，诗人江河的创世大业便在叙事的最前线之处展开，他感慨地说：

而大地如此粗糙

他伏在海洋空阔的案头

面对无字的帆，狂风不定的语言

珊瑚礁石互相吞噬的鱼

寂静凶狠地在他腹中鼓噪[8]3-4

伫立在史诗梦想的起点，20世纪中国诗史的版图上找不到可以借镜的文本，脑海如同“空阔的案头”，他还得面对“无字的帆，狂风不定的语言”，虽然荒芜之处充满了创造性的机会，庞大的孤寂和艰巨的使命却在相互纠缠。停止了英雄式的呼喊之后，江河的叙述格局依旧辽阔，隐藏着一股低分贝的雄浑。

这股低分贝的“英雄转化”在《追日》一诗表现得最突出。

“夸父追日”首见于《山海经·大荒北经》：“大荒之中，有山名曰成都载天。有人珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此”[16]42，以及《山海经·海外北经》：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭；河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”[16]238又见于《山海经·中次六经》：“又西九十里，日夸父之山，……其北有林焉，名曰桃林。”[16]139著名神话学家王孝廉认为：“夸父逐日的形成，其原始是由古代人以神话解释画夜循环现象而生的幽冥神话，……所谓‘逮日于禺谷’，在神话的意义上是说太阳沉落而黑夜来临的象征。”[17]陈建宪在王孝廉的研究基础上提出进一步的解说：“夸父族的人们为了解开画夜交替之谜，跟随着太阳运行的方向，不断向西迁徙，试图找出太阳究竟降落到什么地方去了。……于是，他们就借自己的想象，来为这件事找一个答案。”[18]

尽管王孝廉和陈建宪的分析都很具有吸引力，也合理，然而对自然现象的探索和解释，本是大部分神话主要的、共同的创生因素，要从这个相当普遍的角度去归纳出夸父神话的精神特质恐怕有困难。倒是台湾学者尉天聪在《中国古代神话的精神》中的论点，比较能够在叙事过程中捕捉到关键性的元素：“古代所谓的神实际上是‘人’的扩大，也就是说，他们都是发挥人的‘力’以克服各种灾害的英雄。《山海经》有关夸父的故事，便是最好的说明……。所谓‘不量力’，正是面对困境时不屈服的奋斗精神，这种精神有人称之为‘悲剧精神’，是一种从苦难之中孕育出来的力量。中国先民处身于苦难与忧患之中，凭生命的搏斗建立起自己的天地，故其所体验出来的便也是生生不息的、知其不可为而为之的悲剧情操。”[19]“不量力”所代表的“悲剧精神”比先民对大自然现象的“解释”，更能展现出先民与自然对抗的苦难过程中，激发出来的生存态度。虽然“不量力”一词在不同版本中或隐或现，事实上这份悲剧精神已作为一种深层结构普遍存在于各版本的追日或逐日叙事中，当可视为夸父神话的核心精神。

如果江河的神话史诗写作，完全以重现中国上古文化精神为首要的宗旨，他应当去诠释这份“不量力”的悲剧精神。从另一个角度来看，追日神话的悲剧精神也是读者最能够预设的诠释向度。谁都意料不到的是，江河竟然把夸父的英雄形象作了180度的惊人转变：

