黄向苗

（浙江艺术职业学院编辑部，浙江 杭州 310053）

自20世纪中叶以来，西方戏剧的改编和演出就在中国戏剧舞台上占有相当重要的位置，其中改编最多的是莎士比亚、易卜生和尤金·奥尼尔的剧本。亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）被称为“现代戏剧之父”，其于1890年出版的《海达·高布乐》[1]是受到广泛欢迎的一个剧本，也是其剧本中演出率最高的一个剧目。2006年，孙惠柱、费春放、吕灵芝根据该剧改编成越剧《心比天高》[2]，并应邀赴挪威奥斯陆参加纪念易卜生逝世100周年的“易卜生国际戏剧节”，成为其中唯一一台用中国传统戏曲改编的易卜生剧目，在国内外引起了不俗的反响。挪威当地有评论认为，西方的故事和东方的表演形式有机结合，从中看到了戏剧有改革才有发展的信号。[3]

改编后的剧本对故事背景、人名等作了一系列的本土化处理。首先，故事背景从挪威变成了科举前的中国。其次，人名也变得更符合中国观众的欣赏习惯，同时兼顾了原人物名：海达·泰斯曼变成了高海达，乔治·泰斯曼成了谭思孟，艾勒?乐务博格改成了乐文柏，爱尔务斯泰太太成了西娅，勃拉克推事则成了白大人。再次，表现方式上，演员的表演充分发挥了越剧古装扮相的唯美和写意的魅力，用更多的意象来表现主题，越剧的舞台视听效果化为特有的戏剧符号参与到表演当中。然而最关键、最重要的本土化改编策略则体现在对人物形象的处理上。本文以《心比天高》对《海达·高布乐》的改编为例，探索戏曲改编中人物形象的本土化处理。

一、女性主角形象的本土化处理

易卜生在《海达·高布乐》中塑造了一位有着坚强性格和独立精神的女性。改编后的《心比天高》基本保留了海达的性格特征，塑造了一位与以往戏曲中的女性截然不同的形象。两个剧本中的海达都是大胆的、叛逆的。她们都身处于一个以男性为中心的社会中。在这个社会中，妇女常常被剥夺作为一个正常人所应有的权利，包括任何接受正规教育或职业训练的机会，同时也不可能找到任何体面的工作，难以过上像样的独立生活。在这样的社会里，诸如“个人”这样的概念通常是为男性设定的，妇女被婚姻捆住手脚，充其量只能作为一种为别人（主要是丈夫和孩子）服务的工具。《心比天高》中的海达才华出众，自视甚高，“想当年，先父门徒逾百，我一样读书识字。奇门八卦，娴熟于心;天文地理，了若指掌；倒是你们这些男儿，文不见名传，武不足报国”，海达骄傲的内心深深觉得，没有哪个男子比得上她这个女儿家。这与“以夫为纲，以子为纲”的大量传统戏曲中塑造的温顺、贤良、贞烈的女性形象不同，显得离经叛道，也预示着这部作品必然不同于以往的戏曲剧目：虽然还是才子佳人，男女主角不再卿卿我我；虽然依旧有爱情，但是结局不再花好月圆。

《心比天高》中的海达在性格上的坚毅、自信、独立等方面超越了以往任何一部戏曲作品中的女性形象。但是，深入分析海达的形象，编剧在改编时，还是在以下几个方面作了本土化处理。

（一）人物身份

《海达·高布乐》中的海达，其身份是贵族将军之女。她在父亲去世后仍然期待着过一种贵族的生活。因此，尽管有明显的身份差异，她还是选择了即将成为教授的泰斯曼做丈夫，住在一栋豪华的别墅里。而从泰斯曼与其姑姑的对话中不难发现，这栋别墅超出了他们能够承受的经济能力范围。泰斯曼小姐不止一次地提到，“那笔费用也不小”，为了买别墅里的家具和地毯，她把“姊妹俩的养老金都抵押出去了”。之后，海达提到了她在婚后和泰斯曼定的“契约”里的条款：应该交际应酬，雇用穿制服的听差，要给她买一匹马……这些是海达父亲在世时享受的物质条件，而海达希望在婚后延续这样的生活。但显然身为小资产阶级的泰斯曼并没有能力做到。失望的海达只能在精神方面寻求满足——操纵他人命运的深层欲望。

