从“范式”到“建构”<br/>——论主体命运与作者的身份变迁

从“范式”到“建构”
——论主体命运与作者的身份变迁

2013-03-23庞弘

东北大学学报（社会科学版） 2013年3期

庞弘

(南京大学艺术学院,江苏南京 210093)

在文学理论的发展、演进中,很少有哪个术语的遭遇像“作者”一般耐人寻味:在某个阶段,作者代表着至高的荣耀与无上的尊严,在之后的很长一段时间,他又被当做一个布满尘垢的古旧话题而几乎完全摈弃。正如英国学者本内特所言:“在当代文学理论中,许多针对作者的探讨都涉及到了关于人类主体之本质的争论。”[1]实际上,作者所经历的一正一反的两极运动始终都是以主体问题作为其本体论基石,从而也成为了主体观念在不同时代语境下的波澜起伏的某种迹象或是表征。更进一步,正是主体所包孕的丰富可能性决定了作者在不同情境中的复杂意涵,使之打破了浅表层面的极端对立,进而型构了某种“在场”与“不在场”彼此参照甚至相互渗透的辩证格局。这样的局面不仅暗示了支撑作者范畴的主体运动的纷繁面貌,也令我们对“作者身份”(authorship)在当代语境下的存在方式的揭示成为了可能。

一、主体的性质及其发展

时至今日,“主体”(subject)已经成为了学术研究中最为聚讼纷纭的论题之一。根据威廉斯的考证,“subject”的古拉丁词源可追溯至表示“在……之下”的“sub”和表示“投、掷”的“jacere”[2]。一般看来,主体包含了如下两层意义:其一,某种与客体(object)相区别的、在思想或意识中得以体现或维系的东西,如思考的机能、精神、自我;其二,被置于某人或某物的权威、支配、控制或影响之下,如效命于封建统治者、从属于君主的支配、受到法律的约束[3]。不难看出,上述两点分别强调了主体的自由、积极、能动和从属、消极、被动的属性,而主体的这两重属性也相继在历史的发展进程中得到了明晰的体现。

早在古希腊时期,普罗塔戈拉、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等学者便通过对人和宇宙万物之间关系的积极思考,将主体问题引入了人们的关注视阈。随着文艺复兴的来临,资产阶级市民社会的兴盛以及随之而来的个人欲望的复苏刺激了主体的觉醒。从启蒙运动直至浪漫主义,主体意涵中积极、能动的一面更是被持续不断地推向了高潮:笛卡儿率先宣称“我思,故我在”,将具备认知能力与自反精神的主体确认为全部形而上学的支柱;洛克提出,人类认识在根本上来源于主体对外在世界的感官化体验;康德则相信,具备判断、综合、抽象等“超验性”潜能的主体可以为自然立法,从而实现了人与世界之间关系的一次革命性逆转,等等。一言以蔽之,对主体及“主体性”(subjectivity)[注]如果说主体指涉的是某种关乎“自我”的存在状态的话,那么,主体性则更倾向于描述主体与外在世界之间所形构的关系性格局。在主体获得高度尊崇的大背景下,主体性也将呈现出与之相应的特定面貌。的热情不仅贯穿了现代知识发展的几乎整个历程,更可以说已经内化成了人们的某种“心理定式”。具体表现为:第一,坚持认为只有从主体自身出发,才可能识别并把握千变万化的现象世界背后所隐匿的不变的本质或真相;第二,赋予由主体建构或符合主体立场的话语以坚实的可靠性与最大的合法性;最后,在前两点的基础上,严格遵循一种“非此即彼”的二元对立模式,按照这样的模式,主体成为了掌握真理的绝对权威,而那些同主体相违逆的“他者”则被明确贬斥到了思想文化与社会生活的双重边缘。

