赵 玲

电影作为一门新兴艺术，19世纪末20世纪初才刚刚诞生，它集合了文学、摄影、美术、音乐等多个艺术门类，是一种综合性的视听艺术，因此，它的发展势必需要博采各门之长；而诗歌，作为最古老的文学艺术体裁之一，虽有着漫长的发展史，然而西方自莎翁之后，东方则从李杜以下，诗歌早已度过其鼎盛时期，经过多次转型与革新之后，也急需依靠新的传播手段焕发出新的活力，于是诗歌遇上电影，碰撞出了奇妙的火花。

一、电影成为诗歌传播手段的一种

电影作为新兴的电子媒介的一种，对诗歌传播所起到的直接作用并不明显，与印刷品和网络相比，他仅仅只是“边缘媒介”的一种，但我们应当注意到，电影对诗歌的传播自有其难以取代的特点：

第一，网络或者印刷品上的诗歌传播很大程度上取决与受传者的喜好，电影所要传播的诗歌文本却必须首先满足服务于电影本身，即“预筛选”。我们不难发现，网络诗歌繁荣发展的同时很难拿出流传甚广的代表作品，而“梨花体”之所以能突破重围得到网民的关注，主要是因为它的“怪异”能博大众一笑，而非其高超的艺术价值。

一部电影要传播一个诗歌文本，最直接的方法是将它加入台词，如《大红灯笼高高挂》中借孩童之口背诵出来的欧阳修的《画眉鸟》：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”这首诗恰到好处地体现了电影中女主角颂莲被困在陈府的状况，又借助不谙世事的孩童之口读出，更增加了一种苍凉感与悲剧感，对电影气氛的渲染起到了很好的助推作用，所以使人印象深刻。随着这部电影的传播，这首诗也被众多人所熟知。

除了人物的对白，电影中的歌曲也是电影台词的一种，在电影中借由“歌曲”的形式，将“诗”与“歌”相结合，达到诗歌传播的目的。电影中的歌曲也有许多不同的出现方式，一种是影片中人物直接演唱的歌曲，如《夜宴》中周迅所饰演的青女唱的那首《越人歌》“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，诗歌本身就有的无奈和忧伤在周迅的演绎和青女角色命运的观照下使人难以忘怀；另一种则出现在影片的片尾或插曲，如电影《孔子》片尾王菲演唱的改编自韩愈的《幽兰操》，相传为韩愈唱和孔子的《幽兰操》所作，显然，影片安排这首诗歌改编为片尾曲，也有为影片内容“孔子”相照应之意。因此，笔者认为诗歌和影片相互呼应成为诗歌借助影片传播的前提，也是诗歌借助电影传播的一个特点。

第二，电影在传播的同时已经对诗歌进行了一次解码，降低了受众的理解难度，也就扩大了受众范围，即“先解码”。电影作为一种综合性的视听艺术，能够通过多种渠道来展现诗歌，这是纸质媒介望尘莫及的。例如，2010年美国导演罗伯·爱泼斯坦和杰弗瑞·弗里德曼就将垮掉派诗人艾伦·金斯堡的代表作 《嚎叫》搬上了大银幕。在这部同名电影中，并列展现了金斯堡接受采访、金斯堡的人生轨迹、创作过程和《嚎叫》出版商被控涉嫌传播淫秽出版物在法庭上辩论的三条线索。通过采访金斯堡的镜头，观众得到了作者对《嚎叫》创作目的和动机的阐述。同时，电影中金斯堡创作和朗诵《嚎叫》的镜头被配以天马行空的动画，观众可以同时听到剧中人的朗诵、看到原文字幕，并观看这些同样疯狂、迷幻的动画，全方位地体会《嚎叫》的内在含义，更巧妙的是，影片通过法庭上出席的多位文学评论家各抒己见和正反两方的辩论，留给了观众多角度独立思考的空间。可以说，整部影片几乎完全为金斯堡和《嚎叫》服务，照顾到了作品的创作动机、过程、时代意义等各个方面，为观众提供了立体的解读空间，这是传统媒体单纯呈现诗歌或诗评做不到的。

