周期政

(湖州师范学院文学院,浙江湖州 313000)

论唐代雅乐歌辞的时代特征*

周期政

(湖州师范学院文学院,浙江湖州 313000)

唐代雅乐歌辞虽仍沿袭前代雅乐歌辞典重的特点,但在撰者、内容、形式方面都出现了新变。撰者除帝王、朝廷重臣外,参与人群广泛,某些歌辞有奉圣应制的痕迹;内容上则在歌颂与敬畏、祈福外,有了某些郊祀之外的意思,有些则加强了写景。而最大的新变在形式上,诗体形式比前代要广泛得多;时下流行的诗歌形式如五言诗、七言诗,甚至五律、七律在雅乐歌辞中的数量也迅速增加。

雅乐;歌辞;新变

唐代的雅乐歌辞大多保存在《旧唐书·音乐志》《乐府诗集》《全唐诗》等文献中,其总量大约四百多首。《旧唐书·音乐志》中录郊庙乐章“前后常行用者”421章,剔除相同的歌辞97首,共得雅乐歌辞324首。《乐府诗集》郊庙歌辞十二卷,共录唐代的郊庙歌辞395首,另有唐代文人拟作3首。《全唐诗》中录郊庙歌辞401首。雅乐因其特定的功能和使用场合,使其具有很强的仪式性和典礼性,其歌辞往往庄重严肃,雍容典雅,不同于文学作品强调情感抒发,所以历代雅乐歌辞的文学性并不强。正如杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中说的“历代的文学家从来没有把它们的歌词当作文学作品看待”。[1](P249)但我们仔细分析的话,会发现一些与前代雅乐歌辞的不同之处。

一、唐代雅乐歌辞的作者构成

唐代雅乐歌辞的撰者主要为当时的朝廷重臣,或为皇帝亲自撰写。贞观二年制定完雅乐后,贞观六年“诏褚亮、虞世南、魏征等分制乐章。其后,至则天称制,多所改易,歌辞皆自内出。开元初,则中书令张说奉制所作,然杂用贞观旧词。自后郊庙歌工乐师传授多缺,或祭用宴乐,或郊称庙词。”[2](P1089)今《全唐诗》中录有武则天所撰《享昊天乐章》12章,《明堂乐章》11章,《大飨拜洛乐章》14章,《武氏享先庙乐章》1章。另据记载,唐肃宗也撰作有雅乐歌辞,但《全唐诗》未收录。

褚亮、虞世南、魏征、张说都是当时既有文学才华,又位高权重的大臣。虞世南是由隋入唐的名臣,历弘文馆学士、秘书监,深受唐太宗的赏识。“太宗称其德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝。手诏魏文泰曰:‘世南当代名臣,今其云亡,石渠、东观无复人矣。’有集三十卷。”[3](P442)但今仅存诗32首。《全唐诗》中所存虞作多为应制之作,而哪些雅乐歌辞是虞世南所撰,已经分不清楚了。魏征“太宗尝以古名臣称之”,[3](P436)《五郊乐章》20首、《享太庙乐章》11首出自其手。褚亮“太宗为秦王时,以亮为王府文学。每从征伐,尝预秘谋。”[3](P470)今《全唐诗》中录存褚亮《祈谷乐章》3首,《明堂乐章》3首,《雩祀乐章》3首,《享先农乐章》4首,《祭神州乐章》3首,《祭方丘乐章》5首。张说于玄宗朝为集贤院学士、尚书左丞。其参与撰制的雅乐歌辞是《封泰山乐章》13章,享太庙乐章22章。