上路的那天，他已经老了

否则他不去追太阳

青春本身就是太阳

上路那天他作过祭祀

他在血光中重见光辉，他听见

土里血里天上都是鼓声

他默念地站着扭着，一个人

一左一右跳了很久

仪式以外无非长年献技

他把蛇盘了挂在耳朵上

把蛇拉直拿在手上

疯疯癫癫地戏耍

太阳不喜欢寂寞

蛇信子尖尖的火苗使他想到童年

蔓延地流窜到心里

传说他渴得喝干了渭水黄河

其实他把自己斟满了递给太阳

其实他和太阳彼此早有醉意

他把自己在阳光中洗过又晒干

他把自己坎坎坷坷地铺在地上

有道路有皱纹有干枯的湖

太阳安顿在他心里的时候

他发觉太阳很软，软得发疼

可以摸一下了，他老了

手指抖得和阳光一样

可以离开了，随时把手杖扔向天边

有人在春天的草上拾到一根柴禾

抬起头来漫山遍野滚动着桃子[8]9-10

这首《追日》是《太阳和他的反光》组诗的思想核心，也是江河的诗歌世界和心灵世界的双重缩影，其关键便是“太阳”意象背后的隐喻。全诗解读之钥，就在这三句有关英雄心理的自叙：“上路的那天，他已经老了/否则他不去追太阳/青春本身就是太阳”，江河在描写夸父追日的同时，亦在描写自己对现代史诗之梦和全新的叙事语言的追寻。朦胧诗时期的宏大叙事风格，经过一代人在数年间密集的创作之后，诗人的创作心理和大众的阅读心理皆日趋疲软，原本适用于代言与立言的叙事语言，必须透过另类主题的创作来加以改变。老去的心，需要庞大的激情才能复活，语言技艺的提升也一样。当江河拟订出神话史诗的创作大计时，语言和心都“已经老了”，因而更有理由展开对全新的心灵境界与诗歌境界的双重追寻(“否则他不去追太阳”)；于是他将自己的心境，投注到夸父身上，去追寻那颗“太阳”——用来激活创作心理和诗歌语言的“青春”，因为他深信可以“在血光中重见光辉，他听见/土里血里天上都是鼓声”，充满开创性和难度的神话史诗创作，足以活化他的诗歌。这场大规模的创作，遂有了更内在、实在的追寻目标，不仅止于民族文化大业的空泛理想。

跟《山海经》里万里独行的夸父一样，江河的史诗追寻是绝对孤独的，但他没有像杨炼那么急迫。他从容地完成结构、题旨、语言、意象系统等方面的设计，每一首诗各自肩负不同的题旨和实验目的，一如夸父从容地完成祭祀，“一个人/一左一右跳了很久”，“疯疯癫癫地戏耍”。

江河在崭新诠释过程中，没有错过原典的重要情节和意象，尤其“珥两黄蛇，把两黄蛇”和“弃其杖”。前者在江河笔下除了很形象化的“把蛇盘了挂在耳朵上”、“把蛇拉直拿在手上”，还进一步深化了蛇的意涵，蛇作为追日欲望的象征物，它在主体内部的漫延就像“蛇信子尖尖的火苗使他想到童年/蔓延地流窜到心里”，宏大的计划，私密的意图，一切都在祭祀活动中展露无遗。尤其对一个老去的英雄而言，他对太阳(青春)的追寻比任何人都有正当性，也来得悲壮。其次，值得注意的是“弃其杖”，它可能是江河诠释夸父的灵感来源。神话里的夸父不一定是个老者，虽然柱杖而行似乎不符合英雄万里追日的无敌形象，但这个讯息却很真实，手杖对长途跋山涉水的旅者而言，有实际的作用，在此也透露了夸父身为人的成份。江河读到夸父的“手杖”，仿佛读到自己用来支撑史诗梦想的精神手杖，一股难以言说的共振，让江河把个人的“心灵史”植入夸父神话的“追寻母题”当中⑨，对夸父进行了英雄转化(和投射)。夸父不量力的追寻亦成为江河不自拔的追寻。

从夸父，以及其他11则中国神话的内部，江河感受到巨大的共振，这个多年来没有现代诗人成功诠释过的文化宝藏仿佛在等待他的开启，古老神话需要一种现代感的叙述语言来重获生命，语言疲惫的诗人也需要丰富的神话意涵来激活诗笔，这趟追寻是双向的，并没有如想象中那般“渴得喝干了渭水黄河”，“其实他把自己斟满了递给太阳/其实他和太阳彼此早有醉意”，当江河在写作中抵达内心追寻的诗歌境界，“太阳安顿在他心里的时候/他发觉太阳很软，软得发疼”，所有的技艺和感觉一次到位，这里即是终点⑩。此诗的结尾三句很有意思，他告诉我们(和自己)说：“可以离开了，随时把手杖扔向天边/有人在春天的草上拾到一根柴禾/抬起头来漫山遍野滚动着桃子”，似乎在暗示：追日的史诗英雄终于完成他的伟大旅程，跋涉万里而来的诗歌，不着痕迹地转化、融合为大自然的优美景致，看似消失，其实是另一种类型的存在。这个结尾留下辽阔的诠释空间，和诗意十足的余韵，早期的江河是写不出来的。

心境老去的江河，并没有因为神话史诗创作而勇猛起来，他选择转化成一个更合适的姿态。经过一番锤炼和挑战，“他把自己在阳光中洗过又晒干/他把自己坎坎坷坷地铺在地上/有道路有皱纹有干枯的湖”，这是一片坚实的诗歌版图，鹤立于群雄奋起的诗歌乱世之外，也不落入各种西方美学潮流之中，固若磐石的存在。

