仇苏健

众所周知，舞蹈是一种情感的抒发和外在的表现形式，它虽不像雕塑那样从整个青铜或大理石的躯体中显现出灵魂的力量，又不像绘画那样以饱含墨彩的笔毫在平面的绢纸上渲染出寄寓情感的物象，更不像音乐那样用抑扬顿挫的旋律、饱含情感的音符拨动人们时心弦，但舞蹈却占有物质发展最美妙的成果——人体。从古至今，从来没有一门艺术像舞蹈这样，把自己的全部魅力构筑在充满情感的人体上。而舞剧更是将舞蹈表演的情感构筑推向了极致，通过叙述故事的方式，深度刻画人物情感活动并展现人物内心激情使之与观众达到共鸣。对演员的理解力，表现力和创作力有着极高的要求。

自2010年底苏州歌舞剧院创排的舞剧《桃花坞》问世至今已有一载光阴了，这部舞剧在短短的时间里不断地打磨修改逐渐崭露头角。我从1997年在《干将莫邪》中饰演吴王再到《桃花坞》中的老画师，一路走来唏嘘感慨。总结自己在两部舞剧表演过程中的感受和体会与大家分享并探讨。

我以为，在舞剧人物刻画过程中有三个周期，即揣摩期、反复期和成熟期。人物的刻画初期是在通读了剧本后的揣摩期，需要演员通过对文学剧本进行初步阅读，从而了解人物的年龄、身份、剧中人物关系和故事情节的时代背景与发展脉络，揣摩人物的体态与心里的特征。就如我在《干将与莫邪》一剧中所饰演的“吴王”一角，需要表演者着力刻画的是“帝王”的贵气和霸气，而到的《桃花坞》一剧中的老画师一角，就需要着力刻画的是人物不同时期的“老”，以及与年龄身份上的沧桑感，必须从体态方面、表情方面和心理活动方面都有着截然不同的表现方式。二部舞剧中的两个不同人物来比对，我从中感受到，吴王与老画师在“眺望”的表演过程中都有一个共同的特点，那就是“慢”，但两个慢的体态就有着截然不同的艺术呈现，“吴王”的慢就需要表演者将下巴微微的上扬，造成眼睛的俯视感来强调王者的尊贵与高傲，“老画师”的慢则需要表演者将躯干微弓，将视点由下至上的慢慢的投送，以体现老者的羸弱与沧桑。通过揣摩期对人物的身份与年龄的准确的判断与分析可以初步形成人物特有的体态和语汇，在《桃》剧中为了能更准确地区分出不同年龄层次和特定情况下的“老”，我经常去学校门口和医院去观察分析各种老者的神情与体态，以储备在反复期的排练中有足够的体态语汇可供筛选提炼。进入反复期是个痛苦的阶段，需要演员在符合剧情的前提下，针对导演的要求不断地对初期已经形成的体态、舞蹈语汇再进行修正和修改，需要演员快速的将舞蹈语汇与体态消化并与音乐相结合，将更多的精力集中在人物表演过程中的情绪释放与控制。简单地说情绪的释放与控制是舞者将人物内心激情的物化和外化，如果没有情感的投入，再高难再精湛的表演形式在舞剧中也会变的苍白无力，毫无光彩。情绪释放与控制分为内外两个方面，内主要指的是根据人物特点将人物内心的思想过程进行调整、集中和凝聚，外主要指的是运用自身尽可能多的艺术手段将内在的思想和情感过程进行放大与投射，将各种舞蹈语汇以人体动作的抑扬顿挫、轻重缓急、粗细刚柔，以及所表现的犹豫、果断、惊叹、哀怨、恳求、命令、关切、冷漠等情感元素加以调整和结合，从而产生了情绪的动态表演。缺少内心思想和情感则空洞无味，缺少外部艺术表现，则有形而无彩。内外两者需要紧密结合，就像血与肉的关系一样。反复期需要舞者反复的将身体与情感磨合；将情感与音乐磨合；将动作情感化；将情感技术化；将技术艺术化。成熟期并不是意味着已经成功的塑造人物，相反是个整合与印证阶段，是通向成熟表演的必经之路。进入成熟期需要舞者紧密的与服装、道具、舞美、灯光整合协调控制舞台的空间，通过与舞台各工种的配合来印证自己的舞蹈语汇的准确性，检验自己情绪控制的张弛度，校对自己把握音乐与空间的延伸感，通过不断的演练使舞者逐渐趋向成熟。

以上几点感受，是我近年来对舞剧人物塑造和刻画表演的一些不成熟的心得体会，也许这些心得体会是粗糙的，肤浅的，但是它对一个舞剧演员的成长和成熟，绝对是至关重要的。