此外,据新旧唐书《音乐志》记载,玄宗龙潜时的住处兴庆坊,忽然有水涌出,望气的以为祥瑞。玄宗登基后,水变得更大,因而亲自制作了《龙池乐》,以歌其祥。《享龙池乐章》十首就是配合雅乐《龙池乐》而作的歌辞。其撰者全都是玄宗时期的朝廷重臣。《旧唐书·音乐志》都注明了作者的姓名和身份。他们依次为紫微令姚崇、左拾遗蔡孚、太府少卿沈佺期、黄门侍郎卢怀慎、吏部尚书崔日用、紫微侍郎苏頲、黄门侍郎李乂、工部侍郎姜晞、兵部郎中裴璀。这组诗不像之前的雅乐歌辞那样由某人撰写一组郊祀乐章,而是由十个人每人写一章。它的仪式性明显的不如之前祭祀天地宗庙的强。唐玄宗非常喜欢兴庆宫,常常在此举行活动,他留下了《春中兴庆宫酺宴》《游兴庆宫作》二诗,朝臣多有和作。如张说就有《奉和圣制春中兴庆宫酺宴应制》《奉和圣制暇日与兄弟同游兴庆宫作应制》。另外,从张九龄《奉和圣制龙池篇》、王维《奉和圣制与太子诸王三月三日龙池春禊应制》可以看出唐玄宗应该另外作有《龙池篇》《与太子诸王三月三日龙池春禊》之类的诗,只是没有保留下来。而张、王等人的应制诗,其实与《享龙池乐章》无论是内容、风格,还是表达方面并没有什么区别。由此看出,《享龙池乐章》十首有当时盛行的那种奉圣应制的痕迹。

二、唐代雅乐歌辞的时代内容

大唐雅乐的主体是十二“和”。十二“和”是唐代仿照梁代的雅乐十二“雅”创立的,其功能如郑樵说的“郊庙明堂三朝之礼展转用之,天地之事、宗庙之事、君臣之事同其事。”[4]十二“和”在郊庙祀飨中各有分工,使用的场合也非常广泛。“祭天神奏《豫和》之乐,地祇奏《顺和》,宗庙奏《永和》。天地、宗庙登歌,俱奏《肃和》。皇帝临轩,奏《太和》。王公出入,奏《舒和》。皇帝食举及饮酒,奏《休和》。皇帝受朝,奏《政和》。皇太子轩悬出入,奏《承和》。元日,冬至皇帝礼会登歌,奏《昭和》。郊庙俎入,奏《雍和》。皇帝祭享酌酒、读祝文及饮福、受胙,奏《寿和》。五郊迎气,各以月律而奏其音。又郊庙祭享,奏《化康》、《凯安》之舞。”[2](P1041)十二“和”几乎涵盖了祭祀活动的各个环节,迎神、登歌、奠俎、酌酒、饮福、受胙、祭享、送神等都用十二“和”中不同的乐曲,是唐代用得最广的祭祀乐章。故而今存的祭祀乐章主要为十二“和”的歌辞。从所祀之神看又可以分为天、地、人三类,天指天神,地指地祇,人指宗庙先祖。统治者根据礼的需要,在一年中的各个时节如冬至、孟夏等进行大、中、小三种不同的祭祀活动。有时为皇帝亲自祭祀,有时则只是由礼官掌管。从音乐角度言,祭祀的某些环节所奏之曲是相同的,如祭天神用《豫和》,但因时间、场合及主祀人的不同,故有大量不同的歌辞。《乐府诗集》中就收录了12首不同歌辞的《豫和》。十二“和”中的其他乐章也是如此。《全唐诗》中以十二“和”乐命名的歌辞达到193首之多,占全部雅乐歌辞的近一半。

从其内容看,这类歌辞基本上是千篇一律,说不上有什么创新。概括来说,主要有两方面,一是表现对神灵和先祖的歌颂,一是表现出对神灵的敬畏,祈求福祚永久。往往根据所祠之对象创作歌辞。如“高祖大武皇帝酌献用《大明》”,歌颂高祖有尧舜汤禹之英明,结束了战乱,匡正了天地、朝纲,使四夷臣服,“功宣载籍,德被咏歌”,并祈求保佑李唐的子孙后代。享先农的迎神歌辞《咸和》说:“粒食伊始,农之所先。古今攸赖,是曰人天。耕斯帝籍,播厥公田。式崇明祀,神其福焉。”[2](P1121)先以议论发端,说粮食是农业的根本,是从古到今所赖以生存的基础,然后说在田中耕耘、播种,最后请求降福,保佑农业丰收。而享先蚕的迎神歌辞《永和》则说:“芳春开令序,韶苑畅和风。惟灵申广祐,利物表神功。绮会周天宇,黼黻藻寰中。庶几承庆节,歆奠下帷宫。”[2](P1122)这首辞叙事中有写景,首两句交待节令时间,春天来了,和风吹拂园林,把园林中春回大地,万物生长的情景写了出来,形象比较鲜明。可以说具有一定的文学意味。相对其他歌辞而言,显得含蓄、精练,富有形象性,蕴含了许多郊祀之外的意思,在雅乐歌辞中是难得的。