古老神话宏大的背景，是《追日》在先天上的优势(也是读者的前阅读印象)，在角色心理与动作描写都十分清晰的叙事过程中，江河轻松地启动了那个神祇独有的时代氛围，盘旋在夸父的举止之间。江河舍弃了大气磅礡的刚性叙事，改以柔韧有力的叙事语言、寓意丰富的追寻母题、心灵史的深层结构，营造出辽阔的神话与传说视野，这是神话史诗的先天优势。英雄转化的机制，从非常核心的部位改变了史诗的肌理和骨架，并构成这组神话史诗的重要价值。

经过英雄转化之后的江河诗歌，在庄柔玉眼里却产生了某些疑虑：“透过这个重新塑造的民族神话，读者不禁质疑：民族传说中的奇能异士是否存在？如果所谓民族英雄只是普通人，我们为什么还对这等人物推崇备至，甚至活在依靠民族英雄复兴民族的空想中，而不自力更生？”[9]132这项疑虑是多余的，根本不会有现代人会天真到“活在依靠民族英雄复兴民族的空想中”，或把传说中的奇能异士当成真实的存在，尤其盘古、女娲、夸父、后羿等绝对传奇性的神话人物！他们的事迹都是虚构出来的上古神话。

此外，萧驰的意见也充满误解，他说：“诗人就这样发现了民族精神中的乐观主义。所以他把固有的悲剧色彩都处理成喜剧。”[20]类似的看法也出现在《新编中国当代文学发展史》一书：“他几乎使所有悲剧故事都失去了悲剧色彩；使人与大自然不再对立而混然为一；使所有的奋斗和拚搏都轻松自如。”[21]萧驰仅仅将“喜剧”一词一笔带过，并没有清楚界定它究竟是“以嘲笑惩戒邪恶为目的”的古希腊喜剧，或只是“欢喜收场”的一般喜剧，故在此不予讨论，但悲剧成份的降低则是事实。

江河的神话史诗不必陷入传统的(悲剧)英雄史诗的诠释窠臼当中，它应该置于一个较自由的诠释架构，只有在适当时候才去释放它的悲剧含量，“英雄转化”和“史诗策略”才是此诗的论述重点。

三、相应之道：轻量化的史诗策略

《追日》一诗可作为江河(创作)心灵史的核心据点，从这里辐射出去的其他诗篇，即可构筑出其中的“英雄转化”或“英雄成长模式”(heroic cycle)，整体而言，这个转化/成长是围绕着“太阳”来进行的，亦由此衍生出一套跟杨炼《礼魂》背道而驰的“轻量化的史诗策略”。

“太阳崇拜”是原始农业社会非常普遍的现象，太阳对整个大地和所有农作物的直接影响，让它在先民的敬畏和想象中，获得主宰万物的地位。在中国现代及当代诗歌史上，太阳长期被当作“伟大”、“崇高”、“进步”、“力量”、“希望”、“光明”的代名词，从郭沫若、贺敬之、郭小川、“大跃进”诗歌、红卫兵诗歌，甚至朦胧诗，都贯彻着“太阳vs黑暗”的操作模式。江河的早期诗作常常陷入黑暗的、倾颓的、低气压的叙事氛围，因此对“太阳”的追寻便成为潜意识里的习惯动作，《葬礼》一诗中的太阳虽然是隐形的，但它最能够说明太阳跟英雄之间的关系：“为了黎明的诞生/又一个英雄死在夜里/…………/时辰到了/英雄最后一次/把自己交给火/在没有太阳的时候/熊熊燃烧。”[22]英雄的人格光辉和群众魅力，在江河看来就等同于太阳，隐含其中的是一股自焚或殉难的革命情节。从这个思考结构来观察，“英雄”即是太阳的“反光”，每一则神话的英雄，都是一道撼动人心的反光。

当诗歌文本中的太阳熊燃如火，在黑暗里奋战的英雄形象(和情绪)，便同步升级到为道殉国、从容就义的烈士状态；反之，“太阳像温驯的北鹿卧在莽原”(《补天》)[8]6、“太阳慈祥如镜复归圆满”(《结缘》)、“太阳像一只结实的橘子悬浮在眼前”(《燧木》)[8]22、“太阳小得仅仅是一颗麦粒”(《思壤》)[8]24、“酒中绽裂的太阳露出茫茫微笑”(《水祭》)[8]26，那么太阳的“反光”(英雄形象)就相对柔软了，史诗的叙事重量也相对减轻。《太阳和他的反光》的命名结果，明确地宣示了两者的意义链结，也提醒读者当“英雄”形象及其符号内涵产生变化的同时，“太阳”势必转换了原来的隐喻。