然而,在兴盛过后,主体也无可避免地迎来了由盛转衰的困境。自20世纪以来,主体内涵中消极、被动的一面已经得到了愈发明确的显现。开风气之先的人物是尼采,他第一次发出“上帝已死”的惊叹,为接踵而至的主体的死亡奠定了悲怆的基调。以此为基础,一大批理论家从临床医学、语言学、哲学、政治学等领域入手,对主体的合法性表示了深度的怀疑:弗洛伊德揭示了潜伏于理智表层之下的无意识欲望洪流,使主体在一种复杂的张力状态下逐步走向崩溃;拉康强调了作为“可欲”自我的人类对于语言符号体系的根深蒂固的依赖,从而对主体的独立自主性作出了尖锐的嘲讽;德勒兹从他的“精神分裂”原则出发,集中描述了社会文化机体分裂、片断、流变不居的终极归宿,也正是在这种去中心的“游牧”状态中,主体被一点点地吞噬而濒临烟消云散;福柯更是毫不留情地指出,主体只不过是一种新近创造的产物,而他又“……老得这么快,以至于我们轻易地想象他在黑暗中等了数千年,等待他最终被人所知的那个感悟瞬间”[4]。于是,继上帝的死亡后,主体的形象也将如沙滩上的印痕一般被潮水无情地抹去。可以说,福柯的看法代表了当代人对待主体问题的普遍意见:主体无法独立于由语言、政治、文化、无意识等因素所共同编织的可能性网络而存在,他永远不具备凌驾于一切之上的绝对权威。

不过,“死亡”并不意味着主体被销骨扬灰而陷入彻底的虚无。首先,必须注意到主体在类别上的多样性,按照曼斯菲尔德的观点,主体至少可分为“句法上的主体”、“政治—法律上的主体”、“哲学上的主体”和“作为人类的主体”四种形式[5]。如果说,拉康等人主要是通过对自我之所以形成的认知结构与逻辑前提的分析,从语言、政治、哲学的角度对主体加以否弃的话,那么,正是这第四种作为人类的主体类型昭示了主体在本质上的难以磨灭,面对资本主义消费潮流所造成的个体异化与人性分裂,这种同人类最普遍的生命体验紧密关联的主体形态恰恰是需要不断询唤的对象。其次,更为重要的是,关于主体死亡的林林总总的当代判决往往更像是某种刻意为之的策略。这一点在美国学者多尔迈的论说中得到了集中体现,他首先指出,主体性在当前已失去力量而日薄西山,但他同时又强调,他的目标在于“通过放弃那种把个体作为一种终极基础和基本占有的顽固立场”,从而“为确立一种比传统沉思中的个体性概念更为丰富和更加多样化的个体性概念,开辟了地盘”[6]。由此可见,针对主体的批驳并非致力于将这个范畴一笔勾销,相反,它的宗旨在于将那种由绝对理性所支撑的、一元化的“大写”主体圈入括号,存而不论,转而发掘诸多感官化、灵活、异质的“小写”主体的生成可能。

总的说来,在人类认识活动的演进历程中,主体的发展呈现出了由高亢到低沉、由强势到衰落的基本轨迹。同时,作者的境遇也将伴随主体命运的跌宕起伏而获取更加微妙、细致的表现形态。

二、作者:从“在场”到“缺席”

1.主体的张扬与作者的“在场”

从古希腊到中世纪的很长一段时间,作者都充当着一个被动的模仿者形象,针对其主体性地位的认识也不过处于不甚清晰的萌芽状态。随着主体地位的提升,作者在文学活动中的主导作用得到了不言而喻的凸显。这样的状况在代表主体发展最高水平的浪漫主义时期表现得尤为充分。在浪漫主义昂扬激情的驱策下,作者始终以睥睨一切的姿态彰显着自己无与伦比的在场。施勒格尔认为,艺术家是一种较高级的灵魂器官,他凝聚着人类的整个精神和生命。雨果指出,在诗人身上存在着一种无限,“正是这种成分赋予这些天才以坚不可摧的伟大”[7]。雪莱更是为作者设立了一个近乎完美的定义,他坚信,作者不仅是文学、绘画、雕塑、音乐的发明者,不仅是律法的制定者和文明社会的创立者,“他们更是导师,使得所谓宗教,这种对灵界神物只有一知半解的东西,多少接近于美与真”[8]92。在浪漫主义汹涌澎湃的情感奔流中,作者被铸造成了万众仰望的超凡的造物主,他象征着不可撼动的至高尊严。

