郑恩兵

（河北省社会科学院 语言文学研究所，河北 石家庄 050051）

中国新时期文学总体流向是以否定传统旧有模式，力求追寻西方思潮为中心的，这种流向是与当时的社会发展密切相关的，改革开放，解放思想是那一时期的主旋律，作为思想解放的先行者，文学以极大的热情，毅然决然地肩扛着社会和历史的责任，把目光投向现代化的西方，他们像“五四”先辈一样，带着否定一切、开启一切的热情和决心，心悦诚服地倾心聆听异域的声音。出现于西方一个多世纪的各种文学观念和创作技法，在很短的时间内被中国文学界几乎全部引入和尝试。新观念、新技法给中国沉闷已久的文坛带来一股与以往不同的清新气息，由此产生的大批先锋文学有着浓郁的民族本土气息，它们不仅没有弱化中国文学的民族性，而是更加凸显和强化。

一

文学的民族性绝非仅仅体现于文学所运用的独特语言符号、修辞策略、语法、篇法之上，更重要的是文学中渗透和浸融的本民族内在的审美趣味、思维方式、人间情感、哲学、道德等观念，具体到中国文学，主要表现为两个方面。

一是几千年的文化／文学传统在人们无意识中，已积淀形成的稳定的审美趣味、审美观念和审美方式。

中国文学从美学上可以粗略地划分为两类，一种是以情感化、意象化、趣味化为特征的诗性传统，这种传统“着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。从‘阴阳’（以及后代的有无、形神、虚实等）、‘和同’到气势、韵味、中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的，它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实、再现的可信”[1]48。这种重表现而轻再现、重感悟而轻认知的诗歌美学传统奠定了中国文学审美和创作的基本特征：“形象大于思想；想象重于概念；大巧若拙，言不尽意；用志不纷，乃凝于神。人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。”[1]50

另一种是宋元时期随着中国城市和商业的发展，兴起的话本小说带来的写实美学传统，这种美学传统影响下的文学作品“不是去追求人物性格的典型性而是追求情节的合理、述说的逼真，不是去刻画事物而是去重视故事，在人情世态、悲欢离合的场合境遇中，显出故事的合理和真实来引人入胜……”[1]173它最终形成了中国文学发展的又一个路向。

二是传统的文化给予的处世哲学和人格理想。

中国传统的儒、释、道思想，特别是从西汉一直被高度重视的儒家思想，两千年来，对塑造中国民族性有着不可估量的作用。儒家所宣扬的“明道救世”的政治关怀、“宁鸣而死，不默而生”的批判色彩、“舍生取义”的独立个体人格等精神特质，通过各种有形和无形的载体，悄然融入人们的骨血中，凝固成为潜在的文化——心理结构，并支配着我们日常的生活行为，也就是说，在文学的创作者和接受者身上都能够发现它们的影子。

传统的世界观、人生观、价值观，审美的情感化、意象化、叙事的情节化、语言的白描化……恰恰是中国文学应有的内在特质，前者是支撑中国文学精神的脊梁，弥补中国文学柔弱症的强力剂，后者是中国文学闪耀独特魅力的美学基础。二者是互补的，是阴柔与阳刚、小我与大我、个体与宇宙、感性与理性、独善其身与兼济天下的完美结合，是中国文学的生命脉冲和精血所在，是所谓文学民族性的精髓和内核。

作为在中国文化／文学语境中成长的先锋派作家，他们骨血中沉淀着本土的文化／文学因子，他们永远逃脱不了这个“往昔之井”的遥控。积淀了几千年的文学民族性始终影响着他们的心理、思维、情感、观念和感觉方式，潜移默化地改造和支配着他们的经验世界，伴随着他们整个生命流程，丹纳对此有过精辟的论述，他说：“一个民族在长久的生命中要经过好几回这一类的更新，但它的本来面目依旧存在，不仅因为世代连绵不断，并且构成民族的特性也始终存在，这就是原始地层。需要整个历史时代才能铲除的地层已经很坚固，但底下还有更坚固得多，为历史时期铲除不了的一层，深深地埋在那里，铺在下面。”[2]

因此，先锋文学无论运用了怎样的西方理念和创作方法，而整体散发出的却是浓浓的中国气息。先锋作家在从经验和再现的叙事模式向体验和表现的叙事模式转向中，显得更加得心应手，游刃有余。他们的作品也没有完全倒向西方现代派文学的艰涩、抽象、荒诞，故事和人物没有从小说中被彻底放逐，而是依然清晰可辨，字里行间流溢着浓郁的中国传统的美学情趣，一种从新文化运动以来久违的古色古香，这种美味是内在的，难以言说的。