随着“文革”的结束，以及“后文革”激情的完全落幕，诗歌已经失去原来的启蒙功能，这个时代不再需要诗人，也不需要英雄，更不需要大篇幅的史诗或重量级组诗。况且“接踵而来的经济体制改革，则把外部更加复杂和多元的世界带入这一代人的社会生活乃至精神生活之中。价值判断的重要性明显降低，地区间的战争、大众传媒的冲击、消费性的社会文化心理的出现等，使先锋诗人充份感受到的是平民生活的无奈，而不再是英雄主义殉道的激情”[23]，再加上第三代的反英雄思潮，朦胧诗的声势已大不如前。

换个角度来观察，便可发现经过1970年代末期的大规模“崛起”之后，北岛等朦胧诗人在启蒙主题和大叙述的表现力道，已经是强弩之末，诗歌语言和文化意识的双重疲惫，不约而同地反映在1980年代中期的诗歌创作，和步入中、壮年的朦胧诗人心里。身处两个世代的诗学视野交替之处，江河的位置相当尴尬，但神话史诗创作的是他的“夙愿”，不能轻言放弃。

在这样的一个无需英雄和史诗的年代，怀抱着史诗夙愿的英雄偏偏不能退场，唯有连同那颗崇高的太阳一起转化。江河书写的命运，即是一出悲剧。《追日》只是一出英雄悲剧的起点，到了《射日》《移山》《燧木》，江河创作心灵中不同层面的问题，一一显微出来。

英雄转化的决定，直接影响了神话史诗的整体叙事策略，它大量吸附了创作主体本身的心灵讯息，却大幅削减了神话原典中的重头好戏，也减轻了叙事重量。乍读之下，对某些经典的神话情节抱持高度期待的读者，恐怕会感到失落；甚至连史诗格局的构成与否，都不免存疑。

细读之后，才发现江河在看似最单薄的叙事片段，浓缩了十分深刻的生命体悟，有时可由此窥见一位朦胧诗人在时代变异下的心境，有时则可由此探究诗人构筑其诗歌世界的思路。加上较舒缓的叙事节奏、软硬适中的意象系统、脉络清晰的题旨，反而增强了史诗的吸引力。这种舍弃了庞大的叙事结构与篇幅，不再固守传统英雄史诗的崇高叙事、悲剧精神、大历史铺陈，篇幅转趋精简、视野更多元，并透过解构或拼贴手法来营构全诗主题，却仍旧保有史诗的雄浑气势或格局的“轻量化的史诗策略”，是现代史诗的一条充满发展潜能的创作路径。

在最简短的叙事片段，注入最丰富的诠释线索，即是江河经营“史诗轻量化”的要诀。

江河的神话史诗既是个人的心灵史，也是缩写的朦胧诗简史，此二者分别以不同比例融入作为大背景的神话古史，如此层层交迭的叙事题旨，从神话被解构之后的缝隙中切入，重新撑起史诗的格局。江河正是透过这套吊诡的叙事策略，企图打造出轻量化的现代史诗，去面对一个对诗失去耐心的消费社会，以及学院与诗界为主的少数精英读者。

《射日》一诗，即是一段朦胧诗接受史的缩影。

朦胧诗的崛起对中国当代诗坛的冲击力和反作用力之大，恐怕是空前的，江河也是首当其冲的朦胧诗核心分子，他在写作此诗时，刚刚度过官方诗界和地下诗界双方大论战的尾声。孙绍振在回顾这场四回合的诗歌大论战时指出：“正是由于触及了传统诗歌美学的根本要害，双方就有一种迎头相撞的感觉。占有发表优势和组织优势的传统派，特别是长期遵循正统文艺政策，追求政治鼓动的民歌、古典诗风并取得了权威地位的人士，就借助手中行政力量，对朦胧诗，特别是他们的理论代表，组织了长达三年的‘围剿’。……最严峻的1983年，孙绍振甚至被绑到‘反毛泽东文艺思想的纲领’(郑伯农)的十字架上去。”[24]任何一件改朝换代的大事，真正置身危机与生存压力之中的，仅仅是那少数的策动者与执行者，他们所承受的精神压力和苦难都铭记在文字之外，在广大民众体验和想象之外。“射日”的素材，正好可以寓指崛起的诗群面对前行代诗人的“权威”之挑战。神话中的十个太阳，被江河塑造和定位为失控、野蛮、无知，铺天盖地却乱无章法的言论力量：