因唐代雅乐有以俗为雅、雅俗杂陈的趋势,故唐代统治者在制定雅乐的过程中,吸收了大量的俗乐充当雅乐,用于宴享、祭祀等场合。如《秦王破阵乐》《功成庆善乐》《享龙池乐章》这类乐舞都是由俗入雅的,其始为俗乐,而后才成了宴享、祭祀的乐章。据《旧唐书·音乐志》,“太宗为秦王时,征伐四方,人间歌《秦王破阵乐》之曲。及即位,使吕才协音律,李百药、虞世南、褚亮、魏征等制作歌辞。”[2](P1059)《秦王破阵乐》的歌辞没有保留下来。《全唐诗》现存有唐太宗的《幸武功庆善宫》《重幸武功》二首,《乐府诗集》认为它们是配合《功成庆善乐》的乐舞辞。二诗从艺术角度看,算不上优秀之作。诗中流露了其功业成就后的志得意满,“梯山咸入款,驾海亦来思。”“垂衣天下治,端拱车书同。”而且二诗都注重抒情与写景相结合。“霜节明秋景,轻冰结水湄。芸黄遍原隰,禾颖积京畿。”“瑞气萦丹阙,祥烟散碧空。孤屿含霜白,遥山带日红。”而《享龙池乐章》中不少乐章都有对龙池及其周边景物的描写,写得非常生动,如卢怀慎所作第四章:“代邸东南龙跃东,清漪碧浪远浮天。楼台影就波中出,日月光张镜里悬。雁沼回流成舜海,龟书荐祉应尧年。大川既济惭为檝,报德空思奉细涓。”全诗总体写得比较灵动,没有之前雅乐歌辞那种呆滞气。尤其是前四句,写景可以用清新来形容。把龙池池水清澈、水天相接、楼台倒映的特征写得具体形象,而“日月光张镜里悬”一句则是似实实虚,写出兴庆池具有包揽日月的气魄,很有气势,既是写景,也是颂圣,甚是高明。再如姜皎作的第五章有“日日芙蓉生夏水,年年杨柳变春湾。”写夏季时水中荷花满池,岸边杨柳依依的环境,充满生机,非常生动。

三、唐代雅乐歌辞形式上的新变

唐代雅乐歌辞的形式,如其所配合的音乐一样也是力求复古,大多选用前代雅乐歌辞所用的一些诗歌形式。从《乐府诗集》收录的前代雅乐歌辞看,三言体、四言体和含有“兮”字的楚辞体诗是其形式的主体,偶尔也用到五言体、七言体以及杂言体等新的诗歌形式。总体来看,力求典重,形式呆板,较少变化。《乐府诗集》中的唐代郊庙歌辞共有395首,四言体歌辞占据绝对优势,有277首,占全部雅乐歌辞的70%多。三言体歌辞也有20首,占比为5%,其他形式的歌辞约为25%。这与前代雅乐歌辞以四言、三言为主的情况无甚区别。诗歌形式在不断发展,从汉代以来,五言诗歌渐渐走向成熟,文学创作中,五言诗已经取代先秦的四言诗占据了文学创作的主流,七言诗也逐步走上文坛。到唐代,五、七言诗,甚至五、七言的格律诗都已经非常成熟,而四言诗基本上退出文坛。可唐雅乐歌辞依旧然采用前代习用的四言体诗,实际就是以古为贵的复古心理在起作用。尽管如此,我们从剩余的25%左右的歌辞中看到了新的变化。