然而,对主体的过分强调乃至夸大也可能带来充满危险的阻滞。这种关涉到主体的危机意识在浪漫主义者对待作者的态度上同样有鲜明的体现。首先,在对于作者的无拘无束的情感抒发的热烈讴歌中,其实也潜伏着对这种情感的约束与限定。华兹华斯曾提出“一切好诗都是强烈情感的自然流露”[9]6这一著名口号,从而突出了作者的个性化表达优越于其他一切因素的至高无上性。然而,归根结底,华兹华斯所倡导的其实仍然是一种受到限制的、反躬自省式的主观表现。他接下来又补充道,诗歌实际上起源于平静状态下对这种强烈情感的回忆与思索:“诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝,就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生,确实存在于诗人的心中”[9]22。与之相似,柯勒律治主张,热情洋溢的天才式艺术家也必须将对于某种规范的认同视为其创作前提:“诗的精神,只要是为了将力量与美结合在一起,就得与其他活力一样,必须使它自己受一些规则的限制”[10]。于是,在两位将作者的个性化特征演绎到极致的人物身上,其实已深深刻上了对这种个性化加以追问的印记。其次,应当承认,浪漫主义对作者的超凡天赋的渲染是以某种程度的让步为前提的。雪莱在强调诗人的神奇禀赋时,也毫不隐晦地指出,这样的禀赋来源于某种更高级的未知力量的赋予,因此,当这种力量消散后,“诗人重又变为常人,突然被委弃于逆流之中,受到别人所惯常生活于其下的种种影响”[8]121。施勒格尔描绘了作为创作主体灵感闪现的艺术所拥有的感染人心的力量,同时也指出,对这种艺术以及隐藏在其背后的主体精神的理解是不应当、也不能够实现的。“精神是个人的事;精神是手抓不住,也无法展现给旁人看的。”[11]换言之,浪漫主义竭力赞扬天才创作者的高度自由与强烈个性,同时也默认,这样的天才就根本而言来自对作者自身的离弃与超越。

由是观之,主体的张扬烘托出了作者的鲜明、生动的在场,与此同时,对主体所隐含的忧虑又导致了对在场的某种反拨,从而使作者概念呈现出矛盾、分裂的总体面貌。当主体曾经拥有的特权面对越来越多的非议时,作者的地位也随之遭受了前所未有的挑战乃至颠覆。

2.主体的退隐与作者的“缺席”