第三，电影可以通过间接因素引起人们对诗歌的关注，即“间接性”。 除了直接引用文本，或将诗歌文本改编为电影加以阐释之外，电影还可以通过介绍诗人，或是借用诗歌意象等方式，将文本留在电影之外，而引起观众对诗歌的关注。如，以莎士比亚生平为题材的电影《莎翁情史》，叙述济慈生平的《灿烂之星》（《璀璨诗情》），以及以华兹华斯和柯勒律治为题材的电影《万魔汇聚》等，这些电影通过对诗人生平传奇性的描写（其中或多或少涉及诗人的诗歌创作），引起观众对其作品的关注。

与之相比更为间接的，还有在影片中借助诗歌意象来渲染气氛的方式。如中国早期“诗电影”的开拓者费穆先生导演的《小城之春》，因其故事叙述的时间为八年抗战过后的一个“早春”，影片中展现了大量的被炸毁的城墙和河边堤岸上初春的荒凉草木，这些意象经过中国诗歌常年累月的使用，几乎都有一些固定的含义，“战争”“城”“春”“草木”使人能迅速联想到杜甫的诗句“国破山河在，城春草木深”，电影中虽然没有直接提及这句诗，却通过间接的方式，向观众传达了诗句所要表现的信息，同时，电影选取这些指向明显的意象也方便了电影气氛的渲染，使观众能在短时间内将电影的背景心领神会。

二、诗歌成为了丰富电影的一种方式

诗歌和电影同为文学艺术的门类，实际上有许多共同的审美理想。在这些共同的审美理想指导下，电影不失时机地借鉴了诗歌的优点。除了上文已经提及的，在电影中引用诗歌或借用诗歌意象增强了电影的文学性和表现力之外，电影在表现手法上对诗歌的借鉴也是相当显著的。

第一，电影中“空镜头”的运用与诗歌中的借景抒情。我国的电影大师郑君里曾说：“空镜头在影片中的作用，显然绝不止于说明人物在什么环境活动，那仅是空镜头最基本、最原始的用法。景最好和人结合起来，写景是为了写人……王国维说‘昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。’说的就是这个道理。”［1］可见我国古典诗词理论对他的启发。

在电影里影片中作自然景物或场面描写而不出现与剧情相关人物的镜头称为空镜头。尤其是在带有明显中国民族风格的电影里，我们很容易发现这种空镜头与诗歌中写景来营造氛围的用法类似。如电影《那人 那山 那狗》就包含了许多空镜头，伴着幽静的背景音乐，展现了一片葱翠的山野村庄风貌，既交代了主人公淳朴的生活环境，也为影片渲染了一种幽静温情的氛围。还有更多的影片中，用天气来暗示主人公的心情，类似于诗经里的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·采薇》），如悬疑片中，罪案发生前月黑风高、蝙蝠飞过的镜头，爱情片中主人公心情低落时的倾盆大雨，已经是屡见不鲜。

第二，电影中“黑屏”营造诗的节奏感。女诗人翟永明曾说：“我认为贾樟柯是中国电影导演里面最有诗歌修养的人。”［2］贾樟柯也承认自己曾经非常迷恋诗歌，因此才会在剧本中对文字节奏和语言色彩刻意推敲。在翟永明与贾樟柯编剧的电影 《二十四城记》中，“黑屏”这种转场方式被广泛使用，我们很容易发现，如果说镜头的直接切换相当于诗歌中的“分行”，那么这种“黑屏”则恰似诗歌中的“分节”，标志内容与情绪上更大的停顿与转换，控制着整部电影的叙事与情感的节奏。

贾樟柯说：“进入这部电影的时候，我有一个很强的感觉，就是当代主流电影越来越依靠动作，动作越来越快。我想人类其实有非常多复杂的情感，可能通过语言或者文字，他的表达会更准确清晰一些。那么我们为什么不拍一部回到语言、回到文字的电影呢？然后把那些受访的演员或者人物，把他们的生活还原给语言呢？ ”［2］

