崔 娟

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

现代文学研究乃至整个文学研究的方法，从解放后，就是把马克思主义的哲学、文艺理论和美学作为其仅有的理论方法。但伴随着时间的推移这些理论支柱在被泛化，其他种类繁多的学科和理论也能够成为现代文学研究方法的理论方法。而随着当今影视媒体的发展，文学作品的电影改编愈加兴盛，文学作品与电影文本的关系愈加密切。因而，与电影作品的比较研究也就成为了一种研究文学的方法。在众多改编的名片中，《大红灯笼高高挂》改编自先锋作家苏童的小说《妻妾成群》，上映后一举斩获众多国际大奖。《大红灯笼高高挂》在遵循原著对陈佐千形象的处理外，对颂莲的知识女性的身份和反抗男性权威的性格觉醒方面却有意无意地忽略了；将《妻妾成群》中“井”的意象创造性地改成红灯笼和“死人屋”；情节上也有所删减。总体来说，《大红灯笼高高挂》在反映原著主题的基础上，又有很多创造，使得影片大放异彩，原著也得到更好地传播。

一 人物形象的差异

人物是一部作品的灵魂，故事的展开全靠人物来完成。小说《妻妾成群》与电影《大红灯笼高高挂》中对于塑造陈佐千这个形象手法基本相同，而在处理主要人物颂莲时，二者有身份和性格两个方面的差异。

苏童和张艺谋对陈佐千这个形象的处理十分相似：都是朦胧的，模糊的，不明确的。小说作为一种文学艺术，由文字符号构成，通过文字在读者头脑中形成主观印象。因而苏童只能靠丰富的语言，精细到位的描写给读者以无限想象的空间。例如《妻妾成群》中陈佐千没收了颂莲的箫的当晚，颂莲对他的爱抚毫无反应时，“陈佐千说我最恨别人给我看脸色。”颂莲让他去找卓云，他“就跳下床来穿衣服，说，去就去，幸亏我还有三房太太”。[1]从对待颂莲和卓云等妻妾的角度侧面刻画了他的形象。而电影作为视觉艺术，则是由影像符号构成，通过若干连续的画面在观众的眼前呈现，造成视觉上的冲击，它应该有生动的画面、清晰的形象。《大红灯笼高高挂》巧妙地采用背影的手法推进，从没给过陈佐千一个正面清晰的镜头。

对于主要人物颂莲，二者的处理是有很大差异的。苏童着重强调的是颂莲的女学生身份，是一个知识女性。从开头初进陈府的“白衣黑裙装，齐耳短发，用一条天蓝色缎带箍住”，在西餐社见陈佐千时“从提袋里掏出一大把小蜡烛，她轻声对陈佐千说，给我要一盒蛋糕好吧”。[2]这些都凸显了她女学生的形象，时尚、新潮。小说《妻妾成群》设置的颂莲是江南温婉贤淑的小姐，而张艺谋却选择巩俐这个稍显强壮与粗犷的北方女子，齐耳短发也替换成两条粗辫子。苏童塑造的颂莲是有个性、有主见、有理想抱负的女性，即使做妾也是不卑不亢有骨气。初进陈府洗脸被雁儿笑话，走了几步回过头来说：“我是谁，你们迟早要知道的。”[3]不甘落入平庸。随着几房妻妾争风吃醋明争暗斗愈加激烈，颂莲并不十分计较陈佐千在谁那儿过夜,“这事多无聊，反正我都无所谓的，我就是不明白女人到底是个什么东西，女人到底算个什么东西，就像狗、像猫、像金鱼、像老鼠，什么都像，就是不像人。”[4]这番女性意识的呼唤给阴郁晦暗的妻妾争斗带来明显的光亮，这是对男性权威的挑战——女人是独立的个体，有着自己的自由和爱好。男性无权主宰女人的命运，也就是说只要不是出自女性自愿，男性是不能够强加给女性任何东西的。张艺谋也认为“苏童作品中有价值的是写出了人与人之间与生俱来的那种敌意、仇视，那种有意无意的自相损害和相互摧残”。[2]张艺谋有意将颂莲这种知识女性的身份淡化，让她沦为一个与其他妻妾争宠、尖酸刻薄的女子：为满足虚荣心、反击雁儿的讥讽而假装怀孕；惨遭封灯后，为了严惩雁儿让其在雪地里跪了一夜而最终丧命——颂莲已由封建制度的受害者变为封建制度的遵循者和“行凶者”。

二 象征意象的改变

文学作品的电影改编方法主要有“忠实说”和“创造说”。张艺谋的改编没有“忠实”再现小说中强调的井，而是基于自身的理解和认识再“创造”了本没有的红灯笼和“死人屋”。

小说《妻妾成群》贯穿全文的典型意象是“井”，它不仅符合江南雾雨迷离、哀婉缠绵的环境，凄迷感伤的气息，也是作者借以反映人物命运的载体，像一面镜子，带有神秘又可怕的色彩。苏童多次描写颂莲看井，和对井的历史传闻的感觉。井是封建制度对人迫害的化身，是封建制度强加于人的一种不容置疑和忤逆的象征。它的存在一方面表明封建伦理纲常、男权专制的神圣不可侵犯，另一方面也是在警醒后人一旦违反的下场。