“主体已经声名狼藉。从哲学的语言论转向开始,主体哲学的范式被视为陈腐过时了。”[12]主体受到的第一次打击是所谓“语言学转向”及其带来的学术研究的客观化趋势,反映到文学研究中,便是人们纷纷将关注的重心转向文本,而把作为创作主体的作者置之度外。率先发难的是俄国形式主义者,他们认为,文学的目标在于将人们的注意力转向语言形式的扭曲、倒错、变形及其引发的一系列效果,相应地,包括作者在内的种种外在因素则被缩减到了极致。“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话,则我关心的不是世界棉布市场的形势,不是各托拉斯的政策,而是棉纱的标号及其纺织方法。”[13]无论是什克洛夫斯基的“陌生化”(defamiliarization)主张和雅各布森的“文学性”(literariness)诉求,还是深受形式主义影响的穆卡洛夫斯基对诗歌语言的“凸显”(foregrounding)效果的阐述,都可算做是践履这一宣言的贴切例证。随之而来的英美新批评则贯彻了一种封闭、孤立的“细读”(close-reading)式策略,他们主张将文本置于同外部语境相互隔绝的真空状态下加以考量,自然,作者也就被逐出了关注的视阈。新批评的先驱人物休姆很早便倡导一种现代形式的“古典主义”风格,主张诗歌应当过滤掉诗人的个体情感;艾略特举出氧气和二氧化硫通过白金丝而化合为硫酸的例子,说明了作者在文学活动中就如同白金丝一般,只不过充当了一种媒介物或是“导体”;维姆萨特和比尔兹利的“意图谬见”说更是认为,应把作者的主观因素视为妨碍文本理解的障碍而加以抛弃:“诗就是存在,自足的存在而已。……诗的成功就在于所有或大部分它所讲的或暗示出的都是相关的,不相关的则就像布丁中的面疙瘩或机器中的‘疵点’一样被排除掉了”[14]。

不过,这种从语言层面发起的对作者的驱逐又带来了更加复杂的局面。虽然形式主义时常将作者贬低为一种同手工匠人无甚区别的语言形式的技艺性操作者,却也不得不承认,他们的理论主张就根本而言依然是一种创作性的诉求,最终达成其理想中的一系列形式化效应的,依旧是作者这一不可多得的要素。与此相应,新批评其实也并未完全关闭通往作者的大门:瑞恰慈强调了诗歌语言不同于科学语言的非指示性的情感特征,而这样的情感归根结底仍然来自诗人的传递与表达;维姆萨特等人实际上没有完全否认作者主观意图的合法性,只是认为,这种意图已经内化为了文本自身的一部分,没有必要从外部加以找寻;最集中体现这种对待作者的矛盾态度的,是新批评代表艾略特著名的“非个性化”观点。在艾略特看来,“诗歌不是感情的放纵,而是感情的脱离;诗歌不是个性的表现,而是个性的脱离”[15]11。人们往往抓住了这句话将作者排斥于文本之外的强烈意涵,而遗漏了艾略特接下来的表述:“当然,只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思”[15]11。毋庸讳言,艾略特同样坚信,抛去个体情感的诗歌创作必须建立在对于这些感情的既有把握之上,他的理论证明了这样的事实:语言不可能将作者全然消解,在语言放逐诗人的行为中,其实已隐约暗示了诗人的某种在场。

除去语言之外,读者成为了对作者构成威胁的另一个要素。西恩·布鲁克认为,如果说新批评、形式主义对作者的拒斥主要还是出于一种文学研究上的考虑的话,那么,巴尔特、福柯、德里达等秉承“结构—后结构”脉络的理论家们则明显将自己对待作者的态度与主体及主体性这样更广泛的文化范畴联系到了一起[16]14。相较于前者坚持将文本暴露于“聚光灯”下而把其他一切因素推入“幕后”的做法,这一思路的最显著标志在于引入读者的维度来取代作者的存在。结构主义以索绪尔“能指”和“所指”的二元对立为核心,倡导对文本的内在抽象模式加以提炼与分析,将文学研究的语言转向引向了深入。然而,在这种极端的封闭、自足之中,其实已经暗含了鼓励读者参与的倾向。如卡勒便认为,结构主义的关注焦点其实是意义得以产生的条件,“它将新的注意力投向阅读活动,试图说明我们如何读出文本的意义,说明作为一门学科的文学究竟建立在哪些阐释过程的基础之上”[17]。这种倾向在后结构主义者身上得到了更加生动的演绎,对他们而言,主体的死亡与所谓的“作者之死”存在着逻辑上的必然关联,也可以说,前者通过在文学这一微观宇宙中对于作者的否定而获得了某种“具体化”。于是,作者不再是文学活动的当之无愧的起点,他的角色被分散、多元的读者的共同参与所取代。这方面的突出代表是巴尔特,早在写作于20世纪60年代初的短文《从作品到文本》中,他便显示了自己对从属于特权的、父亲式的、神学意义上的作者的“作品”(work)的厌恶,转而投入了对那种允许读者自由出入和嬉戏的“文本”(text)的赞美之中;在《作者之死》中,他明确表达了通过读者的革命性参与而将曾经高高在上的作者推上断头台的强烈诉求;在《S/Z》中,他更是借助对两种文本的区分来彰显自己的立场,其中古典的“可读之文”犹如定量加工的产品一般,不容许任何发挥的余地,相反,现代的“可写之文”则借助星河般无限蔓延的能指的游戏引诱着读者的介入,从而令自身始终处于充满活力的进行时态中。