泛滥的太阳漫天谎言

漂浮着热气如辞藻

烟尘如战乱的喧嚣

十个太阳把他架在火上烘烤

十个太阳野蛮地将他嘲弄

他像群兽，围着自己逡巡[8]13

置于主流诗界的烈阳下被烘烤与嘲弄着的后羿，即是朦胧诗人的化身，“射日”原是江河等人的心愿和文化姿态，在这么一个严峻的文化语境当中，他们的诗篇当如射日之箭，反扑以轰轰烈烈的射日行动。但江河在诗中并没有这么做。他用独立的第三段来刻划内心的想法，这段只有一行：

他起身做了他应该做的[8]13

如此而已。读者最可能期待的大阵仗全数落空，只有一个小小的动作——他起身，做了他应该做的。就这样。这神来一笔，是全诗最单薄又最厚实的部位。江河完全颠覆了大家的期待视野，也高度压缩了他对这段诗史经历的感受和态度。很多看似不可一世的壮举，事过境迁之后，对后人而言可能根本不值一提，只有当事人知道事件的价值和背后的艰辛。尤其在英雄光环逐渐消散之后，无比艰巨的革命在众人眼中已变得无足轻重，平凡得可以一笔带过。刚参与过朦胧诗的崛起，转眼又见第三代诗歌的逼近，感触很深的江河遂写下——“他起身做了他应该做的”——如此感慨的诗句。

轻描淡写，却一语道破英雄(朦胧诗人)心中的自嘲与失落。

江河的心境变化相当复杂，既有不屈之志，又有疲累之意，在《移山》一诗当中，流露出他对自己长期以来那股舍我其谁的使命感，忽然感到莫名的疲惫，以致他在书写这辑神话史诗的时候，一股拂袖而去的念头不时涌现，英雄迟暮的感觉令他笔下的愚公有了强烈的落寞感：

他已面临黄昏，他的脚印

形同落叶，积满了山道

他如山的一生老树林立

树根，粗藤紧抓住岩石[8]19

这股英雄迟暮的感慨跟追日中的夸父大不相同，夸父虽老，仍不忘追逐象征着青春或朝气(力量)的太阳。愚公“已面临黄昏”的心境，却像病毒般感染了整片山川大地，“形同落叶，积满了山道”。心老了，世界也就老了。可他还有一根读者看不见的龙头拐杖，虽老，但老得有份量，老得有足够的智慧传承给后世。一念之间，江河在迟暮的英雄身上再度寻获自身存在与传承的价值，不动如山，根盘如树，“紧抓住岩石”。非常遗憾的是：薪火相传的意念，在当代中国诗歌发展史上，乃最不切实际的妄想，因为每一世代的新锐诗人，都是奉行美学裂变的“无父的子们”[25]。“断裂”与“篡夺”，永远比“传承”更吸引人年轻诗人。

《移山》的重点不在移山，而在愚公跟“山林”结合为生命共同体的“如山的一生”。

山，是愚公的全部记忆，是伙伴，是事业，也是他的镜像。在江河笔下，这两个对奕多年的伙伴，即将一起步入生命的终点，内心的无限苍凉唯有彼此能够意会。移山，等于瓦解、终结了一切。江河跟朦胧诗的关系与处境，何尝不是如此？英雄的悲剧心理和命运，在此演绎得非常精湛，且沉稳：

他面山而坐，与山对奕

已多年，此时太阳就要落下

……

他的话语像蚕丝微明铺展

安静得虫鸣清晰，他说：

把山移走。面对亲人们自言自语

而后，他在太阳的余辉中投下

山谷似的影子，踩出砺石磕碰的回声[8]19-20

这是一个没有丝毫杂质、噪音的宁静画面，再怎么细微的声音，都逃不过十面埋伏的听觉。意图移山的是他的族人，大家屏息以待，就等愚公那一句低沉，却具有强大的穿透力的——“把山移走”。最简单的句子，同样是最深刻、沉痛的句子。那不是命令，而是放弃。胸臆中的宏大理想很难再引起众人的共鸣，英雄不得不向现实低头，放弃他的山林(形同放弃他如山的一生)，放弃他存在的凭借。移山，是被形势所逼的决定。可悲的是，居然没有任何人察觉他是在告别一生的记忆和功业：