显然，贾樟柯所说的还原于“语言”，在《二十四城记》中就成了“还原于诗歌”，表现为电影的“诗性”了，一些评论者甚至认为这部电影开创和补充了传统“诗电影”所缺乏的诗歌和诗学的成分［3］。这不仅表现于在直接引用诗歌文本字幕配以音乐的转场镜头，也表现在黑屏这种转场方式的使用上——当一个叙述者的叙述完成之后，镜头由人至景，再出现与叙述者的叙述内容对应的一两句诗歌，再以黑屏的方式缓慢转场至下一位叙述者的生活环境，然后引出下一位叙述者的采访镜头。

我们可以明显地发现，贾樟柯刻意选择了非常缓慢利于感情沉淀的方式，来对抗他所说的“现代电影动作之快”，表达“人类复杂的情感”。在两位叙述者的过渡中，镜头由人至景，由景物到诗句，逐渐与上一位叙述者的故事拉开距离，当诗句于人的头脑中回旋的时刻利用黑屏拖慢节奏，再由黑屏至景物，由景物至人，才开始下一节的叙述。

第三，蒙太奇手法与诗歌意象组合。蒙太奇（montage）一词为法语的音译，原为建筑学术语，在电影中则指镜头的连接和组合关系。电影蒙太奇的基本特点是把许多在时间以及空间上不相承续的镜头直接组合在一起，以使它们产生合乎情理的逻辑含义［4］。

在中国古代小说中常有“花开两头，各表一枝”的说法，用于多线索叙述之间的切换，但电影中的蒙太奇与小说不同之处在于，小说中的两头切换常常是为了方便叙述同一时间不同地域中人物的遭遇和故事的发展，电影中的镜头组合却并不单纯是为了叙述，更多的追求两个镜头快速组合所产生的 “1+1>1”的效果，这就与诗歌中的意象组合有着惊人的相似。例如在曾经荣获第16届奥斯卡最佳摄影和最佳艺术指导两项大奖的音乐电影《歌剧魅影》中，当幽灵要求由克里斯汀出演伯爵夫人，卡托那出演女仆的要求遭到无视时，观众对电影情节的发展有了巨大的期待，于是镜头在舞台上诙谐的表演和后台幽灵的破坏行踪与相关人物紧张反应之间交叉组合，使得舞台上的诙谐与后台的紧张氛围进行了鲜明对比，观众一面关注着演出的进程，一面提心吊胆地等待着幽灵的惩罚，大大增强了电影的戏剧冲突和可观赏性。

这种镜头切换烘托意境或产生对比与戏剧冲突的手法，在诗歌中“古已有之”，我国唐代诗人杜甫有著名的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的名句，用极度夸张的两幅画面抨击了当时贫富悬殊的不公社会。当代诗人则更强调词语与词语之间的距离，追求远距离词语的组合产生的奇异效果，如顾城的《订婚》：“经过折叠的礼貌/悬挂在糕点旁边/客人们研究一番水彩/就用勺去划瓷器……”

在蒙太奇的运用借鉴诗歌中意象组合拼接的手法的同时，随着蒙太奇手法的发展和普及，诗歌中对远距离词语组合的追求是否也有电影中蒙太奇手法的成功所带来的反作用，我们不得而知。

第四，电影中场景的重复与诗歌的回环复沓，重章叠唱。诗歌中的重章叠唱并不鲜见，海子的诗歌《面朝大海，春暖花开》中写道：“从明天起/做一个幸福的人/喂马、劈柴周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花开/从明天起，和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福/那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人……”其中反复使用的“从明天起”使诗歌旋律回环往复，加强了其音韵美，也在其反复使用中加深了永远不可到来的明天的悲剧感。