相比之下，改编后的越剧版《心比天高》中并没有具体提到海达对物质方面有特别的要求，仅仅在人物介绍中提到谭思孟“家境殷实”。

《海达·高布乐》中，婚后的海达精神是苦闷的，她不止一次地提到自己类似的精神状态：婚后的旅行“真闷得要命”，而和丈夫泰斯曼一起旅行“一点儿趣味都没有”；婚后住的别墅充斥着海达不喜欢的气味——“带着死人气味”，所以连她自己也无法想象继续住下去“会闷到什么地步”；海达甚至说世界上只有一件事她喜欢做，就是“让我自己烦闷得活不下去”。正是因为海达对精神生活的要求很高，婚后陷入繁琐平庸的生活才会让她觉得如此苦闷。

《心比天高》里，从海达与思孟的对话推知海达的精神生活也是不如意的：海达满腹才华，却无用武之地，她甚至可以为才穷思竭的思孟“著书立说，谋划前程”，但在一个男权社会里显然是不被允许的，因为女人的本分就是“相夫教子，浣洗烹饪”，或者还可以“养花怡情，弹琴养性”。但从海达的回答“养花谁欣赏？弹琴无知音”，可以推知海达的精神世界是孤独的。但与原著中反复强调海达的苦闷不同，剧本里并没有对海达的精神状态或精神方面的要求作更深入的描写。

总之，《海达·高布乐》中的海达在物质和精神方面均有很高的要求，而《心比天高》并没有明确提到海达对物质或精神方面的强烈要求。

（二）主体意识

《海达·高布乐》一剧中的海达有着强烈的控制欲，她妄想控制周围人的命运，包括泰斯曼、乐务博格、勃拉克乃至她自己的命运。她想让丈夫泰斯曼搞政治，明知道他并不适合，但依然要“逼着他搞”，原因是她“心里烦闷”，觉得日子过得无聊，要找一件事做；她极力怂恿乐务博格参加勃拉克举办的宴会，烧毁了对他非常重要的书稿，还把自己的手枪给了他，暗示他自杀，因为她要“试一试我有没有支配别人命运的能力”；海达一直在追求自由，也一直希望能控制自己的命运：她在婚后的房子里营造一种雅致的贵族气息以显示主人的品味，她的名字是海达·高布乐而不是泰斯曼太太，她拒绝融入泰斯曼的小资产阶级的生活圈子并对婚后生活作了种种约定。

但结果并没有如海达所想，她几乎失去了对所有人的控制，最后也失去了对自己人生的把握。泰斯曼最后开始整理乐务博格的书稿，并且“一点儿都没有”需要海达帮忙；乐务博格的死是因为手枪由于不小心走火，打在他的肚子上——这样的死法显然不是海达预期的；而海达关于婚后生活的约定因为现实的经济状况而无法实现。最终，海达用父亲留给她的手枪射中了自己的太阳穴，结束了自己的生命。

相比之下，《心比天高》中的海达更多地是把自己放在了辅助的位置。她希望通过督促丈夫写书，著书立说，帮助丈夫获得官衔。海达烧掉文柏的书稿，除了出于嫉妒的心理，也包含了帮助丈夫扫清前程障碍的原因。她在死前还悲声唱道：“我一心为你争前程，你却将我推火坑。”这种人物处理方式，无疑和长久以来中国传统文化对妇女的定位是分不开的。在中国传统文化中，“夫为妻纲”、“三从四德”是女性要遵照执行的基本原则，女性在家庭中是男人的附属物，是不允许有自我意识的。尽管《心比天高》中的海达与中国戏曲中的传统女性形象相比，已经有了很大的突破，但改编者出于种种考虑，还是不能完全抛开越剧中传统女性的形象，脱离历史悠久的封建文化对妇女的束缚这一背景，做到彻底的颠覆。

所以，《海达·高布乐》中的海达有着操纵他人命运以及自我的深层欲望，而《心比天高》中海达对自己的定位则是站在男人背后、支持丈夫的“贤内助”形象。

（三）死亡观

易卜生笔下的海达身为贵族将军之女，认为死亡是勇气和高贵精神的体现。对海达来说，优美地死是一种解放，“这是一种自愿、美和约束的表现。这是和贵族的传统行为方式一致的”[4]。因此，当勃拉克告诉他们海达的情人乐务博格“开枪把自己打死了”的时候，泰斯曼和爱尔务斯泰太太的反应是恐惧惊慌、不知所措，海达却感到幸福和安慰，认为这是“一桩值得做的事情”，“我听见这个世界上还有人敢做这么从容大胆的事情——敢做这么一桩出于自愿的漂亮事情，心里觉得很痛快”。这样的想法让其他人觉得不可思议。但是，当她得知实情，得知乐务博格不是出于自愿开枪把自己打死时，尤其是得知枪弹打在肚子上后，表现得非常失望。该剧最后，海达选择了开枪打在自己的太阳穴里，实现了她认为有勇气的人才能做的事情。她以这样一种死亡方式表达了她对男人的失望和对男权的抗争，表达了她争取人性自由的决心。这是她对生命意义的终极追问方式。