谁也没有察觉他是在告别

把如山的一生重新翻起

布下丛林的火焰焚烧黄昏

让子孙叩石听到他年轻时的声音[8]20

江河深信，有些事物的价值是不朽的，超越物质性形躯之外，山不在，石在，未来的叩石者依旧可以听到过去的前行者的声音。未来的精英读者和诗人，一定会读出他(们)这一代诗人苦心经营的诗歌版图，再度“听到他年轻时的声音”。江河的文化疲惫里，仍旧葆有那一股自信，和不甘心。愚公跟夸父的差异，在于前者回归到更深层的内在追寻，让这首没有太多肢体动作的叙事，充满暗潮汹涌的悲壮。

轻量化的史诗叙事，在《燧木》一诗中有很细微、立体的演出。

火的发明使人类在饮食文化和生理机能的层次，同时跨入全新的阶段。江河在伟大事件的缝隙中，解构了原有的神话，把一件文明史上的燧火大事淡化成一件轻松平凡的居家琐事，使之平凡得令人错愕，英雄的内心世界因而丰富得足以产生许多细节：

雪下了整整一夜

茅屋外小动物嘀嘀咕咕地交谈

那棵独自生长的老树显得矮多了

仿佛坐下来想事情

……

象形文字的小爪爬满树身

它们攀上去嘶嘶地吃雪花

像是传来昆虫翅膀脆裂的响声

孩子们睡得正香

妻子的头发安详地伏在手臂[8]21

写诗可以很单纯、渺小，也可以怀抱一幅伟大的诗史革命鸿图。燧火也是如此。这个划时代的创造性举动到了江河手里，动机和功能都变得十分简单且实在。“蓝色的火苗”并非全诗的重点，它只是日常生活中的一件寻常小事。江河用十分平静、抒情的笔触，凡化了英雄，再植入、放大了某些不会出现在神话里的次要细节。逆崇高的书写策略下，一幕充满动人细节的温馨雪景，以童话的氛围笼罩着整个叙述，全长26行的第一段，主要在铺陈一个字“冷”。除了“忙把兽皮盖住腿”[8]22，唯有火，才能驱寒。但驱寒不是火在人类进化史上的革命性功能。江河只用了一个句子来完成第二段“屋檐的水滴敲着他的胃”[9]22。是的，因为饿，才有了燧木生火的动机：

他抓起一根树枝钻来钻过去

蓝色的火苗轻柔蹿动

风中飘来烤鹿的味道

太阳像一只结实的橘子悬浮在眼前

天已大亮[8]22

比起那些虚幻的伟大功业，辘辘的饥肠和寒风里的烤鹿香味，显得更加实在。火的运用改变了全人类的饮食习惯，正式脱离茹毛饮血的野蛮时期，这才是火的革命性机能。燧木的瞬间，念头是绝对纯粹的“饿”(好比写诗的瞬间，念头也如此纯粹)，天地万物，皆处于无争状态，连太阳看起来，都像一只结实的橘子。风云即逝，“天已大亮”，回到现实生活的中心，曾经风风火火的诗人江河果然有了一些透彻的心思、超越性的想法。这想法落实到诗里，就有了上述的画面。

文明史上的燧火英雄，成了雪地里的一名平凡男子。究竟是远离了，还是贴近了最原始的事实？都不重要，江河心境的英雄转化，和史诗叙事的轻量化才是重点。

在李新宇看来，江河诗歌“抒情主体的隐退，诗中不再有激情，不再有前期诗作中那种按捺不住的冲动，不再有心潮撞击，也不再有痛苦。在变得‘古老’的同时，他平静了，显示出一种异常宁静与安谧的心态。因此，在他的笔下，不再有斗争和对立，人与自然浑然一体。他对上古神话的改写，一个突出的特点就是使一切拼搏、奋斗、复仇、开拓都显得平和而轻松，一切壮举都不再轰轰烈烈。”[26]265这番见解同时指陈了另一个事实：成熟。《纪念碑》时期的冲动与激情，固然有效点燃了革命的诗歌气势，但理念先行的写作方式，往往导致语言的精彩度不足。激情不是永久的，也不是诗歌创作的唯一动力，随着诗歌阅历和人生经历的增长，日益成熟的江河必然在思想和诗歌语言上，产生变化(否则就不长进了)。平静，让他的语言得以从容，思考因而缜密。这种转化，不能视为退步。