王蒙应该是新时期先锋文学的开启者，作为50年代成名并因“作品尖锐”而“倒霉”的“老作家”，在20世纪80年代，因不断率先引进西方的创作理念和技法，一次又一次地引起文坛“地震”。然而，以意识流创作的作品，读者却从中很难寻觅前期作品中触动人心扉的感动和温情，那种极具民族意蕴的类似说话的流畅自然、恬淡从容的叙述品质和修辞方式消失了，代之的是有意为之的技法变化，无厘头语言的密集轰炸，给人更多的是焦躁、烦乱和不安。

令人诧异的是这样一位引领时代先河的作家，却始终激赏着中国的美学传统 ，“孔夫子时代已经奠定的中国式的‘乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤’的诗艺、诗美、诗教确实是一种理想的力量，美善的力量，健康的因素”[3]并认为自己“往往是以写诗的心情来写小说的”[4]。我们有理由相信，对于这样一位钟情于传统的“老派”作家之所以能够率先打破自己熟悉的写法，积极投身于西方文学观念的引进和实践中，绝非对民族传统的人生理念、审美理想和技法的有意背离，而是积淀在潜意识中儒家“修身、齐家、治国、平天下”“达则兼济天下”思想的具体实践。在那个需要人们冲破旧有樊篱解放思想的时代，暂时舍弃个人作品的质量，引领人们摆脱旧有藩篱的束缚，趟出一条全新之路，从而以文学的革新召唤全社会的革新是最为迫切和重要的责任。

正是在王蒙、张贤亮等一批被解放作家的引领下，众多作家纷纷转向，中国文坛由此掀起了一场极具民族气息的先锋文学之风。

二

莫言、格非等作家的作品充溢着丰盈的诗性意味。

莫言在谈到自己作品的“哲理美、神秘美和含蓄美”时指出：“朦胧美在我们中国是有传统的，像李商隐的诗，这种朦胧美是不是中国蓬松潇洒的哲学在文艺作品中的表现呢？文艺作品能写得像水中月镜中花一样，是一个很高的美学境界。”[5]由此，我们不难理解，为何莫言执著地坚守在生于斯、长于斯的那方热土，以丰富、瑰丽、天马行空的想象，娴熟、多变的笔法，精心营构着高密这个真实而虚幻的文学世界。这个世界是神秘、朦胧、隐隐约约，可望而不可及的，充满了奇异而独特的故事，熟悉而陌生的人物，艳丽而脱俗的色彩，有声有色的风俗，自由而俗白的言语，一种被理性世界压抑、简化和异化的原始气味。这里的美是灵动、飘逸、如梦如幻的，是难以把握和琢磨的，是似曾相识的，是充满鬼魅之气的，充溢着浓郁的诗意和古典之美。

莫言的确是把小说当做诗来写的，他试图把中国古典诗歌的含蓄、朦胧、灵异的美学韵味融入小说中，并竭尽各种手段努力实现这一美学理想。在“红高粱家族”、《透明的红萝卜》等作品中，环境的设置、人物的安排、情节的发展作者都不去做清晰的描摹，而是用富有色彩的言语，抓住最容易出彩，最具有意味的关键点重彩浓抹后，轻盈地抽身而退，作品的时空由此被无限延伸、扩张，给读者留下众多的空白点，敞开一个又一个可能的世界，引领他们自由地张开想象的翅膀，进入充满魅力和诱惑的可能世界，感悟、理解大地和生命给予的意义和“大美而不言”的无限趣味。由此，普通的高粱地，演化为一种精神，一处让人迷醉、在心中永远驻足的风景，像一面火红的旗帜，一个不灭的精灵，在读者的眼前和心中摇曳、荡漾。晶莹剔透的红萝卜使读者在惊愕、疑惑中感受到一种朦胧、灵异之美，作者对此没有花费笔墨为这种现象寻找切实地理由，而是对读者重重一击之后，轻轻地跳过，把一切的疑问、惊悸、刺激、兴奋留给读者。《肥臀硕乳》中主人公对乳房的迷恋以及乳房对他心灵的撞击，都是毫无理性可言的，都是无法言说，无法指认，无法用概念把握的。以上这些象征意象和“留白”手法是中国传统美学精华，只不过在莫言的手里又被赋予现代的色彩，它们的成功运用无疑为作品增添了神秘、朦胧、言已尽而意无穷的美学意蕴，从而，助推莫言创作出系列具有中国特色的现代主义作品。