《心比天高》中，海达的死更像是带着“殉情”的意味。在得知文柏因为丢了书稿最终导致其身死后，海达的一连串动作表情是：迷茫——惊起，复坐下——自言自语——痛苦地发作。这显然与原著中海达得知乐务博格自杀后欣赏、敬佩的态度大相径庭。而几乎语无伦次、下意识重复“书稿丢了，他便走了”的几句言语，透露出对文柏之死的意外及内疚。“你清凉世界逍遥眠，却留我炎热人间凄凉醒”，这两句唱词带出了“殉情”的意味，带着“不独活”的决心——她的自尽很大程度上是出于对文柏之死的内疚及要随他而去的深切情感。最后，海达死前的几句唱：“我一生为情困，为情碎了心。我一生为名困，为名断了魂。我一生为利困，为利焚了身。谁见我泪落无声，谁见我心碎无痕。谁见我情梦如困，谁见我怨恨成病。……”唱尽了她的无奈，她的委屈，她的痛苦。她对这个世界再没什么可留恋的，身边的男人不管是丈夫还是情人都让她失望至极，死亡对海达而言与其说是“勇敢”的抗争，不如说是一种解脱。

中国古典戏曲理论中，并无“悲剧”一词，因为中国人向来强调“乐而不淫，哀而不伤”，即使是死亡也是如此。而在西方戏剧中，悲剧是一个重要的美学范畴，着力表现个人的自由与独立。也因此，同样是剧中主人公的死亡，中西方戏剧给予观众的思考是不一样的：《窦娥冤》中的窦娥之死，让我们认识到社会的黑暗与人治社会制度下小民百姓的可悲处境；《哈姆雷特》中哈姆雷特之死，却让观众认识到在这样的黑暗社会中，人们应该怎样做，如何克服自身的缺点，才能取得斗争的胜利。[5]同样，《心比天高》和《海达·高布乐》中女主人公的自尽留给观众的思考也是不一样的,《心比天高》中的海达之死，让观众为她最终还是逃脱不了封建社会女性的悲惨命运而惋惜；《海达·高布乐》中海达的自尽却让观众进一步认识到她刚强好胜的个性，让人赞叹她的勇气。

二、改编中的本土化策略

（一）作品使命

易卜生写作《海达·高布乐》时所处的19世纪，是一个大男子主义思想统治的时代。1844年，马克思在《经济学哲学手稿》中指出，随着私有制的高度集中和强化，女性社会地位日益恶化，女性被排斥在社会劳动之外，女性所承担的家务劳动也丧失了公共性质，成为单纯的私人事务，成为家庭奴仆的女性。[6]在这样的男权社会里，妇女是被约束、被束缚的，她们中的大多数无力抗争这个现实。易卜生需要一个不同于同时代大部分妇女的女性形象，一个敢于反抗男权社会的女性，于是创作出了海达·高布乐这一人物形象。这是一个“强悍的女人”，通过她，易卜生表达了对男权的愤懑，表达了他对女人在男权社会里受制于男人的悲剧命运的同情。哈罗德·布鲁姆说:“海达就是他（易卜生）的化身，如同爱玛·包法利就是福楼拜的化身一样。”[7]在她身上，表现了当时女性寻求理想的自由美好生活的巨大勇气和热情。从这个人物的形象塑造上，也能看出作者的艺术想象力和超前意识。

中国女性的地位在解放后，尤其是改革开放后有了明显的提高。但在人们的观念中，男性中心还是占据优势地位的。因此，《心比天高》中的海达身上也有抗争的一面。但是，作为当代戏剧作品，它的使命又不仅仅局限于表达女性的抗争，更重要的是充当中西文化交流的媒介，是“用西方戏剧的精华丰富中国传统戏曲的同时，帮助中国戏曲走向世界，成为国际化的一种文化艺术”[8]。所以，编剧把更多笔墨用在描写海达与文柏的爱情纠葛上，因为这恰是中国戏曲擅长表达的内容，能够最大程度展现戏曲在舞台上的魅力。事实也证明，在该剧前往挪威参加戏剧节时，剧中“有着浓厚中国文化气息的音乐元素和女主人公飘逸灵动的水袖身段令挪威观众倾倒”。可见，《心比天高》作的一系列本土化处理符合它改编的目的，满足了它肩负的功能使命。