同样体现了轻量化叙事的《补天》，除了英雄转化后的宁静与安谧，还多了几分典雅与空灵：“她如虹的手指轻扬滑过山腰/抚摸金黄的兽皮使白云点点/她炼石柔韧生辉，波纹返照/太阳像温驯的北鹿卧在莽原。”[8]5-6补天原是女娲对人类世界最大的贡献，江河把这则神话炼得柔韧生辉，让惊天地泣鬼神的补天大事变得轻松、写意，“她在近处隐没/谦逊地洗去遍身花朵”[8]6。举重若轻的叙事策略，在英雄转化与史诗轻量化的实验/实践过程，确实产生了决定性的影响；这个策略没让江河走进杨炼以理驭诗的智力迷宫，也没走向任洪渊汇聚百家的杂货小铺，反而以篇幅短小却充满颠覆性的系列组诗，让每一则大家耳熟能详的古老神话，获得一种非常另类的全新面貌。出奇制胜的轻量化史诗叙事，比较能够在读者的“前阅读印象”跟“读后的疑点”之间，激起多元的思考。

四、结语

远离了斗争、反抗、对立、牺牲等壮烈的精神姿态，转而表现宽容、宁静、安谧、空灵，对习惯朦胧诗宏大叙事的学者来说，一时间很难接受。在他们看来，如同文化英雄之殒落。李新宇觉得：“似乎诗人对悲壮、崇高等已经厌倦”[26]266，洪子诚认为：“理性叙说和激情冲突的风格明显淡化；从喧腾、躁动走向温情、平静，甚或某些“衰老”(自然，中国当代“先锋”作家大多过快“衰老”，不独江河为然)。组诗中，夸父追日、精卫填海、吴刚砍树……与自然的抗争，很大程度上失去了英雄的姿态。”[27]从本文的两节论述可知，上述说法并不准确。江河并非“失去”英雄的姿态，而是“舍弃”因长年冲锋陷阵而兵疲马惫的宏大叙事，将之“转化”成另一种较内敛、成熟的姿势，以面对汹涌而至的第三代诗歌美学和消费主义社会的阅读大众。故不能名之为“衰老”，当视之为“成熟”。

当年以《在新的崛起面前》(1980)全力支持朦胧诗美学的评论家谢冕，对江河这项“成熟”的转变，又有不同的评价：“江河早期的创作充盈悲怆的理想精神，‘如果大地每个角落都充满了光明/谁还需要星星，谁还会/在夜里凝望/寻求遥远的安慰’(《星星变奏曲》)，这诗句典型地传达了当代人寻求和祈愿的情怀。此后，江河以组诗《太阳和他的反光》的写法，迅速转向现代史诗的试验。随后的江河重视对传统的现代改造，重视对古典精神的综合融和，他在诗中开始追求静穆和谐的境界。这种过早地关于完熟圆润之美的追求，当然减弱了江河早期的先锋性。这说明，在中国古老文化的诱惑下，坚持锐气的批判精神和先锋立场是相当困难的。”[28]谢冕所谓“追求静穆和谐的境界”和“完熟圆润之美的追求”，正是江河在这部史诗中追求的境界，说得很对。但他指出江河的追寻错在“过早”进入中国古老文化的世界，以致减弱了先锋性，这番见解恐怕难以成立。

如果江河直接取用中国古老神话素材，按剧本，演出大家熟悉的老故事，那就没什么好说的了。古老的神话不是这首现代神话史诗的“招魂幡”，它们比较像是一枚深深吸引着诗人，将“自己作为一位朦胧诗人的心灵史”，全心全意地“神入(移情)”其中的“魔戒”。这个情况正如乔瑟夫．坎伯所言：“神话在所有人类居住的地方、各个时代和情境中盛放着；它们一直是人类身体与心智活动产物活生生的启发。若说神话是一扇开启的秘密门扉，宇宙无穷无尽的能量经此注入人类文化的展现，是不为过的。宗教、哲学、艺术、史前和历史人类的社会型态、科技的重大发现，以及扰动睡眠的梦境，都是从这基本、魔术般的神话指环中沸腾起来的。”[15]212枚中国古老神话的指环(魔戒)，就是令江河的诗歌生命再度沸腾起来的巨大诱因，继而由此产生的英雄转化和叙事轻量化，反过来丰富了这12则古老神话，并赋予全新的精神意涵。带有悲剧成份的创作心灵、错综复杂的朦胧诗发展背景，轻巧地浓缩在精简的叙事里面，再加上精辟的解构技巧，故能精彩地完成一次现代神话史诗的先锋实验，也完成了江河自身“心灵图象”的建构。自五四以降，现代汉语诗歌对古典神话素材的再诠释，没有比江河更突出的了。