然而,在读者光芒的笼罩下,作者依旧能展现出顽强的存在。一方面,“作者之死”的口号本身就体现了某种循环性:既然读者的诞生必须建立在推翻作者权威的基础上,那么就必须承认,首先要有一个作者的形象,然后才谈得上对这一形象的贬斥与摧毁。因而,“当巴尔特宣称作者死去时,他所制作的文本却并非没有作者”[18]。另一方面,必须看到,即使像巴尔特这样的“作者死亡”的虔诚信徒,其实也没有完全放弃对作者问题的思考。如在《文之悦》中,他便这样认为,虽然作者已经死去,但是,“在文之内,我于某一点上对作者有欲:我需要他的形象,……一如他需要我的形象”[19]。可见,在巴尔特所欣赏的那种充斥着无止境的愉悦与快感的文本中,作者仍然以一种“参与者”的姿态发挥着应有的作用。福柯则进一步提出了迥异于日常书写者的“作者功能”(author-function)理念,他认为,作者功能在抵制传统作者观的同时,也允许人们对这一术语加以重新思考。由此出发,福柯不再将作者视为凌驾于文本之上的支配性主体,而将其理解为由复杂的话语体系所塑造的文本功能的一部分:“它并不单纯而简单地指涉某一真实的个体,因为它能够同时产生几个不同的自我和主体立场,这些主体立场能够被不同种类的个体所占据”[20]。在福柯关于“什么是作者”的声声叩问中,作者同样没有如人们所设想的一般遭到简单的罢黜。

由此可见,正如主体不可能彻头彻尾地全然隐没,作者在“死亡”的表象下同样以别样的姿态践履着自己难以抹杀的在场。作者在字面上的“死去”实际上赋予了这个词更为独特而深广的意义,即使作者的“肉身”已经消亡,他的影响仍将如《哈姆雷特》里的幽灵一般在现今的文化殿堂中挥之不去。

三、作者身份:从“范式”到“建构”

综上所述,主体命运的消长在很大程度上决定了作者身份的演绎与变迁,而这样的事实也连带引发了人们对作者的当下身份与存在方式的更深刻反思。论及主体与作者在当代语境下的复杂关联,巴尔特在《萨德、傅利叶、罗耀拉》一书中的论述也许能成为最合适不过的注脚:

文本的欣悦也包含了作者的温存的回归。当然,这个回归的作者并没有为我们的体制所确认,……他不是一个(公民的,道德的)个人,他是一个躯体,……通过一种扭曲的辩证法,文本,也就是一切主体的毁灭者,包含了一个主体去爱,这个主体是四处散布的,就像是人死后随风抛洒的骨灰一般。[21]

实质上,巴尔特等人对作者之死的宣判更类似于一种修辞的技法,它的目标在于消除一切集权主义的作者形象及其代表的主体中心主义、理性中心主义、男权中心主义等一系列泾渭分明的等级秩序。在这样的背景下,作者绝不会完全淡出,他仍然能依凭流变、游移的多元化形态而在整个文学活动中占据一席之地,换言之,“作者在被宣判死亡的同时也正处于活跃之中”[16]7。