（二）伦理要求

西方戏剧剧目中的大部分人物形象是贴近生活的，其性格复杂，决不是用简单的一个“好”或者“坏”字能概括的。戏剧类型中的性格剧与心理剧尤其如此。这一类戏剧以人物的性格、命运、心理为核心处理整体戏剧结构。象征主义剧作家M.梅特林克认为，戏剧应该表现那种看不见的“没有动作的生活”，即人的心理活动，这是一种“更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活”[9]。易卜生是写性格的能手，到了晚年，更加注重对人的内在精神的挖掘。以海达为例，乍一看，她显然不是位讨人喜欢的女性，“海达十分善于施展她不忠诚的伎俩……她既无自知之明，又缺少责任感……她根本不懂得什么是爱情……她完全为妒忌之火和十足的傲气所吞噬”[10]。但事实证明，《海达·高布乐》这个剧本受到了广泛的欢迎，几乎可以算是易卜生为数众多的剧本中最受欢迎的一个剧本，也是演出率最高的剧目之一。每个观众都不自觉地被海达吸引。因为海达身上有着与众不同的特质：她有雄心，有抱负，追求独立和自我。在身处大男子主义思想统治的维多利亚时代，闪耀着独特的光芒，但她身上又有着种种的弱点:虚荣、自私、冷漠……对海达的这种复杂的性格特征的成功刻画，正是该话剧的魅力所在。

相较之下，中国传统戏曲却很难展示出人物多维的性格面。中国传统戏曲并不擅长表现人物深刻的思想和复杂的个性，而向来被认为是故事和情感的形式，传统伦理和说教的寄托，缺乏“个人的自由行动的形式”[11]。中国传统戏曲中的角色往往被塑造成教科书式的人物，他们忠于国家、孝敬父母、重视节操、舍生取义，他们的形象多数是平面的、单色的、固态的。严格地说，他们不是有血有肉的活生生的人，而仅仅是当时的公众信奉的道德或社会主流思想的符号。“实际上一切标准的中国意识，忠臣孝子，义仆勇将，节妇烈女，活泼黠诡之婢女，幽静痴情之小姐，现均表演之于戏剧中。……他们都于一般中国人很熟悉，以他们的伦理的传统意识，构成他们判别善恶行为的具体概念。”[12]中国传统戏曲蕴含的伦理教育功能，目的是为了“供给人们以一切分解善恶的道德意识”[12]。

（三）接受习惯

自最初的中国戏曲产生以来，中国的观众已经习惯了“才子佳人”模式下的欣赏习惯。《心比天高》选择的越剧题材，这个特征尤其明显。余秋雨曾说过，越剧“特别擅长表现少男少女的恋爱坎坷”[13]。该剧的导演支涛指出：“越剧剧种的特性决定了其选择的剧本比较才子佳人。”越剧题材中，挖掘人物深层次心理类型的剧本相对比较薄弱。《海达·高布乐》这个剧本对越剧是一个非常大的冲击。因此，《心比天高》的编剧围绕这个特征，考虑到观众的接受程度，突出表现了海达、思孟、文柏之间的感情纠葛，全剧也基本围绕三者之间的情感这条线展开。

接受美学（Receptional Aesthetic）的创始人、联邦德国康斯坦茨大学教授H.R.姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。“读者首次接受一部文学作品，必然包含着与他以前所读作品相比对而进行的审美价值检验。”[14]因此，在对西方戏剧进行改编时，编剧会根据中国传统戏曲观众的欣赏习惯，对原著作本土化处理。《心比天高》的时代背景移置到了中国遥远的古代，而且为了配合海达强烈的个性特征，编剧特意在剧本开头对这个时代作了说明：“那时候还没有独尊儒术的大一统，思想和思想还可以有点碰撞，文人与文人还可以有点竞争，女性也还没有被三纲五常和理学完全禁锢”。