首先,形式多样化是唐代雅乐歌辞值得注意的一个新变。唐代出现了五言体、七言体、六言体等形式的雅乐歌辞,并占到了一定的比例。我们比较一下唐代与前朝的雅乐歌辞就会发现,汉代雅乐歌辞相对比较发达,《乐府诗集》共收汉郊庙歌辞38首,其中三言12首,四言20首,杂言6首。四言三言两种诗体占84%。两晋有郊庙歌辞34首,除2首三言诗,其余全为四言诗。统计整个唐以前的郊庙歌辞,四言、三言的比例占90%。而唐代这一比例下降到了75%,三言下降的比例更大。而唐朝盛行的五言、七言和其他形式的歌辞渐渐出现在雅乐歌辞中,且比例大幅上升,由之前的不到10%迅速提升至25%。而且五、七言中又有四句、六句、八句、十句、十二句、十六句等不同的形式,一应俱全。从唐代雅乐歌辞可以看出,凡是前代有的形式唐代几乎全都有,而诸如五言四句体,七言四句、十二句体这些形式,则是唐人独创的。

其次,唐代盛行的一些新兴诗歌形式也出现在雅乐歌辞中。如五言八句体的诗歌有31首,七言四句体有43首,七言八句体也有14首。尽管在395首郊庙歌辞的绝对数量中,仍是少数,但不难看出新的诗体形式也在冲击着力求复古的雅乐歌辞的既有局面。虽然七言四句体也仍没有摆脱楚辞体的痕迹,五言八句体也并非唐代流行的律诗体式,仍多为古体,但毕竟为雅乐歌辞引进了新的形式。有些乐章的歌辞专门以这种新的形式出现,如送文舞出迎武舞进时所奏的乐曲《舒和》,《乐府诗集》中共收其歌辞27首,只有2首是四言,其余25首全部为七言四句体。其他如《凯安》,几乎全为五言八句体。而尤其值得我们注意的是有些雅乐歌辞是用近体诗的形式写成。如《送文舞迎武舞》五首用七言绝的形式,《武舞作》之辞五首中用于享章怀太子庙、节愍太子庙的二首为标准的五言律诗,其余三首押仄韵,但也引入了近体诗对仗的手法,如享懿德太子庙《武舞作》“隋季昔云终,唐年初启圣。纂戎将禁暴,崇儒更敷政。威略静三边,仁恩覃万姓”。[5](P168)后面四句对仗工整。而《享龙池乐章》十首则全部都是七言律诗。如姚崇所作第一章:

恭闻帝里生灵沼,平平仄仄平平仄

应报明君鼎业新。仄仄平平仄仄平

既协翠泉光宝命,仄仄仄平平仄仄

还符白水出真人。平平仄仄仄平平。

此(当)时舜海潜龙跃,仄平仄仄平平仄,

此地尧河带马巡。仄仄平平仄仄平。

独有前池一小雁,仄仄平平平仄仄,

叨承旧惠入天津[5](P102)平平仄仄仄平平。

此诗以近体诗的格律要求来看,平仄协律,粘对合乎规范,对仗工整。从严格的诗律而言,诗的第二句“应”字为多音字,在《平水韵》中,作平声时,在下平声的十蒸韵,而作去声时,属于二十五径韵。前面二句完全合律。第三句“翠”字、第五句“此”字、第七句“一”字应为平声字,而用了仄声字。但初盛时的近体诗还没有后世的那么严格,还偶尔会出现失粘、失对的情况。即使以严格的诗律说,此诗还是符合格律的。因为“翠”、“此”、“一”三字都处在“一三五不论”的位置。况且,有些版本如《唐文粹》和《唐诗纪事》中“此时”作“当时”,全句为“当时舜海潜龙跃”,[6]这样,“当时”与“此地”相对,正符合平仄,原文可能就是这样的。“唯有前池一小雁”中的“一”字,在韵书中本来是属于入声字,但唐宋人诗中常常有用作平声的,符合唐人的习惯。至于二四六位置,则完全符合格律。如颔联出句的“协”字,对句中的“白”、“出”等字,都是用的入声字,尤其是“出”这一入声字的使用,使诗歌避免了三平韵的大忌。“既协翠泉光宝命,还符白水出真人”、“当时舜海潜龙跃,此地尧河带马巡”,对仗工整。这组诗的第二章为蔡孚所作,第三章为沈佺期所作,二首都是带有歌行意味的律诗体,与崔颢的《黄鹤楼》意味很相近,有明显的时代特征。其他,卢怀慎、崔日用、姜皎等人所作也大致符合律诗的格律。