在电影中，镜头的反复运用也能起到控制诗歌节奏、加强影片前后照应和完整性的作用，使得影片的情感形成一个回环复沓的整体。比如在电影《长恨歌》中，许多场景都进行了照应和重复，让人印象最深刻的是王琦瑶和程仕路在咖啡厅里的两次见面，第一次是在程仕路为王琦瑶拍了照片之后的一次相约，正值青春的王琦瑶推开咖啡厅的门，服务生问：“小姐，您好，请问几位？”她说：“我是来找人的”。然后她轻轻走进咖啡厅，站在程仕路身边，等到程仕路起身说“请坐”，才客气地坐下。而多年以后，程仕路由农村返回上海和王琦瑶约在咖啡厅见面，王琦瑶也来得迟了，她推开门，服务生同样地问：“你好，几位？”她同样回答说：“我来找人的”，然后走进来坐在程仕路的面前。这两个极度相似的场景显然是导演刻意为之，第一次见面之后的王琦瑶参加了上海小姐的选美大会，开启了自己人生中最美丽的时代，而第二次在咖啡厅见面，则揭开了王琦瑶徐娘半老的暮年生活。于是当观众惊诧于第二个镜头对第一个镜头的重复时，便立即想起来王琦瑶当初清丽绰约的风姿，似乎还是同一家咖啡厅，然而两个人都已经今非昔比。

三、诗与电影结合的一些限制

诗歌与电影的结合，可以说对双方都获益良多，但任何事情总是有其利弊的，诗歌与电影的结合，对双方的传播与发展都产生了一些限制，也突出了一些问题，值得人深思。

首先，电影对于诗歌的传播是有选择性的，电影为了卖座，必须要考虑到大众的喜好，主要是以强烈的戏剧冲突和情感煽动为高潮、为卖点，因此在电影传播过程中，浅显易懂的抒情诗站主导地位。另外则是一些富有传奇性来历的诗歌，如毛泽东因其本人的事迹被拍成电影，他的一些诗词也就更容易出现在电影中被传诵。与之相反，一些探索性和实验性的先锋诗歌因为不具备这些特点，则相对冷落，很容易造成诗歌传播的不平衡。

其次，电影对诗歌的传播因为是经过一次解码的，实际上受众接受的已经是二手信息，带有电影拍摄者本人的意志，而削减了受传者自身的想象空间，如《十面埋伏》中由章子怡所扮演的“小妹”在牡丹坊所唱的那首《北方有佳人》，在片尾小妹死去时，又被金城武所饰演的“随风”哽咽着唱了一遍，在这首诗出现的第一个镜头中，小妹一边唱着这首歌，一边起舞，仿佛她就是诗中遗世独立的“佳人”，且不说诗中的佳人是否和影片中小妹的风姿相同，在第二个镜头中，失去了佳人的随风唱出那句“佳人难再得”时，则很容易误导观众将这句诗理解为，佳人已逝的意思。因此，电影对诗歌的解码性传播，可谓有利也有弊。

最后，以诗歌丰富电影是一种很好的尝试，如新中国成立前后就开始发展的“诗电影”，就是一种电影结合诗歌的典型，但功利地看则不难发现，诗电影很容易出现叫好不叫座的现象。上文提到过的《嚎叫》可谓从形式到内容都是一部不折不扣的诗歌电影，它在耶鲁大学免费公映时受到了热捧，然而在美国普通城市的电影院内上座率却一直垫底。可见，诗电影的传播范围是非常有限的，其受众往往针对的是已经对诗歌具有好感，具有一定知识储备的“圈内人士”。即使不是像《嚎叫》那样彻底的诗歌电影，也会因其“诗性”的特征的增强而削弱其叙事性，如《二十四城记》叙事性的减弱也就相应导致失去很大一部分观众，因此，对电影而言，在诗性把握上的“适可而止”将成为一个重要的议题。

[1]刘书亮.中国电影意境论[M].北京：中国传媒大学出版社，2008.

[2]贾樟柯.贾想1996-2008：贾樟柯电影手记.[M].北京大学出版社，2009.

[3]吕燕.从二十四城记看贾樟柯的电影与诗歌联姻的可能性.[J].电影评介，2009（23）.

[4]朱鹏飞.电影蒙太奇手法在诗歌中的运用[J].齐齐哈尔大学学报，2001（3）.