中国的戏曲，在艺术上追求诗情的表达，昆曲和川剧文学造诣之深，是世所公认的。因此，在改编西方戏剧时，要尽量在戏剧性和诗情方面达到统一。正是主要基于中国戏曲诗性成分的考虑，对照改编前后的两个剧本，可以看出对语言的改编力度之大。改编后的剧本语言完全去掉了话剧的影子，变成了戏曲语言。例如，海达从西娅口中听到文柏完成了著作，要参加庭对论法时的一段唱词：“浪荡子，才情现，不枉我当年倾心相恋。惊喜听真言，酸甜参半。他既已结下女人缘，还与我夫来争长短，流水早无情，爱恨难辨。”海达追悔、嫉妒、怨恨等种种酸甜参半的心情在短短几句唱词中都表现了出来，相比原作，语言要简洁生动得多，充分保留了“越味”。

《心比天高》的编剧之一吕灵芝在谈到改编过程时提到，观众的欣赏习惯是她考量如何进行改编的一个重要因素。为了迎合观众的口味，她甚至一度考虑把剧名改换为《焚情记》。她说，传统越剧中的女子形象（女主角）多是温婉、可爱、贤淑的，而海达这个人物却不同于以往的任何一个形象，有着复杂的内心。在改编剧本、处理人物形象时，尽管很大程度上突破了传统的越剧人物形象，考虑到受众的接受能力，她还是在海达的形象作了一些处理，尽量往传统越剧中的女子形象上靠,否则，该剧的受众面恐怕会很窄，只局限于熟悉原著的高校师生及专业研究人员等。因此，最后呈现在观众面前的《心比天高》，尽管已经不是传统意义上的戏曲故事，还是走了“才子佳人戏”的套路，以爱情为主线，着重描写人物的感情历程。此外，原剧本的时代背景是近现代。吕灵芝说，考虑到越剧表现近现代的故事在形式上恐怕会不好看，她把《心比天高》的时代背景转换到了古代。

由此可见，话剧和戏曲长期以来培养的观众的不同的欣赏习惯一定程度上决定了在改编中，必须对人物形象作本土化处理。

中国戏曲擅长表达古代的故事，尤其是越剧更擅长表现缠绵悱恻的男女爱情故事。戏曲改编西方名著既可以很大程度上改变中国戏曲一味表现才子佳人这一现状，又可以借此把中国的文化艺术推向世界。从《海达·高布乐》到《心比天高》的成功改编以及其他许多已然成功的案例可以总结出戏曲本土化改编的成功经验，在吸收西方戏剧优点的基础上，促进戏曲剧目的思想性与舞台表现的艺术性相结合，促进戏曲进入世界的戏剧文化体系之中，在内容与形式上与时俱进，推动戏曲的革新。

[1]易卜生.海达·高布乐[M]//易卜生文集:第六卷.潘家洵,译.北京：人民文学出版社，1995:331-438.

[2]孙惠柱，费春放，吕灵芝.心比天高[J].上海戏剧,2006(7):39-48.

[3]陈扬渲.越剧《心比天高》轰动挪威[N].浙江日报，2006-09-13(6).

[4]Helland,Frode.Some Notes on the Negativity of Hedda Gabler—From“Vine Leaves”to“Beauty”[M]//易卜生研究论文集.北京：中国文学出版社，1995:34.

[5]朱恒夫.中西方戏剧理论与实践的碰撞与融汇——论中国戏曲对西方戏剧剧目的改编[M]//戏曲研究：第八十辑.北京：文化艺术出版社，2010：29-44.

[6]尚静宏，王振军，王凤玲，等.中国女性文学教程[M].北京：现代教育出版社,2010：189.

[7]哈罗德·布鲁姆.西方正典:伟大作家和不朽作品[M].江宁康，译.南京：译林出版社，2005：272.

[8]费春放.戏曲演绎西方经典的意义[J].上海戏剧，2010（9）：12-13.

[9]M.梅特林克.日常生活中的悲剧[M]//外国现代剧作家论剧作.朱虹,编译.北京：中国社会科学出版社，1982:36-37.

[10]Bradbrook,Muriel Clara.Ibsen,the Norwegian:a Revaluation[M].London:Chatto&Windus,1948.

[11]黑格尔.美学[M].朱光潜,译.北京：商务印书馆，1996.

[12]林语堂.吾国与吾民·文学生活·戏剧[M].第2版.西安：陕西师范大学出版社，2003:193.

[13]余秋雨.文化视野中的越剧[J].戏剧艺术，1993（4）：31-35.

[14]H R姚斯,R C霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁,金元浦,译.沈阳:辽宁人民出版社,1987:339.