格非的小说是非常讲究的。他对作品极其认真和负责，每写一个作品都像是精心镂刻一件艺术品，刻意寻求一种至美、至幻之境。他在作品内容和叙事方式的选择上，几乎完全脱开了传统小说的羁绊，始终叙述他所“迷恋的树石、镜子，以及一切镜中之物”[6]96。在他笔下传统小说所强调的人物和情节都被虚化，替代它们的是朦胧的体验、一个又一个无法用言语确认的感觉和在现实世界找寻不到的幻觉。《相遇》绝对不是给读者讲述一个上世纪初发生在西藏有关英国入侵的故事，虽然这一过程交代得很清晰，理由是“《相遇》的写作源于1992年夏天的西藏之行。……照例一无所获，却也感受到了它的一丝神秘”[6]97。作者明确地告诉我们，他从现实的西藏中没有得到创作的具体物象，得到的却是那种无法言说的神秘和灵感，创作《相遇》，目的就是要让人们通过虚构的故事体验自己在1992年的西藏之行中体验的神秘。虽然在《雨季的感觉》中作者确切地交代了故事发生的时间和地点，整个故事情节也有迹可寻，但小说吸引读者之处，不是具有一定悬疑色彩的情节，而是一种那场如同时间绵长的梅雨带来的湿漉漉的沉闷感觉，以及像梦魇一样无法摆脱的压抑和滞涩，黏乎乎的，不能让人顺畅地呼吸。《敌人》的情节是曲折的，不乏引人眼球之处，然而，掩卷静思，作品中的人物、细节却变得异常模糊，替代的是一种沉重的无以名状的恐惧死死地包围着你、笼罩着你。作者的自序明确地告诉了其中的理由，“就《敌人》创作的初衷而论，它试图表达的核心是一种恐惧。恐惧是无法被忘记的。从某种意义上来说，它既是历史，又是现实”[7]。《人面桃花》同样如此，似乎在讲述秀米的一生，但是我们在小说中体验不到故事和人物带来的实实在在的冲击，而是一种剪不断、理还乱的感觉缠绕。格非小说对情绪、意绪、感觉的重视和描写，凸显了中国古典诗歌虚实统一、有无相生的特质，拓展了深远的艺术空间和想象空间，为作品增添了无限张力，朦胧、含蓄、雅致的诗境之美油然而生。

从作品中可以隐约地感知格非是一位深受中国诗化文学传统影响、书卷气很浓的作家，他的小说经常通过绚丽的色彩、诗性的语言创制一个又一个奇异意境，使飘忽不定、难以捉摸的情绪物化和固化，使难以明确和表现的体验，加以明晰和确认。“西北方的半个天空都被火光映红了，仿佛落日时的情景。蒸腾的紫绛色浓烟在东渐的北风中疾速浮动，在破碎的铜盆敲击时发出的糁人声响中，偶尔夹杂着一两声火药的爆炸声，到处都是硫磺的气味，村中高大的山榆树、东奔西突的人群在火花中时隐时现。村里所有阁楼的窗子都打开了，露出一张张半明半暗的脸。”这是《敌人》的开头对赵家大火的描写，这段景物描写显然不是为人物的出场和情节的展开做铺垫，而是通过营造一种动人心魄的意境，刺激读者的感官，在他们的心中投下一个巨大的恐惧阴影，让读者在惊悸之余用心触摸什么是看不到、摸不着的恐惧。

《迷舟》同格非其他作品一样，具有强烈的现代意识，虽然看似是一篇关乎战争和爱情的小说，但其主旨是表现一种生命的无常和偶然性对人的命运的捉弄和其中所蕴涵的难以解释和理解的隐隐的神秘以及现代人对命运的思考和困惑。整个小说朦胧而富有弹性，整个作品在不动声色中静静地程序井然地进行着，看不到西方现代派文学所传递的压抑、烦躁和迷乱，作者用诗性的语言给我们设置了一个又一个意境，在残酷战争的间隙，展现着一种空灵宁静之美，一切都是寂静的、柔和的、美丽的，读者在略显忧伤的诗情画意中，体会到了生命的脆弱和命运的无常和残酷。这种重感觉轻认识、重体验轻经验、重意境轻场景的美学风格，正是中国文学固有的美学传统。