也许,我们可以用从“范式”到“建构”的过程来勾勒作者身份所经历的转变。“范式”(paradigm)来源于科学哲学家库恩在其代表作《科学革命的结构》中的相关论说。库恩认为,范式一词具有两层意思:“一方面,它代表着一个特定共同体的成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。另一方面,它指谓着那个整体的一种元素,即具体的谜题解答;把它们当作模型和范例,可以取代明确的规则以作为常规科学中其他谜题解答的基础”[22]157。范式作为某个团体的成员在特定时代所共同遵循的规则体系,不仅充当着将该团体与其他群体相区分的醒目标杆,还始终对共同体成员的思想与行动产生着最为重要的启发、规范和制约作用。在诸如浪漫主义这样的主体性高涨的阶段,作者大致作为一种文学研究的范式而存在,他所履行的是推动文学活动、传递文本意义并最终支撑起整个文学体系的重要职能,对作者的考察也因此而成为了文学研究中最关键的环节之一。

当然,正如库恩所指出的那样,范式并非始终停留于僵化、凝固的状态,而是随时面临着激进调整的可能,每一次科学革命都“迫使科学共同体抛弃一种盛极一时的科学理论,而赞成另一种与之不相容的理论”[22]5。每一次变革所生成的新的范式都背离了旧有范式的框架而指向了一个不同的方向。伴随着主体和主体性由兴盛走向衰退、由不容置疑走向饱受非议的过程,作者日益被推向了边缘,文学研究中的作者范式也逐渐为文本、读者等新的范式所取代,这已经成为了不争的事实。

然而,范式的更替并不意味着作者已烟消云散。在美国学者埃尔文看来,使用“建构”(construct)一词可以更精确地描述作者在当下的存在状况:“‘作者建构’(author construct)这一术语指涉理论家对于作者的观念,尤其是当这一观念应用于解释时”[23]。在他的论述中,建构主要表示参与到一个精神性综合体的形成过程之中的概念、思想、认识、主张等因素;以此为基础,这一术语还突出了上述因素所具有的创建、组织、设计、安排的能动性。可以说,建构一词恰如其分地揭示了作者在现今的生存际遇:的确,环绕在作者身旁的神圣光芒已经日渐黯淡,作者就仿佛那一夜之间被贬为阶下囚的俄狄浦斯王,在无边的窘迫中艰难寻找着方向;不过,在走下神圣王座的同时,作者的内涵也经历着一次潜移默化的转移与拓展,他不再是传统意义上的上帝、英雄、天才、绝对领袖,而更多依托于某种多元化的观念形态,以一种非权威的、更具亲和力与包容性的方式参与到了人们对文学理论、乃至整个文化生活的思考与构造之中。

具体而言,这种建构式的作者身份至少通过如下几个向度而得以呈现:第一,在语言文本层面,作者作为一种文本的构成物,与理解和解释发生密切关联,这条线索起源于福柯对作者功能的论说,并在内阿玛斯、格雷西亚、埃尔文的理论中得到了发展;第二,在个体精神层面,作者作为一种意识与无意识、理性与非理性相结合的“人格分裂体”而存在,这样的思路在弗洛伊德、拉康等人的观点中有所体现;第三,在形而上的哲性交流层面,作者作为一个不具备特权的因素而参与到了复杂、生动的“对话”之中,巴赫金、伽达默尔、克里斯蒂娃等人的理论都显示了这样的特点;第四,在更为广阔的社会文化层面,尤其在现今的消费语境下,作者通过对浪漫主义时期的天才、原创性等信条的重新召唤,成为了人类主体抗拒消费潮流侵蚀的有效对策,但与此同时,他又面临着被文化工业同化而降格为一种“文化资本”的危险。上述多元化的建构特质不仅彰显了作者所负载的难以忽略的巨大能量,也为人们对当代语境下作者问题的重新定位提供了有益的启迪。

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