如进一步研究,我们会发现雅乐歌辞用这类新兴诗体的,一般不是那种传统的祭祀天地神祇的重大祭祀活动,而是用于诸如宴享或祭祀龙池、太子、后妃等的祭祀活动中。如前面我们提到的《破阵乐》《庆善乐》《龙池乐》都是如此。在这些活动中运用新兴诗体,一方面与唐代以俗为雅的风尚有关,另一方面也与这些祭祀对象的庄重性有关,相对而言,不如祭祀天地祖宗等活动隆重庄严,故而能用一些世俗的艺术形式来表现。这种宴享含有许多娱乐宴游的成分,而享五太子庙、懿德皇后庙的活动当然不能与祭祀祖宗宗庙严肃性相比。说明唐代的祭祀活动,会根据其严肃性而区别采用歌辞。越是庄严的场面,其复古性越强,歌辞只能遵用古老典重的四言、三言形式为主,而那些相对来说不那么重要的祭祀活动则显得相对灵活。歌辞形式要多样些,形式要活泼些。而从时间上来看,这些乐章都是集中出现在盛唐前夕的神龙、景云年间,以及唐太宗开元年间。学界把沈佺期、宋之问作为律诗成熟的标志,他们正生活在这一时代。这时正是近体诗逐渐走向成熟与辉煌之时,新兴的文艺形式吸引着从帝王到大臣的各个阶层,他们在日常生活中以极大的热情创作新兴的诗歌。自然,在创作庙乐乐章之时尝试运用,就不足为奇了。时代风气对雅乐歌辞的影响于此也可见一斑。这种变化使一些复古之士非常不满,刘濂就说“其最无谓者,以五七言近体绝律为颂耳”。[7]这显然是不以发展的眼光看待问题的守旧之谈。

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社,1980.

[2]刘昫.旧唐书·音乐志[M].北京:中华书局,1975.

[3]彭定球.全唐诗[M].北京:中华书局,1960.

[4]郑樵.通志·乐府第一·乐府总序[M].浙江古籍出版社,2000.

[5]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:中华书局,1979.

[6]宋·姚铉.唐文粹(卷第十)[M].《四部丛刊》本.

[7]刘濂.九代乐章(卷二十三)[M].《四库全书存目》本.

On the Age Characteristics of the Song of Yayue of the Tang Dynasty

ZHOU Qi-zheng
(School of Literature,Huzhou University,Huzhou 313000,China)

Although the song of Yayue of the Tang Dynasty follows the characteristics of Yayue in the previous dynasties,there are new changes in authors,contents and forms.Besides emperors,authors include important court officials and many others participating in writing songs.In some songs, there exist saint worshiping elements.Except for eulogizing and reverencing,and blessing in content, there are some denotative meanings besides jiao si,some laying emphasis on scenery description.The greatest new change is the change of form,and the styles of poems are much more extensive than those in the previous dynasties.The number of the present-day popular poems,such as five-word poem, seven-word poem,and even five-word Yayue,and seven-word Yayue is also increasing.

Yayue;song;new change of characteristics

I207.227

A

1009-1734(2014)09-0024-04

[责任编辑陈义报]

2014-06-25

教育部人文社会科学研究一般项目“唐代乐舞歌辞研究”(11YJAZH129)研究成果之一。

周期政,副教授,博士,从事古代文学研究。