《大红灯笼高高挂》中创设的意象是红灯笼和“死人屋”。 一个个大红的灯笼成为影片最大的亮点。苏童在小说中并没有对灯笼作出多少刻画，张艺谋却用了六七十个大红的灯笼作为连接整个故事的关键，它与几个女性的命运和故事的发展有着密切的联系。灯笼有着明显的象征意义：它是封建家庭女人受宠的象征，是女人家庭地位的象征，更是男性为主导、男权凌驾于女性之上的象征。哪院点灯，哪院的女人就有权利点菜，享受让曹二婶捶脚的待遇，这一切既现实却又无比可笑。女性的尊严、骄傲荡然无存，被男性的专制所践踏，女性被奴役压迫，以致造成心理扭曲和变态。围绕着灯笼，张艺谋加入一系列点灯、灭灯、点长明灯、封灯的情景。每晚哪院的女人受到老爷的恩宠，哪院就点灯，这是希望和幸福的表现。没有受到恩宠的妻妾只有孤寂的空灯了。一夜欢爱后，第二天就会灭灯。哪院女人怀孕就会点长明灯，表明受宠得到特殊的关照，日子将是一片光明和幸福，因而颂莲才会假怀孕。封灯则相当于宫廷中妃嫔被打入冷宫。因假怀孕被拆穿的颂莲惨遭封灯的惩罚，她亲眼看着仆人们将长筒深入灯笼中用力一吹，一个个灯笼随即熄灭，再罩上黑色外套宛若治丧一般，表明此院的女人将过着暗无天日的日子了。

另外，影片将小说《妻妾成群》中“井”这一象征物转用“死人屋”来表现，由于张艺谋将小说中江南绿树花藤的场景移植到了山西祁县乔家大院，将江南阴暗潮湿的环境、旖旎迷离的风景、温婉细腻的人物一变成为西北的深宅大院之中高大方正的房子、大红的灯笼、粗犷的人物，那么原本小说中的“井”变成院落中孤立一角的高屋也就合情合理了。其实影片中陈府给人的感觉也像是一口深深的大井，阴冷而幽深。

三 情节的调整

《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》在情节变动上主要体现在两个方面：一是整体结构的安排，一是叙述视角的变换。《妻妾成群》是“假借了旧中国特有的封建家庭模式做小说框架”，作者“关心的是四个女人怎样把他们一起拴在一个男人的脖子上，并且像一颗濒临枯萎的藤蔓在稀薄的空气中互相绞杀以争得那一点点空气”。[3]据此，在结构的安排上分为八个部分：颂莲初进陈府；与陈家人的初次交往；初讲“死人井”；与飞浦谈话，陈佐千五十大寿；颂莲与梅珊谈心，学箫，再遇飞浦；卓云与梅珊的“斗争”；雁儿死，“死人井”；梅珊被抓淹死，颂莲发疯，五太太进门。不同于小说不受时空的限制，详尽丰富；电影则有时长的限制，必须要在有限的时间内展现人物的性格、故事的冲突和高潮。电影剧本的惯常模式则是标准120分钟的长度，包括三个部分：开端约30分钟，情节点Ⅰ；中间对抗约60分钟，情节点Ⅱ；最后结局约30分钟，情节点Ⅲ。《大红灯笼高高挂》着重描写的是封建破落家庭出身的女性嫁入富贵人家与其他妻妾争风吃醋的故事，张艺谋将影片按时间大致分为三个部分：春、秋、冬，将原来小说中由秋到冬半年的时间扩展到了一年。开头——颂莲在陈府最初与人和睦相处。中间——发展，讲述颂莲在困境中“挣扎”。结尾——看梅珊被害而发疯的生活。对比二者，在整体结构的布局上，电影压缩了许多，例如省去了初见大太太时的佛珠断线散落一地，比小说紧凑，事情的发展也比较连贯。这也是电影方便观众的必然。

《妻妾成群》是以主人公颂莲的视角来展开整个故事情节，展现了一个女性知识分子细腻的内心世界和丰富的感情。苏童是同情颂莲的，是关注她所代表的女性的不公命运：并不是完全屈从于封建家庭，仍然有着自己某种方式的反抗，她淡然看待命运，甚至直接喊出了女性意识的呼声“女人……什么都像，就是不像人”。而《大红灯笼高高挂》不再是以颂莲的单一视角，而是跳出来，类似旁白似的展示封建家庭关系。电影展现了一个男性主宰的封建家庭，女性的花样繁多、永不停歇的勾心斗角只是为了取悦男人，沦为男性的附庸，完全丧失自主性和反抗性，男性则冷眼旁观，展现了生命的萎靡与浮华。

《大红灯笼高高挂》对《妻妾成群》主题上的改编略有不足：女性仍需依附男性，没有对未来更清明的社会人生；这个封建家庭依然黑暗，人生依然没有希望和光明。就像张爱玲说的“像绣在屏风上的鸟，死也死在上面”。颂莲作为知识分子应有的学养和反抗意识也没能凸显。但电影在众多情节的删改、场景的移植、色彩和声效上还是比较成功的。尤其外国人并不了解中国的传统文化和习惯，一个个大红的灯笼立即攫住他们的眼球，加深了认识。无论是《妻妾成群》还是《大红灯笼高高挂》，都从小说和电影两种不同的艺术形式表现了各自的特点和密切的关系。其实不仅仅是小说，电影和所有文学体裁的作品都割裂不开，包括网络文学。文学的电影改编促进了电影业的发展，改编的电影作品也推动了文学的传播和接受，这也成为了研究文学作品的一种重要的理论方法。

[1]苏童.苏童作品集[M].上海：上海文艺出版社，2004：6，2，27.

[2]韩秀凤，晓海.第五代导演丛书·为艺谋不为稻粱谋[M].湖南：湖南文艺出版社，1996:24.

[3]兴安.为蓝色天空的黄金——当代中国60年代出生代表性作家展示[M].北京：中国对外翻译出版公司，1995:370.