三

中国传统话本小说的美学风格，在新写实主义的作家中显得尤为突出。正是作家潜意识中积淀的几千年一脉相承的家国意识和积极介入社会、承担历史和现实责任的观念，支撑和推动着看似先锋的余华，始终没有完全走向西方现代派的荒诞、虚无和混乱。他的文学之根紧紧地连系于民族精神的土壤上，因而，我们从余华的《许三观卖血记》和《活着》中读到了关于生命的撕心裂肺的沉重，敢于直面苦难和现实的勇气，在超乎寻常的冷寂叙述背后，呈现的是炽热的对社会卑微民众的温暖关怀。

余华在列举了《活着》多种可能的寓意后，写道：“《活着》所讲述的远不止这些。文学就是这样，它讲述了作家意识到的事物，同时也讲述了作家所没有意识到的，读者就是这时候站出来发言的。”[8]从他的言谈中我们不难发现，余华同其他先锋派作家一样，创作的理念和思考问题的方式与以往的作家是大相径庭的，然而，当我们真正沉浸于《活着》中，打动我们的依然是低层小人物那种对生命苦难的坚韧承受力和对生活的执著和不放弃，吸引我们的仍然是作者营造的一个又一个反映人情世态和悲欢离合的故事。当然，他的小说是在继承中有所发展的，他的叙事方式打破了“五四”以来所倡导的人物典型化原则，潜在地运用传统的重视故事，虚化人物的笔法，突出故事的合理性和真实性，把读者带入虚构的“真实”生活状态中，去体味特定时代特定人们的酸甜苦辣，以此，认识生命的韧度和无常。

从《新兵连》和《一地鸡毛》走来的刘震云，是一个非常富有社会责任感的作家，作品更注重故事的曲折性和原生态生活的逼真性和合理性，这一点更接近传统写实小说的笔法。虽然《新兵连》受“五四”以来现实主义文学的影响，但整个小说吸引读者的主要是平凡而曲折的故事，以及被以往小说所忽略的更加逼近原生态生活的裸露。在《一地鸡毛》中，作者更无心去塑造典型的人物，仅仅把日常生活中的日常人物和日常琐事，看似无所保留、无所提炼地赤裸裸地展现在读者眼前，尽管没有话本小说中刻意追求的故事曲折，但读者从中体味到了话本小说中所具有的世俗景象和市井气息，在庸俗、平凡中，充满着暖烘烘的人间和生命的真气味。此外，作者对中国话本小说中白描手法的合理运用，更给小说增添了传统的美学韵味。后来的《故乡相处流传》《温故一九四二》《故乡天下黄花》，大量采用了非现实的虚构，古今混杂，时空到错，奇幻和怪异的色彩加重，作者显然力图脱开过去写实的风格，重新找寻另外一条叙述故事的路径，似乎过去小说特色已全部放弃，事实并非如此，在故乡系列小说中，虽然失去了模拟生活真实的冲动，但是作者依然没有放弃对故事的精心构造，依然追求故事的引人入胜，仍然延续着那种关注社会、介入生活的责任感和使命感，后期小说中这种积极入世的使命意识，应该比前期作品更加强烈，只是表达的方式更加隐讳。《故乡相处流传》和《温故一九四二》简直就是新版《官场现形记》，作者以大胆的笔法，借古讽今，把我们现代中国人所经历的荒诞，通过古人戏剧性地展示，读者在会心的微笑中，感受到了历史和现实的沉重，体悟到了作者潜在的儒家“不鸣而死”的精神品格。

通过上述探讨，可以得出这样一个结论，看似远离民族文学传统的先锋派文学，在某种程度上却更加接近文学民族性的内核，他们的作品拉近了我们久已疏远的古典美，从中我们依稀嗅到了更多久远而绵长的民族气息。虽然民族美学趣味的回归，是不自觉的，无意识的。由此，可以下这样一个可能更接近文学真实的判断，80年代后举着反叛传统大旗的先锋文学，恰恰是重构文学民族性潜在的主控和主导力量，我们梳理和研究20世纪中国文学民族性不能忽视或漠视他们的存在。

[1]李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003.

[2]丹纳.艺术哲学[M]北京：人民文学出版社，1963：353.

[3]王蒙.王蒙文集：8[M].北京：人民文学出版社，2003：359.

[4]王蒙.王蒙文集：7[M].北京：人民文学出版社，2003：648.

[5]莫言.有追求才有特色[J].中国作家，1985（2）：58.

[6]格非.格非文集：3[M].南京：江苏文艺出版社，1996：96.

[7]格非.格非文集：2[M].南京：江苏文艺出版社，1996：106.

[8]余华.《小说月报》第六届百花奖获奖作品集[M].天津：百花文艺出版社，2001：222.