英雄转化本是两刃之剑，放弃了跟“神话里的自然”以及“现实里的文化语境”的抗争，神话英雄和诗人江河同时进入一个前所未见的实验状态。作为一次重要的现代神话史诗的创作，具有突破性和颠覆性的实验精神，比什么都重要。这正是先锋性的最佳体现。《太阳和他的反光》对神话原典进行的颠覆性的解构诠释，以及江河本身的英雄转化，对第三代诗人的逆崇高、反英雄、平民化、稗史化的先锋美学方针，有很大的示范作用。它绝对是当代中国先锋诗歌的大前锋。尤其“英雄转化—史诗轻量化—语言柔软化”三位一体的连动结构，让《太阳和他的反光》拥有其他同期诗歌难以企及的诠释深度和广度。

注释：

① 根据中国的诗史研究学者朝戈金所见，“中国最早使用‘史诗’术语的人大概是章太炎(炳麟)。他在《正名杂义》中已径直使用“史诗”：“盖古者文字未兴，口耳之传，渐则亡失，缀以韵文，斯便吟咏，而易记忆，意者苍、沮以前，亦直有史诗而已。”他认为“韵文完备乃有笔语，史诗功善后有舞诗”，史诗包括民族大史诗、传说、故事、短篇歌曲、历史歌等。该文附入其著作《訄书·订文》(重订本)，详见朝金戈：《朝向21世纪的中国史诗学》，《国际博物馆(全球中文版)》2010年第1期，第135页。这部《訄书》(重订本)在1904年于东京出版，其后郑振铎在1923年发表了《史诗》一文，傅东华在1929年以散文体译出《奥德塞》，中国诗坛及学界开始重视史诗的问题。

② 亚里士多德在《诗学》里曾提出一个粗略的“叙事本质”概念，他认为史诗应该编制完整的戏剧化情节，去描述一个有始有终的行动，有别于历史叙事的事件编排方式。见亚里士多德著，陈中梅译注：《诗学》，北京：商务印书馆，1996年版第163页。

③ 以本文征引的几则夸父神话为例，都很短，除了夸父和简单的场景，完全没有其他配角参与这个故事。

④ 有部分学者主张《诗经》和《楚辞》中的长篇叙事诗亦可视为史诗，但其规模与格局，根本无法跟《伊利亚特》《奥德塞》《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》等史诗相提并论，那不是同一量级的创作。

⑤ 许多中国现代诗史专著很宽容地从创作精神和主题上肯定了它，避开了审美上的批判，但它的在语言技艺上所表现的粗陋是不争的事实。

⑥ 强者诗人指的是：以坚韧不拔的毅力，向其强大前驱展开至死方休之角力的诗坛主将。详见：Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (2thed.) NewYork : Oxford U.P., 1997, p.5。

⑦ 此书信内容转引自原收信人吴思敬的记述，吴思敬在文章里提到这首组诗在正式公开发表前，原来的总题为《神话》，底下各首各别命名为《神话一》《神话二》，以此类推。详见：吴思敬《超越现实超越自我——江河创作心理的一个侧面》，《走向哲学的诗》,北京：学苑出版社，2002年版第266-267页。

⑧ 这辑组诗分别由《开天》《补天》《结缘》《追日》《填海》《射日》《刑天》《斫木》《移山》《燧木》《息壤》《水祭》等12首短诗组成，共369行。同年，全辑完整收入于老木编选的《新诗潮诗集》(北京大学五四文学社，1985)当中，此为新诗潮/朦胧诗最重要的一部选集。两年后，江河以此辑组诗为主干，结集成第二部诗集《太阳和他的反光》(人民文学出版社，1987)，其中还收录《纪念碑》《祖国啊祖国》《交谈》等41首长短诗作。在此必须特别指出：江河在早一年出版的处女诗集《从这里开始》(花城出版社，1986)已收录大部分诗作，第二部诗集《太阳和他的反光》真正的出版意义，在于这辑神话组诗《太阳和他的反光》。本文主要讨论的是作为诗集主力的神话组诗(12首)，并非整部诗集《太阳和他的反光》。行文中提到的《太阳和他的反光》，若无特别注明“诗集”，即专指“组诗(12首)”。

⑨ 江河在《斫木》里描写吴刚时，透露了更多的讯息：“那被砍伐的就是他自己/他和树像两面镜子对视/……/那个人也许是我也许是吴刚。”(见江河：《太阳和他的反光》，第17页)。

⑩ 回顾江河的创作生命，《太阳和他的反光》确实是他的巅峰之作，从风格、心理、意图等角度综合言之，《追日》是最具代表性的一首。本文称之为“终点”，因为它抵达了巅峰，之后，就开始走下坡，乃至停笔。

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